張 楊

“集體創(chuàng)作”是相對于個人創(chuàng)作的藝術創(chuàng)作方式。作為一種文學生產方式，“集體創(chuàng)作”在中國文學史上并不新鮮。古典文學的四大名著就是典型的“集體創(chuàng)作”。雖有著者，但它們最后成形卻是在漫長的歷史時間中，經歷無數人的抄寫、修改、編撰、集合而成。近代，隨著出版印刷行業(yè)的形成，版稅及版權使署名成為創(chuàng)作者的重要權利，“集體創(chuàng)作”逐漸減少。但在20世紀30年代，由于抗戰(zhàn)興起、“國防文學”運動的需要，在“蘇聯經驗”的影響下，國統(tǒng)區(qū)的“集體創(chuàng)作”發(fā)展出新的創(chuàng)作模式，并成為抗戰(zhàn)藝術運動的重要方式。隨著抗戰(zhàn)情勢的變化，它又逐漸衰落；而“集體創(chuàng)作”在解放區(qū)持續(xù)發(fā)展。它與延安社會的革命要求與生活構建緊密聯系，特別是在1942年《在延安文藝座談會上的講話》之后，在“為工農兵服務”和群眾路線的要求下，延安掀起了“集體創(chuàng)作”的熱潮。以往討論解放區(qū)的“集體創(chuàng)作”多從文學著眼，從征文、合作、“擬集體創(chuàng)作”的層面分析延安集體創(chuàng)作的類型。而本文試圖從解放區(qū)美術的角度，以群眾美術運動的代表性藝術形式“新洋片”為例，通過相較于文學，與群眾生活、社會組織更緊密聯系在一起的綜合性藝術創(chuàng)作，分析1940年代延安的“集體創(chuàng)作”如何超越1930年代左翼時期“集體創(chuàng)作”，在切入現實、思想改造和組織結構上煥發(fā)出新的力量。

一 20世紀30年代國統(tǒng)區(qū)的“集體創(chuàng)作”轉型及衰落

20世紀30年代的“集體創(chuàng)作”興起與抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)密切相關。戰(zhàn)爭的爆發(fā)，首先讓中國文藝界認識到“集體創(chuàng)作”具有“個人創(chuàng)作”無可比擬的優(yōu)勢。它能更迅速地創(chuàng)作出緊密聯系現實的戲劇與文學，解決作家們在面臨民族危亡關鍵時刻，仍難于突破亭子間、個人世界的小風波，無法準確把握社會現實、無法生動表現社會危機的窘境；此外，“集體創(chuàng)作”還能將大眾組織起來，通過普通民眾的集體創(chuàng)作，1這種類型的集體創(chuàng)作以“盧溝橋事變”爆發(fā)前后，鄒韜奮等人倡議，向全國人民征文的《中國的一日》集體創(chuàng)作為代表。“中國的一日”是學習高爾基“世界的一日”的模式，通過征稿，以1936年5月21日的日常生活為內容，向全國征稿，而后編輯出版。關于這次集體創(chuàng)作，通過普通民眾的集體創(chuàng)作，表現中國社會“在這丑惡與圣潔、光明與黑暗交織著的‘橫斷面’上，我們看出了樂觀、看出了希望，看出了人民大眾的覺醒?！泵┒茏?，〈關于編輯的經過〉，載《中國的一日》，生活書店，1936年版，第7頁。藝術家的集體創(chuàng)作，2這種類型的集體創(chuàng)作最顯著的代表是“中國劇作者協(xié)會會員集體創(chuàng)作”的《保衛(wèi)盧溝橋》。1937年7月7日，“七·七”盧溝橋發(fā)生事變之后，中國劇作者協(xié)會為了抗戰(zhàn)救亡，以集體力量5天創(chuàng)作完成了《保衛(wèi)盧溝橋》。于伶撰，〈回憶“中國劇作者協(xié)會”和集體創(chuàng)作聯合公演《保衛(wèi)盧溝橋》〉，載《中國話劇運動五十年史料集 第2輯》，北京：中國戲劇出版社，1959年版，第98-104頁。藝術家與普通民眾的集體創(chuàng)作，3這種集體創(chuàng)作更多見于左翼時期關于集體創(chuàng)作的討論中。周鋼鳴等當時活躍的左翼文藝理論家在討論集體創(chuàng)作的文章中設想了作家作為組織者和領導者參與各種產業(yè)部門工作者組織的集體創(chuàng)作。作家一方面教育文化水準落后的產業(yè)工作者，另一方面通過參加報告和討論，從產業(yè)工作者的生活中汲取題材。在幫助指導產業(yè)工作者集體創(chuàng)作的同時，搜集材料、處理題材，學習表達描繪生活。周鋼鳴撰，〈展開集體創(chuàng)作運動〉，載《光明（上海1936）》第2卷第1期，第809-812頁。使原先勢單力薄、單打獨斗的藝術家和藝術創(chuàng)作，與廣大人民群眾連接起來，推動“大眾文學”，使文學藝術能夠“與社會變革的集體運動實踐相配合”，成為“國防文學”。

20世紀30年代的“集體創(chuàng)作”興起與引進“蘇聯經驗”緊密關聯?？疾飚敃r討論“集體創(chuàng)作”重要陣地《光明》《讀書生活》等雜志，可以發(fā)現“集體創(chuàng)作”成為熱點與左翼作家重視蘇聯成功經驗息息相關。蘇聯“集體創(chuàng)作”的漫畫、工廠史、“世界的一日”式的主題創(chuàng)作都是中國左翼文藝界學習“集體創(chuàng)作”的重要案例。左翼文藝家注意到蘇聯的“集體創(chuàng)作”在發(fā)動集體文學力量，表現社會主義現實和斗爭勝利過程，創(chuàng)造勞動者史詩方面異常的強大能力。他們已經認識到“集體創(chuàng)作”能夠將文學活動向社會運動和社會建設進行轉換，它能以社會主義現實主義方法有力地表現蘇聯的社會主義建設，培養(yǎng)廣大的工農文學通訊員作家，提高文學組織和文學技術本身。4〈讀書問答：提倡集體主義的意義——答李健汶、陳志敏〉，載《讀書生活》1936年第4卷第12期，第608-614頁。

于是，在左翼文藝家的積極倡導之下，“集體創(chuàng)作”以運動的方式在全國展開。其中代表性創(chuàng)作有1936年5月開始全國征文的“中國的一日”；1937年盧溝橋事變之后，集聚戲劇界精英，以驚人效率創(chuàng)作的《保衛(wèi)盧溝橋》；以及解放區(qū)在1936年8月5日，由毛澤東、楊尚昆親自征稿的《長征記》51936年底，丁玲、成仿吾等“中國文藝協(xié)會”成員擔任紅軍歷史編委會委員，對中國共產黨第一部大型革命回憶錄《紅軍長征記》進行艱苦的編校工作。該書在1937年2月22日完成，1942年11月由八路軍總政治部宣傳部在延安出版。艾克恩編《延安文藝運動紀盛》，北京：文化藝術出版社，1987年版，第15頁。。這些“集體創(chuàng)作”都以迅速反映最新近的“社會現實”為核心目標。由于抗戰(zhàn)，文藝界需要迅速地反映現實來宣傳抗敵、鼓舞士氣，團結全國人民一致對敵。而“集體創(chuàng)作”能通過社會各個階層的合作，合作者們的群策群力解決藝術家不能很快熟悉現實的問題，同時分工合作還能以集體力量保證作品的快速完成。此外，對于解放區(qū)而言，“集體創(chuàng)作”還能幫助解放區(qū)對外宣傳革命、擴大世界影響，改變外界對革命軍隊的刻板印象，建立革命根據地的對外合法性。6這一點在毛澤東和楊尚昆為《長征記》的征稿電報中有明確說明：“現有極好機會，在全國和外國舉行擴大紅軍影響的宣傳，募捐抗日經費，必須出版關于長征記載。為此，特發(fā)起編制一部集體作品?！?/p>

相較于“蘇聯經驗”，這時中國的“集體創(chuàng)作”仍聚焦于文藝創(chuàng)作的層面，其目標仍在于如何快速產出文藝作品，通過作品產生積極的社會影響。雖然抱有打通生活與文藝、改變整個創(chuàng)作組織形態(tài)與創(chuàng)作方式的主觀設想，但這時的“集體創(chuàng)作”仍聚焦于文學內部發(fā)生作用，它仍是“文學關系”“集體創(chuàng)作的目標是大眾文學”，它的延展與未來僅僅在“推進國防文學”“擴大文學組織，提高文學修養(yǎng)”的層面上。7周鋼鳴撰，〈展開集體創(chuàng)作運動〉，載《光明（上海1936）》第2卷第1期，第809-812頁。沒有蘇聯社會生產關系的根本性變化，“集體創(chuàng)作”實際上無法真正造就嶄新的文藝組織關系。它既不可能形成作家—廣大文藝青年—普羅大眾之間“廣泛的文學基礎組織”，它也不可能真正產生蘇聯式的“新的文藝作風”，誕生“新的科學藝術編年史”式的能夠打破學科界限的徹底藝術革命?！凹w創(chuàng)作”被框定在文藝創(chuàng)作模式的創(chuàng)新上，這直接導致當“集體創(chuàng)作”與作家創(chuàng)作理解相抵牾，8胡風曾回憶過左翼作家丘東平拒絕過參加“集體創(chuàng)作”：“八·一三戰(zhàn)事爆發(fā)后，上海的作家發(fā)動了一個十多個或二十多個作家的集體創(chuàng)作，大家商量一次，編一個故事，于是一個跟著一個寫一章，一面寫一面在報紙上發(fā)表。這是一種迎接戰(zhàn)爭的態(tài)度，這是對于集體創(chuàng)作的理解。但東平和另外一兩個作家拒絕了參加，把這種做法看作笑話?！焙L撰，載《希望（上海1945）》1946年第2卷第3期，第151-155頁。特別是抗戰(zhàn)后期，當抗戰(zhàn)局勢緩和之后，集體組織抵抗外敵的要求降低的時候，“集體創(chuàng)作”在國統(tǒng)區(qū)開始減少。

二 20世紀40年代以“新洋片”為代表的解放區(qū)“集體創(chuàng)作”

由于解放區(qū)社會組織結構發(fā)生了巨大變化，特別是整風運動之后社會意識形態(tài)更加整合，“集體創(chuàng)作”對內能夠凝聚集體力量，對外又能更好地塑造集體形象，因而它在解放區(qū)蓬勃發(fā)展。特別是在1942年“延安文藝座談會”之后，當明確了“文藝為工農兵服務”，文藝被納入革命之后，“集體創(chuàng)作”在集體動員、思想改造、組織運動中的作用被進一步重視。解放區(qū)的“集體創(chuàng)作”模式不僅出現在文學、戲劇創(chuàng)作中，還出現在通常以個體創(chuàng)作為核心的美術創(chuàng)作中。相較于文學的集體創(chuàng)作，“新洋片”是陜甘寧邊區(qū)文藝發(fā)展的一支輕騎兵，它是解放區(qū)集體創(chuàng)作的新發(fā)明。以美術、表演為橋梁，它在直面社會問題、參與群眾生活、進行社會組織方面比文學擁有更多的探索與試驗。

1942年8月，陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會為了更好地實現美術與群眾的結合，美術工作委員會成立了新洋片組，下設美術工廠，進行新洋片的試驗和改造。9《延安文藝檔案·延安美術：延安美術組織（二）》，太白文藝出版社，2016年版，第344頁。10 延安美術工作者座談會集體討論整理〈“新洋片”經驗介紹——陜甘寧邊區(qū)群眾美術活動之一〉，載《群眾文藝》1948年第十一期、十二期合刊，第49-52頁?！靶卵笃弊鳛樽钍苋罕姎g迎的藝術形式之一，它是解放區(qū)美術“集體創(chuàng)作”的重要形式。根據1948年《群眾文藝》的統(tǒng)計，從1944-1948年，新洋片活躍于陜甘寧邊區(qū)18個縣，畫片生產45套，約400-500幅。1045套“新洋片”基本都是集體創(chuàng)作，主要出自邊區(qū)文協(xié)新洋片組、黨校文藝工作室、延屬洋片組集體繪制。內容包括生產運動、抗日戰(zhàn)爭、婦女衛(wèi)生、農村土改、革命戰(zhàn)爭。隨著40年代后期革命戰(zhàn)爭的激烈化，前線戰(zhàn)爭成為“新洋片”創(chuàng)作最重要的題材。

“新洋片”是一種合作型的集體創(chuàng)作。所謂“合作型”，是指“由兩個以上的創(chuàng)作者共同完成一部作品的創(chuàng)作，所有的創(chuàng)作者都在創(chuàng)作中承擔了重要的功能，但整個作品都不存在個人創(chuàng)作的痕跡”。11周維東著，《中國共產黨的文化戰(zhàn)略與延安時期的文學生產》，廣州：花城出版社，2014年版，第90頁。新洋片組繪制的“新洋片”由邊區(qū)文協(xié)新洋片組成員合作完成。邊區(qū)文協(xié)新洋片組先后有施展、張明坦、石魯、辛可、劉迅、李梓盛、肖肅、武德祖、龍行等人。12同注9。他們分別來自魯藝、西北文藝工作團、民眾劇團?！靶卵笃钡膭?chuàng)作經驗也多由這些骨干成員帶到黨校文藝工作室和前線軍區(qū)文聯。具體創(chuàng)作時，一般先由創(chuàng)作成員各自搜集的小故事湊成腳本，再由個人選定畫幅內容進行創(chuàng)作。由于是集體創(chuàng)作，事先會共同研究好畫中主人翁形象、服裝、環(huán)境、道具等，以便畫面連續(xù)統(tǒng)一。洋片唱詞由搞文字創(chuàng)作的同志與民間說書藝人合作完成。13肖肅撰，〈為大眾的藝術〉，載孫新元、尚德周編《延安歲月：延安時期革命美術活動回憶錄》，西安：陜西人民美術出版社，1985年版，第297頁。“新洋片”從搜集資料、組織材料、討論創(chuàng)作到表演后群眾反饋修改的整個創(chuàng)作過程都由集體完成。

“新洋片”之所以會采取集體創(chuàng)作的方式，首先因為它是一種綜合性的藝術。它以連環(huán)畫為基底，配合唱詞、鑼鼓，集“美術與文學及音樂結合的一種形式”。多種藝術形式的綜合決定“新洋片”很難由單個藝術家獨立創(chuàng)作。除了一起制作表演“新洋片”的木架子和襯托畫片畫框之外，繪畫、唱詞、表演都需要繪畫者、文字創(chuàng)作者和與民間說書藝人分工合作。1945年，邊區(qū)文協(xié)新洋片組總結演出經驗時就認為“新洋片”的美術、文學、音樂必須分工合作、緊密配合?！把笃蔷C合性的形式，除美術、說唱、演技、音樂也是相當重要的，這一次，一切都是由三個畫畫的同志一手包辦，演唱伴奏是輪流擔任，在音樂的配合上不但很簡陋，而且韻律感不調和，混亂……”14辛可、明坦、肖肅、施展撰，〈新洋片在農村〉，載《解放日報》1945年7月28日。作為一門綜合性的藝術形式，“新洋片”必須是要美術、文學、音樂的創(chuàng)作者們的密切配合，才能保證實際演出中獲得好的演出效果。

其次，“新洋片”要“及時反映當時的政治運動，獲得很大的政治效果”，就必須用集體創(chuàng)作的方式快速完成。早在1944年，還把“新洋片”作為美術宣傳實驗的時候，創(chuàng)作者們就發(fā)現“作品的內容真實”對于群眾接受非常重要?！爸挥写砣罕姷那猩砝?，反映群眾的真實生活，對群眾說老實話，這樣的內容，才能使群眾接受”，“如果內容與群眾的生活脫了節(jié)，那么，即使在技術上再講究些，也不會為群眾所歡迎?！?5賈懷濟、平凡、劉漠冰、陳叔亮撰，〈幾種美術宣傳方式的試驗〉，載《解放日報》1944年8月28日。為了保證宣傳教育的實效性，“新洋片”常常需要根據當地情況、當地觀眾需要、當地革命斗爭形勢，進行突擊性的集體創(chuàng)作。比如，在1946年8月，邊區(qū)文協(xié)新洋片組下鄉(xiāng)到安邊縣，與縣委宣傳部接頭，一起研究工作之后，新洋片組發(fā)現下鄉(xiāng)前準備的宣傳發(fā)展生產、婚姻自由、講衛(wèi)生的“新洋片”并不能緊密聯系當地實際，于是他們很快進行鄉(xiāng)民調查，了解當地情況，把鄉(xiāng)下正在進行的清算斗爭當地惡霸宋子元的故事趕繪成新洋片《活閻王宋子元》，并馬上在當地公開演出，以鼓舞貧下中農參加對惡霸宋子元的清算斗爭，利用“新洋片斗閻王”。16李梓盛撰，〈新洋片在三邊〉，載孫新元、尚德周編《延安歲月：延安時期革命美術活動回憶錄》，西安：陜西人民美術出版社，1985年版，第279-286頁。

“新洋片”集體創(chuàng)作的新經驗

“新洋片”的“集體創(chuàng)作”已經完全不同于1930年代左翼時期的“集體創(chuàng)作”。雖然它們都以“現實”為核心，但“新洋片”集體創(chuàng)作的目標并不是以準確反映現實，表達、傳遞現實信息去實現更宏大的社會意義，它是要直接參與到“現實”之中，以“行動”為旨歸?！靶卵笃睆娬{“真實”，除了追求真實的人物和經驗對普通群眾的吸引力之外，它所強調的“真實”是為了“實效”。所謂“真實”、“生活”、“現實”就是要以藝術創(chuàng)作面對和處理社會斗爭中的實際問題。這使“新洋片”的集體創(chuàng)作脫離了1930年代集體創(chuàng)作往往圍繞重大歷史事件展開的局限，更關注革命斗爭中迫切、頻繁、日?；木唧w問題。

1944-1948年間，解放區(qū)具有代表性的“新洋片”多是對當時真實革命經驗的及時總結。比如《模范抗屬張芝蘭》講述的是土地革命時期定邊區(qū)的模范抗屬故事；《解放軍戰(zhàn)士劉鎖》《英雄劉四虎》來自邊區(qū)自衛(wèi)戰(zhàn)爭真實人物；《怎樣生娃娃》是針對農村衛(wèi)生醫(yī)療落后，封建迷信盛行，在鄉(xiāng)村宣傳新式衛(wèi)生接生法；《兩頭空》則是在農村生產運動中，二流子怕吃苦不愛勞動，投機小買賣、放棄農業(yè)生產，結果賠了生意、誤了莊稼的“兩頭空”經驗?！靶卵笃钡膭?chuàng)作者們已經不是單純的藝術家，他們還是農村土地改革的工作者、參加部隊的戰(zhàn)士，他們的創(chuàng)作是要通過集體力量，迅速將土地革命中的斗爭清算的模范人物和斗爭經驗，把模范戰(zhàn)斗集體和戰(zhàn)斗英雄的真實故事，把文化教育衛(wèi)生中的先進經驗轉化為藝術形式，進行推廣、宣傳、教育，推進政治運動，幫助群眾解決現實問題；對于勞動英雄或者戰(zhàn)斗模范來說，在參加革命斗爭后，再通過“新洋片”重溫親身創(chuàng)造的事跡，其鼓舞與激勵無可比擬；17同注10，第50頁。而社會問題的解決、模范經驗的推廣并非單向進行，在演出現場或演出之后的觀眾討論或者提問中，生活問題的討論會持續(xù)深入，藝術創(chuàng)作與現實經驗之間往復調整，以期達到對現實問題的最好解決。18《怎么生娃娃》是1944-1945年文協(xié)新洋片創(chuàng)作的代表性劇目，在這個劇目中我們就看到一個針對農村生育現實問題的新洋片在農村普及接生法知識的過程。通過新洋片的宣傳，觀眾通過一遍一遍的觀看熟悉掌握新法接生的注意事項。而看過新洋片，結合自身遇到的問題，農民會就接生新法提出的新問題，新洋片創(chuàng)作組再尋找答案，幫助農民解決問題。張明坦撰，〈拉“洋片”〉，載孫新元、尚德周編《延安歲月：延安時期革命美術活動回憶錄》，西安：陜西人民美術出版社，1985年版，第347-350頁。

“新洋片”集體創(chuàng)作的重要作用還在于創(chuàng)作者的思想改造。在20世紀30年代的集體創(chuàng)作中，左翼文學家們就認識到在處理社會題材時，集體創(chuàng)作中的集體討論，可以將作家統(tǒng)一在正確認識范疇，建立科學的世界觀，而集體創(chuàng)作實踐更是可以改造作家，使他們獲得新的世界觀。19同注7。而在解放區(qū)的集體創(chuàng)作中，集體討論變得更加重要。丁玲在全國第一次文代會上總結解放區(qū)文學經驗時就曾說過：“我們不反對個人創(chuàng)作，但必須發(fā)揚集體精神，就是寫作以前，要有提綱，要說明你想寫什么，要開座談會，研究你的企圖是否正確，你的觀點是否正確。”20丁玲撰，〈從群眾中來，到群眾中去〉，載中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，新華書店，1950年版，第175-184頁。這種集體討論，在1942年延安文藝座談會之后，成為文藝工作者進行思想改造，實現文藝為工農兵服務的重要保障。在“新洋片”的創(chuàng)作中，有大量關于創(chuàng)作內容、主題、形式的集體討論。其創(chuàng)作方法甚至保留到新中國初期的“新洋片”創(chuàng)作中。在確定創(chuàng)作目標、故事組織時，會有領導和創(chuàng)作組成員一起充分討論。集體討論還貫穿在人物、環(huán)境、構圖、打稿、放大紙面、意見反饋、細節(jié)修改、定稿完成的整個過程。21徐天敏整理〈新洋片“尹標捕匪記”的集體創(chuàng)作〉，載《人民美術》1950年第3期，第33-34頁。參與集體討論的有領導、地方工作的組織者、藝術家，還有普通群眾。集體討論的必要性一方面來自于“新洋片”創(chuàng)作的分工與配合需要從整體上協(xié)調局部分工，而另一方面則是因為集體討論是創(chuàng)作者們進行問題研究、思想斗爭、統(tǒng)一思想的過程。致力于“行動”，“新洋片”的創(chuàng)作者們需要通過內容、主題、思想、甚至技術實現的集體討論，形成對社會問題的正確理解，在集體創(chuàng)作中，通過不斷的協(xié)商、開會、討論，克服個人偏見，將各自不同的認識達成相對統(tǒng)一的“正確”認識。

“新洋片”的集體創(chuàng)作還能組織凝聚起新的創(chuàng)作集體。首先，“新洋片”的集體創(chuàng)作能夠改造生產出更多的創(chuàng)作者。邊區(qū)文協(xié)新洋片組骨干成員任保國就是一個典型案例。1944年，在陜甘寧邊區(qū)文教大會上，毛澤東的《文化工作的統(tǒng)一戰(zhàn)線》提出建立解放區(qū)的新文化，擴大群眾文藝建設隊伍和有效形式，需要建立文化統(tǒng)一戰(zhàn)線，團結、批評教育和改造舊知識分子、舊藝人、舊醫(yī)生。任保國原本是民間藝人，由于“新洋片”創(chuàng)作需要表演與演唱人員，就由民眾劇團調入新洋片組。他最開始主要負責背詞、說唱、表演，但在之后的集體創(chuàng)作中，通過討論、組織洋片故事腳本，他開始學寫演唱詞，并由邊區(qū)文化協(xié)會作家們幫助他不斷修改進步。柳青、歐陽山、草明、邵子南都曾給予指導。隨后他演唱的新洋片大部分唱詞都是自己創(chuàng)作，完成了十多套演唱本，八萬多字的唱詞。回顧新洋片演出經歷，他最驕傲的是1947年3月8日，在“保衛(wèi)邊區(qū)、保衛(wèi)延安、保衛(wèi)黨中央、保衛(wèi)毛主席”的誓師大會上，他和張明坦一起表演了自己寫詞的《解放軍大戰(zhàn)興武營》，受到了彭德懷的鼓勵和表揚。22任保國撰，〈延安時期的《拉新洋片》〉，載《當代戲劇》，2002年第3期，第14-15頁。集體創(chuàng)作能將創(chuàng)作的集體變?yōu)閭€體創(chuàng)作提高的基地，個人創(chuàng)作在集體幫助下不斷提高；同時，在發(fā)展群眾藝術、建立新民主主義文化的號召下，“新洋片”的集體創(chuàng)作能夠混合藝術形式，打破藝術的界限和壁壘，表演與寫作、說唱與文學、民間曲藝與新文學都能進行交流、聯合、創(chuàng)作，在這種最大膽的藝術實驗中也為創(chuàng)作者提供了更多發(fā)展的可能性。

同時，“新洋片”的集體創(chuàng)作還試圖建立更廣泛的創(chuàng)作集體。1945年，在《解放日報》發(fā)表的“新洋片”工作組的工作總結中，創(chuàng)作者們就“新洋片”如何更深入地開展，能夠真正在群眾中生根進行思考。他們就設想過團結分散的藝人，比如塑神匠、畫匠、愛好和對美術有修養(yǎng)的學生、工作人員，團結、幫助、改造，向他們學習的同時，開辦短期美術訓練班，建立通信關系；幫助地方，幫助小學民教館機構。23同注14。而到了1948年，新洋片組開始總結文協(xié)工作組組織民眾教育館、民間藝人、南區(qū)合作社進行創(chuàng)作的經驗與不足。在解放區(qū)的美術生產模式中，“新洋片”創(chuàng)作不僅涉及藝術作品，它還關系著生產者、生產工具、生產結構的深刻變化。這種集體創(chuàng)作不僅能創(chuàng)作出能夠改變現實的作品，深度介入社會結構的藝術行動，將單向的宣傳轉變?yōu)槌掷m(xù)互動的教育引導、組織融合，同時在集體創(chuàng)作中還不斷生產出新的創(chuàng)作者、新的創(chuàng)作組織，它不僅能夠制造出有用的人，還不斷發(fā)展、鏈結出更廣闊的創(chuàng)作集體?！凹w創(chuàng)作”已經成為一種新的生產技術。它實現了“作為生產者的作者”三個層面的功能意義：引導別的生產者進行生產；提供一種經過改進的生產工具；引導更多的消費者走向生產。24［德］瓦爾特·本雅明著，《作為生產者的作者》，河南大學出版社，2014年版，第26頁。

四 結語

回顧20世紀30年代左翼時期的“集體創(chuàng)作”，我們試圖比較分析延安時期以“新洋片”為代表的集體創(chuàng)作煥發(fā)出的新能量：作為藝術革命形式和社會組織力量，在促進藝術革命的同時，又超出藝術經驗，成為社會變革與主體改造的新技術。在這個意義上，解放區(qū)1940年代的“集體創(chuàng)作”具有異乎尋常的意義。它不僅僅促進藝術作品的生產，還直接介入社會組織、群眾動員，推進群眾文化教育，導致解放區(qū)群眾美術運動的迅速展開。其創(chuàng)作經驗已經超越了1930年代學習“蘇聯經驗”和建立“國防文學”的階段，這時的“集體創(chuàng)作”已經不再是文學創(chuàng)作或藝術生產的方式，它還是建立在解放區(qū)嶄新的社會生產關系上的一種新的生產技術。它直接對解放區(qū)的藝術革命、社會思想改造，以及新的社會主體生成產生深刻影響。而這種特定區(qū)域、特殊時期的技術經驗如何適用1949年之后的新中國，它如何處理更大規(guī)模的社會結構和更加復雜的社會問題，這是新中國時期乃至今天再次使用集體創(chuàng)作技術時仍然必須思考的問題。