林培源

內(nèi)容提要：作為《講話》后最早被樹立為“方向”的作家，趙樹理與當(dāng)代文學(xué)史的關(guān)系向來充滿張力。1957—1964年，趙樹理的晚期小說經(jīng)歷了轉(zhuǎn)折，呈現(xiàn)出別樣的敘事風(fēng)格。這一轉(zhuǎn)折與其早期的文學(xué)實踐和“問題小說”既有連續(xù)又有斷裂。這一時期的趙樹理小說囊括了“歌頌”與“暴露”兩種敘事姿態(tài)；敘事聲口的變化和書信的嵌入，也使其文本出現(xiàn)了從時間性的聽覺敘事向空間性的視覺敘事的“逆轉(zhuǎn)”；最后，在1960年代社會主義教育運(yùn)動的語境中，趙樹理對農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動的思考以及對農(nóng)村知識青年“出路”問題的關(guān)注，更折射出文學(xué)與社會主義中國的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

在“現(xiàn)代文學(xué)”到“人民文學(xué)”的歷史演進(jìn)中，趙樹理文學(xué)以通俗化的敘事和語言彌合了“新文學(xué)”與下層民眾的隔閡，又憑借對“民族形式”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和對農(nóng)民主體性的塑造，一躍成為“新的人民的文藝”①的典范。然而，在1949年至1966年的“十七年”期間，隨著意識形態(tài)的緊縮和批評話語的變動，自覺投身社會主義想象和實踐體系的趙樹理卻遭遇了諸多挫折。1960年代，經(jīng)受了系列的批判和掙扎后，趙樹理重新聚焦農(nóng)村社會問題，將其對合作化運(yùn)動、勞動價值和青年人思想問題的思考付諸小說。他在這一時期文學(xué)實踐和話語方式的變革，更凸顯著“人民文學(xué)”的規(guī)定性和限度。

自1957年對舊作《金字》進(jìn)行重寫，到1964年發(fā)表最后一篇小說《賣煙葉》，趙樹理借助作者、說書人的聲口逐步介入敘事，使得虛構(gòu)與真實、文學(xué)與政治、作家主體與社會主義實踐等關(guān)系進(jìn)一步復(fù)雜化。可以說，趙樹理文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制和文本結(jié)構(gòu)，從一開始就潛伏著危機(jī)和不確定性。學(xué)界目前的研究已經(jīng)留意到趙樹理晚期小說的異質(zhì)性。問題是，這一異質(zhì)性是如何生成的？它們與趙樹理1940年代和1950年代的“問題小說”有何關(guān)聯(lián)？趙樹理晚期的小說具有怎樣的敘事風(fēng)格？這一風(fēng)格和社會主義的實踐又有著怎樣千絲萬縷的關(guān)聯(lián)？

一 故事“重寫”與“暮年的事”

作為當(dāng)代文學(xué)“一體化”進(jìn)程中的“方向”作家②，趙樹理在文學(xué)史中評價的演變與地位的變遷，彰顯出“十七年”時期諸多的文學(xué)、政治和思想問題③。以趙樹理和柳青作比較，在 “社會主義現(xiàn)實主義”的參照坐標(biāo)中，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》以其史詩性和對社會主義新人的成功塑造，表現(xiàn)出一種“總體性世界”的文學(xué)書寫④，而固守中國傳統(tǒng)社會和民間文學(xué)立場的趙樹理，反而偏離了“社會主義現(xiàn)實主義”。然而正是這一“偏離”，反而為我們重估趙樹理文學(xué)打開了新的討論空間。實際上，1950年代末到1960年代初，趙樹理的小說在敘事風(fēng)格和敘事立場上都發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)折，這一轉(zhuǎn)折并非憑空而來，而是與作家1940—1950年代的創(chuàng)作有著或明或暗的延續(xù)性。所謂的延續(xù)性，具體體現(xiàn)為趙樹理對舊人物（老年人、勞動模范、手藝人等）形象的出色塑造；同時，當(dāng)他試圖在1960年代以小說的形式“診療”社會主義青年人的思想問題時，其敘事又出現(xiàn)了某種“斷裂”。換言之，“延續(xù)性”和“斷裂性”的并存，共同造就了趙樹理晚期小說的敘事特征。

作為一個回顧性和重估性的概念，這里的“晚期小說”，首先指向創(chuàng)作的時間分期，它涵蓋了趙樹理1957—1964年一系列的話語實踐和文學(xué)行為；其次，“晚期小說”又是由作家本人和批評話語共同定義的一項文學(xué)和美學(xué)的遺產(chǎn)，并最終以獨(dú)特的敘事風(fēng)格為表征。從時間劃分看，“晚期”是一個相對的概念：倘若沒有受政治運(yùn)動的影響，我們有理由相信，《賣煙葉》不會成為趙樹理創(chuàng)作的最后一篇小說。進(jìn)入1960年代，按發(fā)表順序的先后，趙樹理只有6篇小說：《套不住的手》（《人民文學(xué)》1960年第11期）、《實干家潘永?！罚ā度嗣裎膶W(xué)》1961年第4期） 、《楊老太爺》（《解放軍日報》1962年第2期）、《張來興》（1962年5月19日《人民日報》）、《互作鑒定》（《人民文學(xué)》1962年第10期）、《賣煙葉》（《人民文學(xué)》1964年第1、3期）。從敘事風(fēng)格上界定，如果說趙樹理“早期”（1930年代）的小說如《悔》《白馬的故事》等尚未脫離“五四”新文學(xué)的痕跡——它們受西歐文學(xué)影響，注重心理描寫和意識流，以歐化句式為主，那么晚期的這批作品，似乎又重回以心理分析和時間倒錯為特征的現(xiàn)代小說風(fēng)格中。然而這種“重回”并非簡單回歸和還原，而是有著復(fù)雜的文學(xué)癥候。

如何解釋這一文學(xué)癥候，關(guān)系到如何理解1960年代的社會主義實踐。本文的論述將主要聚焦于趙樹理1960—1964年的小說，并將這一階段的作品視為作家“診療”社會的集中表述，其中所蘊(yùn)含的對社會主義中國的現(xiàn)實關(guān)切，早在1957年前后便初顯端倪。之所以將1957年作為趙樹理晚期小說的分水嶺，出于以下考慮：首先，隨著文藝政策的緊縮和“反右”運(yùn)動的展開，“當(dāng)代文學(xué)”的規(guī)范和“一體化”在1957年基本成型，趙樹理也在此時深切體認(rèn)到知識分子命運(yùn)的脆弱，并進(jìn)而對文學(xué)存在的合理性生出質(zhì)疑。其次，隨著社會主義建設(shè)第一個五年計劃的完成，趙樹理在目睹農(nóng)業(yè)集體化巨大成就的同時，也看到了農(nóng)村社會存在的隱憂，他的所思所考均反映在1957—1960年的書信和政論中。再次，如果說1950年代趙樹理在《三里灣》中對農(nóng)村集體化運(yùn)動持認(rèn)同態(tài)度，那么到了1960年代，中國社會日益擴(kuò)張的城鄉(xiāng)差別和青年人的思想問題則尤其使他憂慮。1957—1960年，趙樹理寫了7篇（封）談“青年出路”問題的雜文和書信⑤，嚴(yán)厲批評接受社會主義教育的農(nóng)村知識青年脫離農(nóng)村的行為。復(fù)次，最明顯的標(biāo)志是，1957年趙樹理寫下為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)建言獻(xiàn)策的《進(jìn)入高級社，日子怎么過》一文，并重寫其1930年代的小說《金字》。前者是他對農(nóng)業(yè)集體化危機(jī)的直接發(fā)聲，后者的“重寫”行為則可視為特殊時代氛圍中作家心聲的曲折表達(dá)。二者在時間上的重合并非偶然。因此，將1957年當(dāng)作趙樹理晚期小說的分水嶺似無不可。

1966年年末，趙樹理在全面“檢討”既往創(chuàng)作和思想的《回憶歷史，認(rèn)識自己》⑥一文中，多次用“半自動”“響應(yīng)”等詞形容“這八年中想的起來的作品”⑦，“這八年”指1957年到1964年，“想的起來的作品”共有10篇（部）：除《十里店》是劇本外，余下9篇均為小說（包括傳記體小說《實干家潘永?！罚?。但是仔細(xì)比對“趙樹理年譜”和“作品系年”后，我們發(fā)現(xiàn)還有一篇是趙樹理“想不起來的”，這就1957年重寫的《金字》⑧。無論這是有意還是無意的“忽略”，《金字》的重要性都不言而喻。《金字》敘述了“我”（王店鎮(zhèn)小學(xué)教員）受鎮(zhèn)長所托為高升的區(qū)長寫“帳子”的故事：區(qū)長與鎮(zhèn)長勾結(jié)，在糧秣借款問題上魚肉百姓，因此，面對寫“帳子”的問題，身處貧苦鄉(xiāng)民和上層統(tǒng)治者之間的“我”左右為難。小說生動摹寫了位居“中間”狀態(tài)的知識分子的心跡。發(fā)表時《金字》附有小序：“整理舊作應(yīng)該是暮年的事，我現(xiàn)在能跑能走，自以為還未到那等年令，不過在一個新的作品還未形成的時候，偶一為之也未嘗不可。”⑨“舊作”“暮年”暗含了時間的終結(jié)，“偶一為之”的背后藏著言外之意。這是因為，1957年后的現(xiàn)實遠(yuǎn)比《金字》中那位小學(xué)教員的處境更為嚴(yán)酷。從發(fā)表《三里灣》的1955年到重寫《金字》的1957年間，趙樹理奔波在山西沁水和高平兩地調(diào)研，文學(xué)寫作幾近停滯。這兩年間，他心系農(nóng)村合作化運(yùn)動，目睹了高級社迅速發(fā)展帶來的隱患，這些都直接反映在1957年6月25日《河北日報》上的《進(jìn)入高級社，日子怎么過》⑩一文中。在《回憶歷史，認(rèn)識自己》中，趙樹理坦言公社化前后是他“思想和農(nóng)村工作的步調(diào)不相適應(yīng)”?的時期。所謂的“不相適應(yīng)”，具體是指趙樹理在“為農(nóng)民爭口糧”和“關(guān)心國家”（即農(nóng)業(yè)合作化時期國家實施的糧食統(tǒng)購統(tǒng)銷政策）之間面臨的矛盾：“在這個問題上，我的思想是矛盾的——在縣地兩級因任務(wù)緊張而發(fā)愁的時候我站在國家方面，可是一見到增了產(chǎn)的地方，仍吃不到更多的糧食，我又站到農(nóng)民方面?！?這一矛盾被趙樹理歸結(jié)為農(nóng)民與國家集體的沖突：農(nóng)民認(rèn)為“既然把生產(chǎn)資料交給了社，就應(yīng)該靠社過日子，因此根本不作收支計算，缺了錢隨時向社支取，甚而支了多少都不管，社里不支給就鬧”?。實際上，趙樹理關(guān)心的是在新的生產(chǎn)關(guān)系（生產(chǎn)資料集體所有制）下農(nóng)民如何生活的問題。錢理群指出，“‘怎樣生活’的背后，顯然有一個農(nóng)民精神、心理、價值觀念的變化。……趙樹理的這些思考都是相當(dāng)超前，具有一定預(yù)見性的。這其實也是預(yù)示著趙樹理在農(nóng)村角色的某些變化：他已經(jīng)很難對實際生活發(fā)生影響，而愈來愈趨向為一個農(nóng)村問題的觀察者與思考者了?！?作為“一個農(nóng)村問題的觀察者和思考者”，趙樹理在《進(jìn)入高級社，日子怎么過》一文中集中表達(dá)了他對農(nóng)民與國家、集體關(guān)系的省察。他曾在不同場合三次提及這篇文章?，其念茲在茲的程度可見一斑。此文與他1956年《給長治地委××的信》、1959年《致邵荃麟》《致陳伯達(dá)（二封）》以及寫給《紅旗》雜志的《公社應(yīng)該如何領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)之我見》等同屬一脈，都是作家深入農(nóng)村生活，深度參與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)之后反思農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動的結(jié)果；這種反思落實到文學(xué)實踐里，就有了《“鍛煉鍛煉”》《靈泉洞（上部）》和《老定額》等作品。這批作品以小說的形式，再次表達(dá)了身處農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動復(fù)雜歷史中的作家強(qiáng)烈的現(xiàn)實關(guān)懷。進(jìn)入1960年代，這種對農(nóng)村現(xiàn)實的焦慮，開始改頭換面，以另外的敘事風(fēng)格呈現(xiàn)出來，此時的趙樹理小說正如孫犁所言：“個人風(fēng)格發(fā)生顯著的變化，它的主導(dǎo)面由明朗雋永轉(zhuǎn)向含蓄沉郁”?，“實干家”潘永福的實干精神（《實干家潘永福》）以及陳秉正老人那雙“套不住的手”（《套不住的手》），某種程度上成了作家個體與意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)之間關(guān)系的隱喻?——現(xiàn)實境況愈是嚴(yán)苛，作家愈是想借鏡文學(xué)曲折地針砭時弊、抒發(fā)己懷。也正是在這里，1957年重寫的《金字》中提到的“暮年的事”正式拉開了帷幕。此后，不管是《“鍛煉鍛煉”》（1958），還是“我寫的作品中最壞的一篇”?的《賣煙葉》（1964），它們所受到的待遇都與1940年代的“趙樹理方向”相去甚遠(yuǎn)。這種巨大的落差，在趙樹理1960年代的6篇小說中體現(xiàn)得更加徹底。當(dāng)然，我們不能單純遵照當(dāng)時“主流”的批評話語對其蓋棺定論，而應(yīng)當(dāng)進(jìn)入文本的細(xì)部和深處，廓清趙樹理晚期小說復(fù)雜的敘事層次，從而為我們觀察1960年代的文學(xué)史和社會史打開一扇窗口。

二 “問題小說”與晚期小說的敘事風(fēng)格

對農(nóng)村知識青年思想問題的關(guān)切，是經(jīng)歷了1940年代“革命—土改”小說、1950年代合作化運(yùn)動題材后，趙樹理文學(xué)的一大轉(zhuǎn)折，這一轉(zhuǎn)折和“問題小說”有著緊密的關(guān)聯(lián)。以《老定額》為例，趙樹理自陳這篇與《“鍛煉鍛煉”》都是“反對不靠政治教育而?？窟^細(xì)的定額來刺激生產(chǎn)積極性的”?，它們與《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》等同屬問題小說的譜系。問題小說在趙樹理看來，是指“在工作中找到的主題”，目的在于“產(chǎn)生指導(dǎo)現(xiàn)實的意義”?，它兼具“觀念性”和日常生活的“經(jīng)驗性”，是1940—1950年代趙樹理文學(xué)最受注目的部分。然而進(jìn)入1960年代，這種“站在民間的立場上，通過小說創(chuàng)作向上傳遞對生活現(xiàn)狀的看法”?的敘事范式已是強(qiáng)弩之末。不過這并不意味這類小說沒有存在價值，相反，問題小說所依托的那套文學(xué)生產(chǎn)方式仍然有效。1960年代“問題”的復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過小說所能承載的限度，因此趙樹理不得不另辟蹊徑，在小說內(nèi)部做出相應(yīng)的調(diào)整和變革。經(jīng)過1959年冬天作協(xié)的內(nèi)部批判后，趙樹理重新拾筆，此時社會的內(nèi)在分裂重新浮現(xiàn)在其文學(xué)視野之內(nèi)，他試圖通過小說捕捉動蕩的社會，讓個人歸順于社會集體，諸多努力最終呈現(xiàn)為一種文學(xué)上別樣的敘事風(fēng)格。為了探究這一敘事風(fēng)格，我們可分別從故事內(nèi)容、敘事形式和意識形態(tài)等層面展開分析。

首先，任何一種敘事風(fēng)格的生成都以故事內(nèi)容為支撐。從價值判斷和敘述對象上看，趙樹理1960年代的小說囊括“歌頌”（《張來興》《套不住的手》《實干家潘永福》）和“暴露”（《楊老太爺》《互作鑒定》《賣煙葉》）兩個系列?！案桧灐迸c“暴露”的問題源自左翼文學(xué)的譜系，社會主義現(xiàn)實主義強(qiáng)調(diào)“歌頌”，到了百花時代則側(cè)重“暴露”（王蒙、劉賓雁、秦兆陽們），然而，此時的趙樹理創(chuàng)作既有別于“問題小說”，又與前述兩種話語存在差異，“歌頌”和“暴露”被他一并納進(jìn)了敘事視野。以“歌頌”系列為例，1960年代的趙樹理不再圍繞具體的政治政策問題做批判，而是高度關(guān)注“人物”，在“已經(jīng)是76歲的老人”的陳秉正（《套不住的手》）、“56歲”的潘永福（《實干家潘永?！罚┖汀?5歲”的張來興（《張來興》）等老一輩人身上，彰顯出對勞動、創(chuàng)造和實干精神的歌頌?！短撞蛔〉氖帧分v述陳秉正的兩段“勞動史”。第一段是1956年農(nóng)業(yè)生產(chǎn)高級社到1958年公社化期間，陳秉正作為“白云崗公社大磨嶺大隊”教練組的教練，負(fù)責(zé)訓(xùn)練勞動生產(chǎn)的新手和不老實勞動的人——“故意不做好活被送來學(xué)習(xí)也可以算是一種小小的懲罰”?。小說中如此細(xì)描陳秉正老人的手：“手掌好像四方的，指頭粗而短，而且每一根指頭都展不直，里外都是繭皮，圓圓的指頭肚兒都像半個蠶繭安了指甲，整個看起來真像用樹枝做成的小耙子”，“他這雙手不但堅硬，而且靈巧。他愛編織……當(dāng)他編生產(chǎn)用具的時候，破荊條不用那個牛角塞子，只用把荊條分作三股，把食指散在中間當(dāng)塞子，吱吱吱……就破開了，而他的手皮一點(diǎn)也磨不傷；可是他做起細(xì)活計來，細(xì)得真想不到是用這兩只手作成的”?。在第二段“勞動史”中，兒孫們給陳秉正買了雙毛線手套，用以保護(hù)那雙“勞苦功高”的手，誰知在物資交流會挑桑杈和赴縣城出席勞模大會時，毛線手套兩失兩得，陳秉正老人最終只好將手套還給兒媳婦，說：“我這雙手是套不住手套的！”?小說發(fā)表后大獲好評，老舍評價：“樹理同志熱情稱贊了一位老農(nóng)民在社會主義建設(shè)中的最可愛的品質(zhì)……陳老人的手欲罷不能，非干點(diǎn)什么不可，勞動與生活已經(jīng)無可分開，不勞動就活不下去?！?茅盾在《1960年短篇小說漫評》?中也對其稱贊有加?！秾嵏杉遗擞栏！穭t是趙樹理為山西沁水縣工會主席潘永福寫的傳記體小說，通過對搭橋、借渡口、開辟農(nóng)場、修水庫、“移礦近爐”等事例，高度肯定了潘永福的“實利主義”：“經(jīng)營生產(chǎn)最基本的目的就是為了‘實’利，最要不得的作風(fēng)是只擺花樣讓人看而不顧‘實’利?！?《張來興》則通過塑造一位“認(rèn)理很真”、維護(hù)行業(yè)規(guī)矩的老廚師，譜寫了一曲勞動者的贊歌。

針對這一時期的小說，作家康濯寫道：“趙樹理在我們老一輩的作家群里，應(yīng)該說是近二十年來最杰出也最扎實的一位短篇大師?！@幾年來，不論是《老定額》，是《套不住的手》，或是《實干家潘永?！芬约捌渌髌?，思想和形象都始終確切不移地來自當(dāng)前生活的底層，并極其真實地站在當(dāng)前生活的前哨位置?！?老舍、茅盾和康濯肯定的正是趙樹理從農(nóng)民“內(nèi)部視角”出發(fā)的小說做法，這也是“農(nóng)村題材小說”有別于五四“鄉(xiāng)土文學(xué)”之處。這批高揚(yáng)身體美學(xué)、勞動尊嚴(yán)及手藝生產(chǎn)的小說，迥異于“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的文藝標(biāo)準(zhǔn)，呈現(xiàn)出平實、樸素的美學(xué)風(fēng)格。某種意義上看，它們明為“歌頌”，實為批判。1962年，邵荃麟在大連“農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會”上為趙樹理辯護(hù)：“這個會上，對趙樹理同志談得很多，有人認(rèn)為前兩年對他的評價低了，這次要給以翻案。為什么稱贊老趙？因為他寫了長期性、艱苦性。現(xiàn)在看來，他是看得更深刻些。這是現(xiàn)實主義的勝利。”?然而“勝利”是暫時的，追求“實利”的實干家始終和當(dāng)時主流文藝標(biāo)準(zhǔn)顯得不相稱。

相對而言，“暴露”系列則關(guān)注青年人的“出路”問題：《楊老太爺》寫國家革命干部鐵蛋和父親楊大用之間的矛盾，《互作鑒定》和《賣煙葉》則關(guān)注農(nóng)村青年個體欲望與集體利益的纏結(jié)。與關(guān)注婚姻自主、婦女解放的《孟祥英翻身》《登記》和《傳家寶》等不同，此系列聚焦于父子、師生、“干／群”等具有父權(quán)制倫理色彩的人物關(guān)系。楊老太爺想在兒子鐵蛋身上“打點(diǎn)主意”：“不賺錢你就不要給我出去了！留在家里給我好好做莊稼！”“這可不能由你，我是國家的干部！”“我不管你是誰的干部，你先是我的兒子！”?迫于無奈的鐵蛋最后只能靠村長和文書施計，趁楊老太爺不注意時背起行李跑了——以此“解決”國家政治倫理和家庭倫理的沖突?！痘プ麒b定》敘述縣委王書記和四位生產(chǎn)隊員對劉正“不安心勞動”?的“病根子”和“青年思想問題”的批評教育，雖叫“互作鑒定”，可故事里基本上只有自上而下的“鑒定”，而處于“弱勢”的劉正最終落入失語?！顿u煙葉》中，賈鴻年的父親和舅舅“直到如今還好偷偷摸摸搞點(diǎn)小投機(jī)買賣”?，“秉承了這種家風(fēng)”的賈鴻年想通過寫作和賣煙葉謀利，其“投機(jī)倒把”的受挫宣告了家庭教育的失敗。趙樹理聲稱，“我們寫小說和說書唱戲一樣（說評書就是講小說），都是勸人的”?，《“鍛煉鍛煉”》中主張“和事不表理”的農(nóng)業(yè)社主任王聚海就是“勸人”小說樹立的典型，在批評“小腿疼”和“吃不飽”兩位農(nóng)村婦女時，他遵循的是鄉(xiāng)村社會倫理秩序而非嚴(yán)苛的階級斗爭。1960年代，趙樹理甚至提出了“倫理性的法律”?的概念。和“勸人”的小說觀一樣，二者都是為了解決農(nóng)村社會矛盾，以期構(gòu)建一套新的生活秩序。

其次，從敘事形式來看，由“歌頌”到“暴露”，凸顯了趙樹理小說從時間性的聽覺敘事（評書體小說、話本小說）向空間性視覺敘事的“逆轉(zhuǎn)”。這一逆轉(zhuǎn)關(guān)系到 “文攤文學(xué)”和“文壇文學(xué)”?的關(guān)系，是趙樹理晚期小說敘事中最重要的部分，落實具體文本，則體現(xiàn)為作者、人物、說書人敘事聲口的嵌套和“寫信”／“讀信”行為的并置。以趙樹理最后三篇小說（《張來興》《互作鑒定》《賣煙葉》）為例，張頤武用“敘事分層”指稱其敘事特征，認(rèn)為趙樹理小說和1949年以后的“初級社會主義意識形態(tài)”之間存在錯位?。不過相比之下，敘事者聲口更值得分析，正是聲口的變化才導(dǎo)致了“敘事分層”。在韓南看來，“聲口”（voice）意味著敘事者身份和作者、讀者及文本的關(guān)系?！奥暱凇备拍钣袆e于西方敘事學(xué)強(qiáng)調(diào)的“視點(diǎn)”?。當(dāng)然，趙樹理小說的敘事者“聲口”和宋元話本、擬話本有繼承關(guān)系?，但更為重要的是“聲口”在其小說中的演變。趙樹理“第一人稱敘述模式”的小說共6篇，除《傳家寶》（1950）外，其余都出現(xiàn)在1957年以后?。在《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》等名篇中，說書人／敘述人是第三人稱全知全能的，作者聲口介入敘事雖然早在《老定額》中就有所體現(xiàn)，但主體故事仍由說書人完成，到了1960年代，作者、人物、說書人的聲口齊頭并進(jìn)，造成趙樹理小說“眾聲喧嘩”之勢。《張來興》中“講述”張來興經(jīng)歷的王世恭，事實上承擔(dān)了“隱含作者”的功能。王世恭和張來興抗戰(zhàn)前在偽政府財政局共事過，由他轉(zhuǎn)述張來興的故事顯然比作者更有說服力。到了《賣煙葉》，作者、說書人和小說人物聲口的多重并用，使敘事進(jìn)一步多元化?！顿u煙葉》中有段作者（“我”）介紹創(chuàng)作意圖的小序。這一“現(xiàn)身說法”某種程度消弭了作者和說書人的邊界，并且，文本多次“引用”賈鴻年寫給王蘭的信，信中賈鴻年向王蘭描述他對未來理想生活的設(shè)想，實際上成了作者聲口之外的另一位敘事者。因此，“序言—正文—書信”構(gòu)成多重敘事聲口的復(fù)式文本?？傊w樹理晚期小說經(jīng)歷了第三人稱敘事向第一人稱敘事的轉(zhuǎn)變，而且是以多重敘事聲口的交疊互用為標(biāo)志的。

此外，《互作鑒定》中以書信呈現(xiàn)人物內(nèi)在欲望的寫法，一反趙樹理以往只重行動、對話而不事心理描寫的敘事習(xí)慣。同樣，《賣煙葉》也有“寫信”和“讀信”，不過細(xì)究起來，后者更有力推進(jìn)了敘述和描寫關(guān)系的倒置??！顿u煙葉》動用倒敘、插敘等打斷情節(jié)的寫法也和以往趙樹理 “從頭說起，接上去說”?的線性敘事不同，這說明趙樹理此時預(yù)想的讀者已經(jīng)有別于以往“聽故事”的農(nóng)民大眾，而指向以“閱讀”為主的知識階層。這種借“寫信”將內(nèi)心獨(dú)白文本化、視覺化的敘事行為也與“讀信”的聽覺性敘事構(gòu)成了巨大的張力?！痘プ麒b定》中劉正的信被當(dāng)眾宣讀，從敘事上看是對開篇那封信的“重復(fù)”，但在話語方式上卻諷喻著公共權(quán)力和私人領(lǐng)域的纏結(jié)，暴露出特定時代“政治社會”和“生活世界”的唇齒相依。以往的趙樹理小說“重事輕人”?，心理分析幾近闕如，但劉正和賈鴻年們顯然不屬于此列。趙樹理對其追逐欲望和利益的展示，使得他們更接近于現(xiàn)代小說的“內(nèi)在的人”。傳統(tǒng)小說的講述方式并不排斥經(jīng)驗，但這種經(jīng)驗經(jīng)過了說書人的聲口的處理，是有一定距離的、間接的敘事方式，但在如何處理劉正、賈鴻年等青年人的思想和心理狀況的問題上，傳統(tǒng)的敘事方式不見得有效，因此趙樹理才會征用多重聲口和書信等更能直接揭示人物心理的手法，更加直接地呈現(xiàn)經(jīng)驗。當(dāng)然，這一敘事方式的轉(zhuǎn)變，也使得劉正和賈鴻年不再像竹內(nèi)好所評價的《李家莊的變遷》中的鐵鎖和小常——“人物完成典型性的同時與背景融為一體了”?。趙樹理筆下的農(nóng)村知識青年，不再歸順于具有總體性的“民族—國家”，也和社會主義集體意識難以共處。

以上是從故事內(nèi)容和敘事方式對趙樹理晚期小說做出的評析，其背后凝聚著鮮明的意識形態(tài)特征。為了進(jìn)一步探究下去，還須回到1960年代的社會主義實踐中來。

三 晚期小說：從“新故事”到“反成長小說”

趙樹理晚期小說是在傳統(tǒng)敘事方式面臨失效的前提下所作的變革，這一變革恰好也折射出1960年代的社會主義文藝實踐的內(nèi)在危機(jī)和困境。作為趙樹理生平最后一篇小說，《賣煙葉》的存在便是一個典型的案例。這是因為，它的創(chuàng)作本身就是社會運(yùn)動的產(chǎn)物，其直接的創(chuàng)作動機(jī)，來自推行于1962—1966年的“新故事”運(yùn)動。因此，有必要首先探究“新故事”運(yùn)動和趙樹理文學(xué)的關(guān)系。

《賣煙葉》的開篇有段作者小序：

現(xiàn)在我國南方的農(nóng)村，在文化娛樂活動方面，增加了“說故事”一個項目。那種場面我還沒有親自參加過，據(jù)說那種“說法”類似說評書，卻比評書說得簡一點(diǎn)，內(nèi)容則多取材于現(xiàn)在流行的新小說。我覺得“故事”、“評書”、“小說”三者之間沒有嚴(yán)格的界限。例如用評書形式寫成的《水滸傳》，一向被稱為“小說”；讀了《水滸傳》的人向沒有讀過的敘述起這書的內(nèi)容來就又變成了“說故事”。

我寫的東西，一向雖被列在小說里，但在我寫的時候卻有個想叫農(nóng)村讀者當(dāng)作故事說的意圖，現(xiàn)在既然出現(xiàn)了“說故事”這種文娛活動形式，就應(yīng)該更向這方面努力了。閑話少說，讓我先寫一個賣煙葉的故事試試靈不靈。?

這段直接交代創(chuàng)作意圖的“夫子自道”出自趙樹理民間本位的通俗文化觀。在趙樹理看來，“故事”“評書”和“小說”是可以互通互換的文類——他甚至一度推崇評書為中國文學(xué)的正宗?。結(jié)合文學(xué)史來看，經(jīng)過了1930年代“文藝大眾化”討論和1940年代初“民族形式”之爭，通俗文學(xué)敘事和社會革命理念逐漸融合?！靶鹿适隆边\(yùn)動（即“說故事”）即是這一融合的產(chǎn)物，它從屬于更大規(guī)模的“社會主義教育運(yùn)動”?，旨在以講故事、說書的形式傳播革命精神?！靶鹿适隆卑l(fā)端于上海市郊區(qū)農(nóng)村的講革命故事的活動?，其間誕生出諸如《故事會》這樣發(fā)行量巨大的雜志，也催生了大批工農(nóng)兵出身的熟練掌握講故事技巧的“故事員”（又稱紅色故事員、紅色宣傳員或革命宣傳員）。不難看出，“新故事”并不“新”，它和此前的“新秧歌”“新歌劇”“新民歌”等文藝實踐分享同一套革命話語邏輯，強(qiáng)調(diào)的是根據(jù)時代的政治需求為舊文藝形式注入新的革命血液。

如果說“問題小說”是趙樹理在長期深入農(nóng)村生活中“自然”催生的類型，那么，基于“新故事”的外在需求而寫出的《賣煙葉》，則別有一番深味：“現(xiàn)在既然出現(xiàn)了‘說故事’這種文娛活動形式，就應(yīng)該更向這方面努力了。閑話少說，讓我先寫一個賣煙葉的故事試試靈不靈?！边@一“努力”固然是趙樹理為適應(yīng)新的社會變革和意識形態(tài)做出的“最后一搏”——但它最終還是被否定了（《賣煙葉》是“我所寫的小說中最壞的一篇”）?！肮适隆薄霸u書”和“小說”在傳統(tǒng)的意義上可以互換，但它們和“新故事”始終不能等同。從傳播和接受方式來看，“新故事”中的故事員是直接面向群眾“以說代讀”，以新的“發(fā)送—接受”方式完成新一輪文化傳統(tǒng)和意識形態(tài)的統(tǒng)合?。因此可以認(rèn)為，“故事員”某種程度上取代了趙樹理作為革命說書人的角色。趙樹理一生追求文藝通俗化，但面對社會和文藝實踐的更迭，他也不得不承認(rèn)：“老的真正的民間藝術(shù)傳統(tǒng)形式事實上已經(jīng)消了，而掌握了文化的學(xué)生所學(xué)來的那點(diǎn)脫離老一代群眾的東西又不足以補(bǔ)充其缺。我在這方面的錯誤，就在于不甘心失敗，不承認(rèn)現(xiàn)實。事實我多年所提倡要繼承的東西已經(jīng)因無人響應(yīng)而歸于消滅了……這些新人新書給的啟發(fā)是我已經(jīng)了解不了新人，再沒有從事寫作的資格了?！?這段“文革”初的自我反省，恰好也點(diǎn)出了《賣煙葉》的現(xiàn)實處境。《賣煙葉》的“失敗”，一方面是由于趙樹理沒能充分挖掘通俗化文本的革命意識形態(tài)潛能，另一方面則是因為趙樹理模糊了“說故事”和小說的界限，二者并非同一個概念，甚至可以認(rèn)為，“說故事”是對小說敘事的某種“反動”。另外，從創(chuàng)作機(jī)制上看，“說故事”是“三結(jié)合”（領(lǐng)導(dǎo)、群眾、作者）的集體創(chuàng)作，目的在于塑造社會主義新人，而社會主義新人是“集體的人”，是無產(chǎn)階級工農(nóng)兵的崇高形象，凝結(jié)的是自我克制、英雄主義和為集體而獻(xiàn)身等社會主義精神，但《賣煙葉》中的賈鴻年卻與之判然有別，其形象無論怎樣界定都是“反新人”的。

小說中有段敘事者聲口借“社會主義新人”的標(biāo)準(zhǔn)對賈鴻年進(jìn)行的批評：

難道賈鴻年受了多年學(xué)校教育，思想上就沒有點(diǎn)變化嗎？有是有來，只是還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到脫胎換骨的程度。一個人的思想改造，有個決定性的界限，那就是有沒有決心做個合乎社會主義公民標(biāo)準(zhǔn)的新人。誰要是沒有過了這一關(guān)，他的基本行為就仍是舊思想指導(dǎo)著，學(xué)得的一些新詞匯、新道理，恰好能給自己的舊思想、壞打算做個偽裝、打個掩護(hù)，讓別人一時摸不透他的底。賈鴻年正是這一種人。?

賈鴻年為他自私自利的行為——創(chuàng)作長篇小說獲取稿費(fèi)，進(jìn)而和王蘭結(jié)婚——冠以“以共產(chǎn)主義精神教育人民”這樣堂皇的理由，由此造成言語和實際行為的反諷。從行為動機(jī)來看，賈鴻年和劉正都是“反新人”的，他們的形象也迥然有別于現(xiàn)代中國的“成長小說”?，F(xiàn)代中國的成長小說濫觴于清末民初的“少年中國”和“新青年”，其時青年人被塑造成反抗舊秩序、為現(xiàn)代“民族—國家”而奮斗的形象。1960年代的社會主義教育運(yùn)動，顯然也離不開對青年人的塑造，不過在“革命后”的語境，作為“社會主義接班人”的青年人反而成了需要受到批評教育和改造的對象，《青春之歌》《創(chuàng)業(yè)史》《金光大道》等表現(xiàn)社會主義新人的小說，正是在此話語邏輯下產(chǎn)生的；相較而言，《互作鑒定》和《賣煙葉》卻處處透著“反成長”的意味：“占據(jù)所謂‘十七年文學(xué)’主流位置的仍然是西方‘成長小說’的各種變體，而我們已經(jīng)知道趙樹理的小說是很難被納入這一‘成長小說’敘事范疇的?！?1成長小說脫胎于西方啟蒙時代的Bildungsroman（譯為“教育小說”或“成長小說”），它關(guān)注主人公的心理和情感發(fā)展。德國哲學(xué)家威廉·狄爾泰認(rèn)為成長小說的“每一個階段都有其內(nèi)在的價值同時也是更高級階段的基礎(chǔ)”。52與此相對，劉正和賈鴻年卻沒能邁向“更高級階段”，其“成長”屢次因權(quán)力話語的介入而停滯，文本并沒有對他們的“成長”做出明確的書寫。

當(dāng)然，這并不意味著趙樹理的“反成長小說”毫無價值。在歌頌了陳秉正、潘永福等正面勞動者之后，集體化勞動中個人的位置問題（“不安心于勞動”的劉正們和“投機(jī)倒把”的賈鴻年們）被置于聚光燈下，透露的正是作家對社會主義危機(jī)的體察。從“歌頌”和“暴露”的創(chuàng)作譜系來看，很顯然，趙樹理是借“老人”以反對“青年人”、以“社會主義新人”的標(biāo)準(zhǔn)批判和規(guī)訓(xùn)青年人，宣揚(yáng)的是社會主義時代勞動的崇高價值。以《賣煙葉》中賈鴻年的追求對象王蘭為例，王蘭在群眾大會上宣布：“‘今生今世也不離開本村，要和本村人共同進(jìn)行生產(chǎn)建設(shè)，直到共產(chǎn)主義。”53作為“個人主義的依附者”54的賈鴻年站在了王蘭的對立面，有趣的是，王蘭努力成為“符合社會主義公民標(biāo)準(zhǔn)的新人”，卻因“私人感情”和“政治原則”的沖突而傷心落淚，小說對其心理波動有生動的描繪。

趙樹理有意無意寫下的“反成長小說”與“社會主義新人”并非截然對立；相反，看似不同的兩類話語的背后，包含著對“文學(xué)”和“人”的關(guān)系的不同判斷。在趙樹理這里，是通過“歌頌”老年人來“暴露”和批判青年人的思想問題，兩個系列最終呈現(xiàn)出緊張和分裂的敘事姿態(tài)。1960年以降，“社會主義教育運(yùn)動”“四清”“五反”等社會運(yùn)動接連不斷，城鄉(xiāng)差別逐步擴(kuò)大，趙樹理再也無法像《小二黑結(jié)婚》《登記》等小說一樣以“大團(tuán)圓”解決現(xiàn)實問題。盡管這批小說脫胎于“問題小說”，并且和社會主義危機(jī)有著更深刻的關(guān)聯(lián)，但它們對問題的解決，始終顯得捉襟見肘：劉正最后被定性為“自命不凡，坐臥不安，腳步落地，心想上天”55，容不得半句申辯，而賈鴻年的投機(jī)倒把行為在被公安機(jī)關(guān)發(fā)現(xiàn)后，素來賞識他文學(xué)才華的李老師則厲聲批評：“你要想重新做人，就得先在群眾面前把你自己的底子交代透！千萬不要以為在群眾中只有你自己聰明！……你才二十來歲，跌倒了爬起來重新做人有的是前途；不過要繼續(xù)做‘鬼’的話，那就沒有人再挽救得了你了！”56在社會主義中國，資本主義和社會主義兩條路線的斗爭儼然到了“人鬼”殊途的境地。當(dāng)然，這種近乎道德說教的“勸人”小說也有別于其時流行的蘇聯(lián)文學(xué)模式，這些脫離社會主義教育的青年人更不像《李家莊的變遷》中的小常和鐵鎖，在經(jīng)歷革命斗爭和啟蒙后迅速成長并融入社會集體。日本學(xué)者竹內(nèi)好在《新穎的趙樹理文學(xué)》中認(rèn)為：“在趙樹理的文學(xué)中，既包含了現(xiàn)代文學(xué)，同時又超越了現(xiàn)代文學(xué)。至少是有這種可能性。這也就是趙樹理的新穎性。”57這一判斷或許更適用于1940年代的趙樹理文學(xué)。但在1960年代，所謂的“超越”已經(jīng)寸步難行，趙樹理塑造那些青年人已非竹內(nèi)好說的，既“關(guān)系到集體的命運(yùn)”又能“悠然自得地生活在與自己息息相通的世界之中”58。“新故事”和“反成長小說”雖然歸屬不同的話語陣營和價值立場，但它們在互動中所造成的扭結(jié)和沖突，卻直指1960年代社會主義語境中青年人的“出路”問題，同時也凸顯出趙樹理晚期小說復(fù)雜的意識形態(tài)特質(zhì)。

結(jié) 語

在1949年以后立足于“革命”和“民族形式”的社會主義文藝體制中，“新穎”的趙樹理文學(xué)顯得危機(jī)重重。不管是對“中間人物”的刻畫，還是對農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動和青年思想問題的憂思，最終集結(jié)為趙樹理晚期小說中頗具癥候的敘事風(fēng)格，其文學(xué)實踐和話語方式既脫胎又區(qū)別于“問題小說”，為我們測繪出一幅1950年代、1960年代的社會主義時代的文學(xué)政治地圖?？疾熠w樹理晚期小說的風(fēng)格，可以發(fā)現(xiàn)，其中最重要的癥結(jié)是：當(dāng)作家／敘事者與筆下人物存在相當(dāng)大的敘事“距離”時，趙樹理就不得不借助其他敘事手段（多重敘事聲口和書信的并置等）來“貼近”人物的精神世界，與此同時，也制造出一系列無法解決的悖論：作家試圖理解并診斷社會主義時代青年人的思想病癥（“不安心勞動”“投機(jī)倒把”等）時，反而一再將敘述對象推至遠(yuǎn)處。這一難以解決的悖論，背后涉及“人的文學(xué)”和“新的人民的文藝”以及“社會主義現(xiàn)實主義”的關(guān)系，文學(xué)如何表現(xiàn)人，怎樣才能塑造真正的“社會主義新人”，都是值得反復(fù)探討的問題。重估趙樹理晚期小說的敘事風(fēng)格，既涉及對“十七年”文學(xué)的評價，也關(guān)乎如何處理當(dāng)代文學(xué)“一體化”進(jìn)程中的連續(xù)和斷裂的問題。本文正是從這一問題出發(fā)，通過細(xì)繹1957—1964年趙樹理小說的風(fēng)格，進(jìn)而為探討趙樹理文學(xué)與社會主義中國的關(guān)系辟出新的空間。

注釋：

①周揚(yáng)：《新的人民的文藝——在中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會上關(guān)于解放區(qū)文藝運(yùn)動的報告》，《人民文學(xué)》1949年第1期。

②陳荒煤：《向趙樹理方向邁進(jìn)》，《人民日報》1947年8月10日，黃修己編：《趙樹理研究資料》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第174～178頁。

③洪子誠：《文學(xué)史中的柳青和趙樹理（1949—1970）》，《文藝爭鳴》2018年第1期。

④賀桂梅：《“總體性世界”的文學(xué)書寫：重讀〈創(chuàng)業(yè)史〉》，《文藝爭鳴》2018年第1期。

⑤這七篇（封）雜文和書信分別為1957年6篇：《不要這樣多的幻想吧？——答長沙地質(zhì)學(xué)校夏可為同學(xué)的信》《“出路”雜談》《愿你決心做一個勞動者》《青年與創(chuàng)作——答為夏可為鳴不平者》《“才”和“用”》《復(fù)“常愛農(nóng)”同學(xué)》；1960年1篇：《不應(yīng)該從“差別”中尋找個人名利——與楊一明同志談理想和志愿》，均收入《趙樹理全集》第5卷，大眾文藝出版社2006年版。

⑥《回憶歷史，認(rèn)識自己》是趙樹理在“文化大革命”初期（約1966年年末）做的第三次檢查，全文兩萬余字。在文中，趙樹理全面檢討了自己從抗戰(zhàn)前后到社會主義改造、建設(shè)時期的思想和文藝創(chuàng)作變化，除第一小節(jié)散佚外，現(xiàn)存版本為第二至八小節(jié)，其中第二小節(jié)以“我與文藝”為題回顧了趙樹理的文藝創(chuàng)作歷程。趙樹理：《回憶歷史，認(rèn)識自己》，《趙樹理全集》第6卷，大眾文藝出版社2006年版，第464～483頁。

⑦?????趙樹理：《回憶歷史，認(rèn)識自己》，《趙樹理全集》第6卷，大眾文藝出版社2006年版，第473、469、469、473、473、482～483頁。

⑧《金字》原稿寫于1933年，發(fā)表于太原某報刊（刊名待考），趙樹理1957年根據(jù)回憶“重寫”，發(fā)表于創(chuàng)刊不久的《收獲》雜志（1957年第3期），發(fā)表時題后標(biāo)“散文”，但根據(jù)敘述形式來看，應(yīng)歸入小說。北岳文藝出版社的“分類編年體”《趙樹理全集》（1986）和大眾文藝出版社的“大編年體”《趙樹理全集》（2006）均將其算作趙樹理1933年的創(chuàng)作。

⑨趙樹理：《金字》，《收獲》1957年第3期。

⑩《進(jìn)入高級社，日子怎么過》一文系學(xué)者杜國景發(fā)現(xiàn)的趙樹理佚文，原載1957年6月25日《河北日報》第2版，以往各個版本的趙樹理文集、全集均未見收錄，全文輯錄于杜國景《相信文本，還是相信作家——從一篇新發(fā)現(xiàn)的趙樹理佚文說起》，《博覽群書》2009年第2期。

?杜國景：《相信文本，還是相信作家——從一篇新發(fā)現(xiàn)的趙樹理佚文說起》，《博覽群書》2009年第2期。

?錢理群：《1951—1970：趙樹理建國后的處境、心境與命運(yùn)》，《1949—1976：歲月滄桑》，香港城市大學(xué)出版社2017年版，第173～174頁。

?趙樹理回憶中此文的題目是《進(jìn)了高級社，日子怎么過》。根據(jù)《趙樹理全集》所輯文章顯示，趙樹理曾三次提起此文：第一次是1962年4月27日在學(xué)習(xí)毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》體會報告會上的發(fā)言《文藝與生活》：“這個問題五五年、五六年就存在，不是現(xiàn)在才有的。我曾經(jīng)寫過文章，希望引起注意，給《河北日報》，可能記者給搞丟了”（《趙樹理全集》第6卷，大眾文藝出版社2006年版，第65頁）；第二次是1962年8月5日在大連“農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會”上的發(fā)言，趙樹理說這篇寫于六年前的文章，本是為北京的一家刊物《政治學(xué)習(xí)》 預(yù)備的，但“他們認(rèn)為我的文章不夠水平，轉(zhuǎn)到《河北日報》登了一下”（《趙樹理全集》第6卷，大眾文藝出版社2006年版，第81頁）；第三次出現(xiàn)在1966年年末所作的《回憶歷史，認(rèn)識自己》：“現(xiàn)在僅有的文字證明，曾有發(fā)表于河北日報的一篇短文（年月不記），題為《進(jìn)了高級社，日子怎么過》”（《趙樹理全集》第6卷，大眾文藝出版社2006年版，第469頁）。杜國景的《相信文本，還是相信作家——從一篇新發(fā)現(xiàn)的趙樹理佚文說起》（《博覽群書》2009年第2期）一文認(rèn)為趙樹理兩次提到此文，實則有誤。

?戴光中：《趙樹理評傳》，南京大學(xué)出版社2013年版，第350頁。

?1956年6月22日，趙樹理在“在中國作家協(xié)會創(chuàng)作委員會小說組‘百花齊放、百家爭鳴’座談會上發(fā)言”稱：“我感到創(chuàng)作上常有些套子束縛著作家，如有人對我的《傳家寶》提意見，說我沒給李成娘指出一條出路。也有人批評我在《三里灣》里沒寫地主的搗亂，好像凡是寫農(nóng)村的作品，都非寫地主搗亂不可。”趙樹理：《不要有套子——在中國作家協(xié)會創(chuàng)作委員會小說組“百花齊放、百家爭鳴”座談會上的發(fā)言》，原載中國作家協(xié)會編的《作家通訊》（內(nèi)部刊物）1956年第6期，見《趙樹理全集》第4卷，大眾文藝出版社2006年版。

?趙樹理：《也算經(jīng)驗》，《人民日報》1949年6月26日。

?陳思和：《民間的浮沉——對抗戰(zhàn)到文革文學(xué)史的一個嘗試性解釋》，《今天》1993年第4期，見李陀編《昨天的故事：關(guān)于重寫文學(xué)史》，香港牛津大學(xué)出版社2006年版，第100～133頁。

???趙樹理：《套不住的手》，《趙樹理全集》第5卷，大眾文藝出版社2006年版，第407、412～413、418頁。

?老舍：《談〈套不住的手〉》，《文藝報》1960年第22期。

?茅盾：《1960年短篇小說漫評》，《文藝報》1961年第 5期。

?趙樹理：《實干家潘永福》，《趙樹理全集》第5卷，大眾文藝出版社2006年版，第445頁。

?康濯：《試論近年間的短篇小說：在河北省短篇小說座談會上的發(fā)言》，《文學(xué)評論》1962年第5期。

?邵荃麟：《在大連“農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會”上的講話》，見謝冕、洪子誠主編《中國當(dāng)代文學(xué)史料選（1948—1975）》，北京大學(xué)出版社1995年版，第568～581頁。

?趙樹理：《楊老太爺》，《趙樹理全集》第6卷，大眾文藝出版社2006年版，第54頁。

?55 趙樹理：《互作鑒定》，《趙樹理全集》第6卷，大眾文藝出版社2006年版，第114、123頁。

??? 53 54 56 趙樹理：《賣煙葉》，《趙樹理全集》第6卷，大眾文藝出版社2006年版，第239、221、239、244、248、262頁。

?趙樹理：《隨〈下鄉(xiāng)集〉 寄給農(nóng)村讀者》，《趙樹理全集》第6卷，大眾文藝出版社2006年版，第164頁。

?趙樹理：《在長春電影制片廠電影劇作講習(xí)班的講話》，《趙樹理全集》第6卷，大眾文藝出版社2006年版，第38頁。

?關(guān)于“文壇文學(xué)”和“文攤文學(xué)”的說法，來自李普《趙樹理印象記》：“新文學(xué)的圈子小的可憐，只不過在極少數(shù)的人中間轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，從文壇來到文壇去罷了。他把這叫做文壇的循環(huán)，把這種文學(xué)叫做文壇文學(xué)……我不想上文壇，不想做文壇文學(xué)家。我只想上‘文攤’寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會，三兩個銅板可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地?！崩钇眨骸囤w樹理印象記》，《長江文藝》第1卷第1期，1949年6月，見黃修己編《趙樹理研究資料》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第15頁。

?張頤武：《趙樹理與“寫作”——讀解趙樹理的最后三篇小說》，陳荒煤、黃修己等著：《近二十年趙樹理研究選萃》（趙樹理研究文集·上卷），中國文聯(lián)出版公司1998年版，第258～275頁。

?Hanan Patrick，“Introduction，” inChinese Fiction of the Nineteenth and Early Twentieth Centuries：Essays，Vol.2，New York：Columbia University Press， 2004，p.2.

?“趙樹理中后期的小說，讀者一眼看出，淵源于宋人話本及后來的擬話本。作者對形式好像越來越執(zhí)著，其表現(xiàn)特點(diǎn)為：故事行進(jìn)緩慢，波瀾激動幅度不大，且因過多羅列生活細(xì)節(jié)，有時近于賣弄生活知識。遂使整個故事鋪攤瑣碎，有刻而不深的感覺，中國古典小說的白描手法，原非完全如此?！睂O犁：《談趙樹理》，原載1979年1月4日《天津日報》，見黃修己編《趙樹理研究資料》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第260頁；此外，學(xué)者郭冰茹也對趙樹理的小說和話本小說和“民族形式”的關(guān)系做了深入探討，詳細(xì)分析了趙樹理構(gòu)建“可說性”文本的諸種形式，見郭冰茹《趙樹理的話本實踐與“民族形式”探索》，《文藝研究》2016年第3期。

?有學(xué)者統(tǒng)計，趙樹理的26則短篇小說（包括傳記、真實故事等敘事文本在內(nèi)）中采用“第三人稱客觀敘述模式”有20篇，采用“第一人稱客觀敘述模式”有5篇，唯一采用“第一人稱主觀參與敘事模式”的是1957年重寫的《金字》。王春林、趙新林：《趙樹理小說的敘述模式》，陳荒煤、黃修己等著：《近二十年趙樹理研究選萃》（趙樹理研究文集·上卷），中國文聯(lián)出版公司1998年版，第296～314頁。

?趙樹理：《〈三里灣〉寫作前后》中專門有一節(jié)討論“敘述”和“描寫”的關(guān)系：“我們通常所見的小說，是把敘述故事融化在描寫情景中的，而中國評書式的小說則是把描寫情景融化在敘述故事中的?！壁w樹理：《〈三里灣〉寫作前后》，《文藝報》1955年第19期。

??趙樹理：《〈三里灣〉寫作前后》，《文藝報》1955年第19期，見《趙樹理文集》第4卷，大眾文藝出版社2006年版，第383～384頁。

?57 58［日］竹內(nèi)好：《新穎的趙樹理文學(xué)》，《文學(xué)》1953年，21卷9期，曉浩譯，嚴(yán)紹璗校訂，見黃修已編《趙樹理研究資料》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第423～432、428、425頁。

?“我認(rèn)為曲藝的韻文是接受了中國詩的傳統(tǒng)的，評話是接受了中國小說的傳統(tǒng)的。我覺得把它作為中國文學(xué)正宗也可以。”趙樹理：《從曲藝中吸取養(yǎng)料》，《人民文學(xué)》1958年第10期，《趙樹理全集》第5卷，大眾文藝出版社2006年版，第259頁。

?1962年下半年，隨著經(jīng)濟(jì)形勢的穩(wěn)定，毛澤東發(fā)動了“社會主義教育運(yùn)動”，運(yùn)動目的是反對官僚化，糾正“修正主義”所導(dǎo)致新形式資本主義的社會經(jīng)濟(jì)政策，使黨和整個社會重新樹立集體主義精神。1962 年 9 月八屆十中全會召開后，社會主義教育運(yùn)動自此被提上議事日程。［美］莫里斯·邁斯納：《毛澤東的中國及其后：中華人民共和國史》（第3版），杜蒲譯，香港中文大學(xué)出版社1999年版，第253頁。

?相關(guān)報道見《上海農(nóng)村廣泛開展講革命故事的活動》，《人民日報》1963年12月28日第5版；《用群眾喜聞樂見的形式進(jìn)行宣傳鼓動，上海工廠、文娛場所的故事會受到歡迎》，《人民日報》1963年1月13日第2版；《兩千多名業(yè)余故事員積極向社員進(jìn)行階級教育，上海郊區(qū)大講革命故事》，《人民日報》1963年8月27日第2版等。

?Ziying You，“Tradition and ideology：creating and performing New Gushi in China，1962-1966”，Asian Ethnology， Vol.71，No.2（Fall.2012），pp.259-280.

51 蔡翔：《革命／敘述：中國社會主義文學(xué)—文化想象（1949—1966）》，北京大學(xué)出版社2010年版，第16頁。

52 Dilthey，Wilhelm，Rudolf A.Makkreel and Frithjof Rodi，Poetry and Experience—Selected Works，RA Makkreel， and F. Rodi （eds.） ，Princeton：Princeton University Press，1985，p.390.