宋偉杰

內(nèi)容提要：本論文以老舍（1899—1966）的三幕戲劇《茶館》（1957）為主要論述對(duì)象，兼及《茶館》的一系列改編版——焦菊隱、夏淳的人藝戲劇版（1958），謝添的電影改編（1982），林兆華的先鋒舞臺(tái)實(shí)踐（1999），易立明的極簡(jiǎn)主義試驗(yàn)（2010），以及何群、葉廣苓、楊國(guó)強(qiáng)的電視連續(xù)劇版本（2010）——從而解讀老舍筆下茶館的時(shí)空形變及其喻示的情感結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型。通過(guò)考察對(duì)裕泰茶館的寫實(shí)主義、表現(xiàn)主義、極簡(jiǎn)主義，甚至煽情悲喜劇式想象，本文將茶館詮釋為物質(zhì)空間與心理空間的合體，以及政治變亂下逐步扭曲、變形的時(shí)空型，并進(jìn)而探究物質(zhì)毀形與情感流變的交錯(cuò)糾結(jié)：茶館內(nèi)部實(shí)物的位置與秩序的衰變，茶館與外部空間與時(shí)代的關(guān)聯(lián)，內(nèi)爆于茶館的懷舊情緒、喪失感、自我悲悼，以及從茶館延伸出去并外爆顯影的幽暗意識(shí)與都市焦慮。

情感物質(zhì)化為移動(dòng)的地形圖。

——茱莉雅娜·布魯諾（Giuliana Bruno）①

若要描繪一個(gè)人的故都，土生子女必須具有其他的、更深層的動(dòng)機(jī)：不僅僅要旅行到空間距離，更是要走進(jìn)過(guò)去。

——沃爾特·本雅明（Walter Benjamin）②

1936年，滿族“正紅旗下”北京人老舍（1899—1966）在北平之外，寫下了思念故都的名文《想北平》，并如是反思，“我的最初的知識(shí)與印象都得自北平，它是在我的血里，我的性格與脾氣里有許多地方是這古城所賜給的”；③老舍還坦誠(chéng)告白：

言語(yǔ)是不夠表現(xiàn)我的心情的，只有獨(dú)自微笑或落淚才足以把內(nèi)心揭露在外面一些來(lái)。我之愛北平也近乎這個(gè)。……我所愛的北平不是枝枝節(jié)節(jié)的一些什么，而是整個(gè)兒與我的心靈相粘合的一段歷史，一大塊地方，多少風(fēng)景名勝，從雨后什剎海的蜻蜓一直到我夢(mèng)里的玉泉山的塔影，都積湊到一塊，每一小的事件中有個(gè)我，我的每一思念中有個(gè)北平，這只有說(shuō)不出而已。④

老舍“血里”“心中”的北平，北京的“枝節(jié)”——整體同作家心靈的黏合，故都“事件”中的“我”以及“我的每一思念中有個(gè)北平”，都為歷史時(shí)空中的實(shí)體北京城，添加了老舍本人豐富的情感寄托。作家本人性格、脾氣的養(yǎng)成，他對(duì)北平難以言傳的想念與謙卑的愛戀，都為老舍測(cè)繪庚子國(guó)變、軍閥混戰(zhàn)、抗日淪陷、國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)以來(lái)多災(zāi)多難的故都北平／北京，設(shè)定了縈繞不斷的情感基調(diào)。

一 故都北京，時(shí)空型構(gòu)，情感投射

老舍對(duì)故都北京／北平的有情的測(cè)繪，⑤表現(xiàn)為作家對(duì)城市微型空間的有意選擇，譬如《駱駝祥子》（1937）中既是工作場(chǎng)景又是欲望陷阱的北平街道，《四世同堂》（1944—1950）中日軍占領(lǐng)下的故都里面“淪陷”的小羊圈胡同與四合院內(nèi)的糾葛掙扎，《龍須溝》借助一道溝渠的污穢、清潔和改造來(lái)書寫舊社會(huì)的挽歌以及社會(huì)主義新社會(huì)的頌歌……⑥概而言之，老舍借助故都空間的形變，顯影歷史的旋風(fēng)，時(shí)代的渦流，以及作者本人的情感寄托。⑦與“老北京”“北京通”齊如山（1875—1962）、金壽申（1906—1968）等抒情、溢美、懷舊的北京記憶有所不同，老舍以微妙的矛盾形容法，在《駱駝祥子》的結(jié)尾處展示了他心中有情亦無(wú)情、優(yōu)美又污濁的北平整體形象：

它不管死亡，不管禍患，不管困苦，到時(shí)候它就施展出它的力量，把百萬(wàn)的人心都催眠過(guò)去，作夢(mèng)似的唱著它的贊美詩(shī)。它污濁，它美麗，它衰老，它活潑，它雜亂，它安閑，它可愛，它是偉大的夏初的北平。⑧《駱駝祥子》憑借人力車夫（作為“活地圖”、北京的孤兒）的迷失、人力車的得失，揭示了駱駝祥子執(zhí)著卻失敗的戀物癖——洋車作為祥子戀物的對(duì)象與情感的投射，祥子對(duì)北平“烏托邦主義”的感覺與錯(cuò)覺（北平成為“引幻”亦“警幻”的“美麗新世界”）——從而展現(xiàn)了民國(guó)北平日常生活的暴力與個(gè)人挫敗的情感蹤跡。⑨《四世同堂》描摹了戰(zhàn)時(shí)淪陷的北平，以及淪陷區(qū)居民的情感譜系（懷舊、悲悼、內(nèi)疚、恥辱、憤怒、仇恨等），⑩在思考家庭與城市、個(gè)人與民族國(guó)家、城市歷史與創(chuàng)傷記憶之間的關(guān)聯(lián)時(shí)，標(biāo)識(shí)出作者本人“二戰(zhàn)”時(shí)期的情感地圖。老舍筆下的小羊圈胡同，以及其他那些小至四合院密室，大到天安門廣場(chǎng)等或真實(shí)或虛構(gòu)的空間設(shè)置，展現(xiàn)了因日本侵略而催生的新的有關(guān)個(gè)人、家庭、集體、城市、民族國(guó)家的“情感結(jié)構(gòu)”?！洱堩殰稀罚?951）變形記，則歌頌了1949年之后社會(huì)主義北京新政府的政績(jī)，以意識(shí)形態(tài)衛(wèi)生學(xué)清洗龍須溝舊社會(huì)的臟臭，將其改造為中華人民共和國(guó)的潔凈社區(qū)，揭示了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”空間生產(chǎn)的方式和邏輯，以及社會(huì)主義階級(jí)情感和新的公民意識(shí)的誕生與形塑。?概言之，《駱駝祥子》《四世同堂》與《龍須溝》中的空間型構(gòu)，具體而微地落實(shí)在北平“敵意的街道”（mean streets）、中日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的四合院、1949年前后由骯臟變清潔的龍須溝，并描摹了人力車夫希望和欲望的幻滅，諸種戰(zhàn)時(shí)情感的發(fā)生與轉(zhuǎn)變，以及社會(huì)主義北京新型階級(jí)意識(shí)與政治身份的浮現(xiàn)。從滿清帝都、民國(guó)北平到社會(huì)主義首都，老舍通過(guò)空間與情感的嬗變，展示了個(gè)人欲望與集體意識(shí)、私人戀物癖與公共激情、（后）遺民意緒與民族主義情結(jié)的集聚與表達(dá)。

二 簡(jiǎn)論“情”，情感結(jié)構(gòu)，意識(shí)形態(tài)

本篇論文以老舍的三幕戲劇《茶館》（1957）為主要論述對(duì)象，兼及《茶館》的寫實(shí)戲劇、先鋒舞臺(tái)、電影電視改編等一系列版本，從而解讀老舍借助裕泰大茶館空間的形變，突出、顯影的都市情感和故鄉(xiāng)情結(jié)。在進(jìn)入具體的互文辨析之前，筆者試圖以簡(jiǎn)短的篇幅探討：（一）中、英文語(yǔ)境有關(guān)情感的關(guān)鍵詞與類型；（二）“情感結(jié)構(gòu)”（structure of feeling）與意識(shí)形態(tài)（ideology）的差別；（三）情感、都市想象與文學(xué)再現(xiàn)之間的關(guān)聯(lián)。

中文語(yǔ)境中的“情”以及情感的類型，自然可以回溯到《論語(yǔ)》中有關(guān)七情的文字：“何謂人情？喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，七者弗學(xué)而能。”?湯一介（1927—2014）曾經(jīng)辨析先秦哲學(xué)中的七情、六情（喜、怒、哀、樂(lè)、好、惡）、五情（喜、怒、哀、樂(lè)、怨），以及情與性的關(guān)聯(lián)。?黃衛(wèi)總（Martin Huang）亦曾梳理過(guò)孟子的情與善，董仲舒、朱熹對(duì)情的警醒，王陽(yáng)明的心學(xué)、知行合一、致良知，并重點(diǎn)探究馮夢(mèng)龍小說(shuō)中的情教問(wèn)題。?史華羅（Paolo Santangelo， 1934— ）基于明清文學(xué)史料，嘗試與西方情感詞匯對(duì)話呼應(yīng)，梳理出五大類情感綜合體：1.消極式投射（恐懼、懷疑、焦慮、驚詫）；2.積極式投射（愛戀、喜悅、渴望、希冀）；3.滿意式情感（歡樂(lè)、審美／宗教感受、快感、滿足）；4.侵略式情感（憤怒、憎恨、嫉妒）；5.不滿意式情感（憂傷、沮喪、羞恥）。?

近期海內(nèi)外有關(guān)中國(guó)文學(xué)“抒情”傳統(tǒng)之現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的辨析，愈演愈烈，寄托遙深，觸及了華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)之現(xiàn)代性的“抒情”面向。諸種努力，見于再版、重印或是重新解讀陳世驤的《論中國(guó)抒情傳統(tǒng)》、高友工的《中國(guó)文化史中的抒情傳統(tǒng)》、普實(shí)克的《抒情的與史詩(shī)的》以及普氏與夏志清的論戰(zhàn)，或是回溯民國(guó)時(shí)期朱自清的《詩(shī)言志》、聞一多的《歌的抒情性》、朱光潛的《情趣、境界》、沈從文的《抽象的抒情》、宗白華的《藝境》，以及兩岸三地當(dāng)代學(xué)者孜孜不倦的呼應(yīng)與理路拓展。?王德威的英文近著在抒情傳統(tǒng)及其現(xiàn)代脈絡(luò)的背景下，論及了湯顯祖的情、志說(shuō)，王夫之的情境論，黃宗羲區(qū)分的眾情與一情，曹雪芹的情不情，龔自珍的宥情，劉鶚的情與哭等，并深細(xì)查考1949年前后，知識(shí)分子與藝術(shù)家在史詩(shī)時(shí)代的抒情之作。?他在與陳國(guó)球合編的《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國(guó)文學(xué)研究》的引言中，微言大義論及“抒情”中的“抒”與“情”，并指出：

抒情的“情”字帶出中國(guó)古典和現(xiàn)代文學(xué)對(duì)主體的特殊觀照。從內(nèi)爍到外緣，從官能到形上，從感物到感悟，從壯懷激烈到纏綿悱惻，情為何物一直觸動(dòng)作家的文思；情與志、情與性、情與理、情與不情等觀念的辯證則豐富了文學(xué)的論述。?

限于論文篇幅以及論述的主題，筆者不擬辨析“情”與“抒情”的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，仍舊以“情”以及現(xiàn)代文學(xué)文化中“情感”之特定類型為探究對(duì)象。

有關(guān)情感的英文關(guān)鍵詞 emotion、feeling、affect、mind、mood、passion、sentiment，等等，在“情動(dòng)轉(zhuǎn)向”（affective turn）之前的學(xué)理探究中，雖然未曾加以后結(jié)構(gòu)主義式的仔細(xì)區(qū)分，但有關(guān)emotion的重要性以及諸多類型，從柏拉圖（Plato）、亞里士多德（Aristotle），到斯賓諾莎（Spinoza）、笛卡兒（Descartes）、霍布斯（Hobbes）、休謨（Hume），都曾有豐富的辨別與表述。?近期出現(xiàn)的“情動(dòng)轉(zhuǎn)向”思潮，則試圖辨析emotion、feeling、affect（尤其是affect）的異同。吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze， 1925—1995）、菲力克斯·瓜塔利（Felix Guattari， 1930—1992）的《千高原》及其英文譯者布利恩·馬蘇米（Brian Massumi，1956— ）的譯介說(shuō)明，促使艾瑞克·舒斯（Eric Shouse）言簡(jiǎn)意賅地指出feelings是個(gè)人的、傳記式的，affects是前個(gè)人的（prepersonal），而emotion是人際之間的、社會(huì)的、融合個(gè)人與集體的、公共的情感。?近期其他的批評(píng)著述也有強(qiáng)調(diào)emotion聯(lián)系于特定的身體或主體，feeling是對(duì)emotion的主觀回應(yīng)，affect則因?yàn)椴粚儆谔囟ǖ纳眢w或主體而回避emotion與feelings。?另有論者指出emotion 可以作為包容性的關(guān)鍵詞，并且關(guān)注從前現(xiàn)代、現(xiàn)代到后現(xiàn)代情感的斷裂與連續(xù)。?

除了形形色色的個(gè)體的、私人的情感，我們還需辨析集體式的情感類型，尤其是“情感結(jié)構(gòu)”與“意識(shí)形態(tài)”的異同。雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams，1921—1988）首創(chuàng)“情感結(jié)構(gòu)”（structure of feeling）一說(shuō)，其理論闡釋最初見于其早期的著作《漫長(zhǎng)的革命》，他指出“情感結(jié)構(gòu)”既如“結(jié)構(gòu)”一般堅(jiān)實(shí)、確定、可見，卻也微妙而若隱若現(xiàn)；?后來(lái)在《馬克思主義與文學(xué)》一書，威廉斯將“情感結(jié)構(gòu)”界定為正在形塑的集體感受，但尚未成形為意識(shí)形態(tài)或價(jià)值觀，是調(diào)解社會(huì)與個(gè)人之間情感因素的新的關(guān)系與文化形式。?而有關(guān)“意識(shí)形態(tài)”林林總總的論述，筆者仍然服膺路易·阿爾杜塞（Louis Althusser， 1918—1990）的經(jīng)典看法：“在意識(shí)形態(tài)中，真實(shí)的關(guān)系，不可避免地被投射到想象式的關(guān)系之中，這種想象式關(guān)系表達(dá)著一種意志（保守的，服從的，改革的，或是革命的），一種希望或一種懷舊，而并非描述一種現(xiàn)實(shí)?！?“情感結(jié)構(gòu)”可以顯影于公民意識(shí)、群體意志、身份危機(jī)、集體焦慮等。

至于私人的／公共的情感，個(gè)體的／集體的情感，以及它們與都市想象之間的關(guān)聯(lián)，我們耳熟能詳?shù)慕?jīng)典論述，是格奧爾格·齊美爾（Georg Simmel，1858—1918）《大都會(huì)與精神生活》一文所關(guān)注的城市居民的“心靈狀態(tài)”（the state of mind）： 大都會(huì)快速、持續(xù)的外在與內(nèi)在刺激，增加了情感生活（emotional life）的強(qiáng)度，構(gòu)成了大都會(huì)個(gè)體的心理基礎(chǔ)。?具體到文學(xué)作品的城市書寫， 理查德·勒漢（Richard Lehan）指出，西方城市的現(xiàn)代文學(xué)再現(xiàn)與“喜劇式現(xiàn)實(shí)主義、浪漫式現(xiàn)實(shí)主義、自然主義，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義”等文學(xué)運(yùn)動(dòng)、文學(xué)流派、敘事模式密不可分，并顯影于“烏托邦小說(shuō)、哥特式小說(shuō)、偵探小說(shuō)、外省青年小說(shuō)、帝國(guó)探險(xiǎn)小說(shuō)、西部小說(shuō)、科幻小說(shuō)、惡托邦敘事”文學(xué)類型。?學(xué)界近期有關(guān)中國(guó)都市想象、歷史記憶、文學(xué)書寫的諸種研究，也深細(xì)辨析了城與人、文學(xué)流派與敘事模式、時(shí)空型與性別表述、地緣政治與全球化轉(zhuǎn)型等議題。?

三 《茶館》的時(shí)空形變，情感譜系

懷舊、喪失感、自我悲悼及其他具體到本篇論文的主干，老舍1957年的三幕戲劇《茶館》，從冷戰(zhàn)到后冷戰(zhàn)時(shí)代，衍生了一系列精彩紛呈的改編版：焦菊隱（1905—1975）、夏淳（1918—2009）的人藝版（1958），謝添（1914—2003）的電影改編（1982），林兆華（1936— ）的先鋒舞臺(tái)實(shí)踐（1999），易立明的極簡(jiǎn)主義試驗(yàn)（2010），以及何群（1956—2016）、葉廣芩（1948— ）、楊國(guó)強(qiáng)的電視連續(xù)劇（2010）。筆者試圖辨析歷史轉(zhuǎn)型與政治暴力逼迫之下，裕泰茶館的空間形式，其扭曲變形的蹤跡，以及凸顯的情感焦慮的類型。

1958年5月，老舍在答復(fù)《茶館》的寫作過(guò)程時(shí)，曾經(jīng)指出：“茶館是三教九流會(huì)面之處，可以容納各色人物。一個(gè)大茶館就是一個(gè)小社會(huì)。這出戲雖只有三幕，可是寫了五十來(lái)年的變遷。在這些變遷里，沒(méi)法子躲開政治問(wèn)題?！倍摇恫桊^》文本旅行到過(guò)去，用三幕戲劇“埋葬三個(gè)時(shí)代”?：1898年康有為、梁?jiǎn)⒊S新運(yùn)動(dòng)失敗后的戊戌初秋，“袁世凱死后，帝國(guó)主義指使中國(guó)軍閥進(jìn)行割據(jù)，時(shí)時(shí)發(fā)動(dòng)內(nèi)戰(zhàn)的時(shí)候”，以及“ 抗戰(zhàn)勝利后，國(guó)民黨特務(wù)和美國(guó)兵在北京橫行的時(shí)候”。?筆者的問(wèn)題是，老舍是帶著何種情感，“走進(jìn)過(guò)去”并埋葬過(guò)去的？是用同質(zhì)化的情感直面過(guò)去，還是在三幕戲劇中，有相對(duì)不同的情感主調(diào)，有情地書寫從晚清到民國(guó)的三個(gè)時(shí)代？陳小眉曾經(jīng)指出，《茶館》“深植于老北京的文化，令人覺察到一種對(duì)變化的抵抗”。那么筆者試圖追問(wèn)的是，1949年之后的滿族作家老舍究竟如何抵抗時(shí)代的、政治的變遷？或者說(shuō)，老舍對(duì)世異時(shí)移的抵抗，發(fā)生在何種實(shí)體的—物質(zhì)的、心理的—情感的空間場(chǎng)景？李健吾曾經(jīng)富于洞見地指出，《茶館》“沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的感情、事件，只有重復(fù)的情境”。?在筆者看來(lái)，這“重復(fù)的情境”，正是三幕戲劇一再重現(xiàn)的政治暴力之下，逐步扭曲、萎縮的裕泰茶館，以及老舍心中變形的故都；而“沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的感情、事件”，則一語(yǔ)道破了茶館在三個(gè)不同的歷史時(shí)段所發(fā)生的不同的事件，以及老舍投射到茶館之上并不統(tǒng)一的情感基調(diào)。筆者認(rèn)為，老舍的三幕戲劇，分別以懷舊、喪失感、自我悲悼為情感基調(diào)，輔以其他的情感表現(xiàn)（怨憤、頹廢、悲傷、焦慮、沮喪等），借助書寫裕泰大茶館的扭曲、萎縮、變形，有情地測(cè)繪了現(xiàn)代北京的轉(zhuǎn)型與變遷。

《茶館》廣受贊譽(yù)的第一幕，時(shí)間定格于1898年一個(gè)初秋的早半天。這是康有為、梁?jiǎn)⒊⒆T嗣同百日維新失敗之后的北京，這也是1900年“庚子國(guó)變”、國(guó)殤、國(guó)恥到來(lái)之前的帝都，這還是大廈將傾的滿清帝國(guó)危機(jī)潛伏、暗潮洶涌的首善之地。老舍將鼎盛時(shí)期喧嘩熱鬧、充滿張力的裕泰大茶館，萬(wàn)花筒般全景展示為各色人等歇腳打尖、休閑娛樂(lè)、角力交易之場(chǎng)所，商議事情、說(shuō)媒拉纖、調(diào)解糾紛、明槍暗箭之地，奇聞怪談、流言蜚語(yǔ)、怨憤清議、文化交流之所在，在物象豐饒、空間高闊、生意興隆、眾聲喧嘩之中，透露著時(shí)代的轉(zhuǎn)折與變化。

整出戲劇的開場(chǎng)白，從1950年代回望19世紀(jì)末的北京城，尤其是聚焦到北京內(nèi)城附近包羅萬(wàn)象、龍蛇混雜、自成一體的茶館文化。老舍本人克制內(nèi)斂、貌似客觀的語(yǔ)調(diào)，不無(wú)微妙的懷舊之情：“這種大茶館現(xiàn)在已經(jīng)不見了。在幾十年前，每城都起碼有一處?！?倘若考察第一幕茶館內(nèi)部的實(shí)體空間與物質(zhì)文化細(xì)節(jié)，老舍的文學(xué)描摹與測(cè)繪可謂縱橫捭闔，井井有條，但也標(biāo)示了時(shí)局的復(fù)雜與政治的禁忌：

屋子非常高大，擺著長(zhǎng)桌與方桌，長(zhǎng)凳與小凳，都是茶座兒。隔窗可見后院，高搭著涼棚，棚下也有茶座兒。屋里和涼棚下都有掛鳥籠的地方。各處都貼著“莫談國(guó)事”的紙條。?

老舍憑借一方茶館，數(shù)十個(gè)人物，展演了鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的挫敗，火燒圓明園的恥辱，西洋軍事、商業(yè)、文化的入侵，開始改變茶館老板、新舊主顧與來(lái)往過(guò)客的生活方式，個(gè)體的心智狀態(tài)，乃至不同群體的“情感結(jié)構(gòu)”。相面為生者改食鴉片、信口開河（唐鐵嘴），保媒拉纖者崇洋媚外、寡廉鮮恥（劉麻子），改吃洋教者飛揚(yáng)跋扈、一步登天（馬五爺），昔日的國(guó)會(huì)議員看破紅塵、轉(zhuǎn)為修道（崔久峰），當(dāng)朝大太監(jiān)蹂躪倫常、強(qiáng)買村女為妻（龐太監(jiān)），滿清便衣特務(wù)偵緝辦案、枉害忠良（宋恩子、吳祥子），膽小怕事的旗人頹性難改、照舊沉溺于花鳥蟲魚（松二爺）。統(tǒng)領(lǐng)全局的三位男主人公，則是精明善變、力圖與時(shí)俱進(jìn)的茶館掌柜王利發(fā)，耿直剛正的滿族旗人常四爺，從闊少變成維新資本家的秦仲義。秦仲義改天換地、尋求富強(qiáng)的野心，見于他對(duì)常四爺以粥飯之恩幫助窮人的不屑：“頂大頂大的工廠！那才救得了窮人，那才能抵制外貨，那才能救國(guó)?。▽?duì)王利發(fā)說(shuō)而眼看著常四爺）唉，我跟你說(shuō)這些干什么，你不懂！”?

血?dú)夥絼偟钠烊顺Ｋ臓?，深感滿清帝國(guó)紛紛擾擾的王朝危機(jī)，以及受制于洋人的宰制挫敗，義憤填膺，怨憤不平。面對(duì)只能窩里橫、在善撲營(yíng)當(dāng)差的打手二德子，常四爺冷嘲熱諷：“要抖威風(fēng)，跟洋人干去，洋人厲害！英法聯(lián)軍燒了圓明園，尊家吃著官餉，可沒(méi)見您去沖鋒打仗！”?聽到說(shuō)媒拉纖、心意很毒的劉麻子崇洋媚外的說(shuō)辭，以及對(duì)西洋物件的艷羨：“（掏出鼻煙壺，倒煙）您試試這個(gè)！剛裝來(lái)的，地道英國(guó)造，又細(xì)又純！”常四爺不以為然，憤然慨嘆：“唉！連鼻煙也得從外洋來(lái)！這得往外流多少銀子??！……”?常四爺與劉麻子的言語(yǔ)交鋒，繼續(xù)進(jìn)行：

常四爺 我這兒正咂摸這個(gè)味兒：咱們一個(gè)人身上有多少洋玩藝兒啊！老劉，就看你身上吧：洋鼻煙，洋表，洋緞大衫，洋布褲褂……

劉麻子 洋東西可是真漂亮呢！我要是穿一身土布，像個(gè)鄉(xiāng)下腦殼，誰(shuí)還理我呀！

常四爺 我老覺乎著咱們的大緞子，川綢，更體面！?

此次對(duì)話所暴露的不僅僅是有關(guān)衣食住行的個(gè)人好惡與私人趣味，更是西洋強(qiáng)勢(shì)政治、文化威逼壓迫之下的自尊感與自我貶損之間的鮮明對(duì)照。面對(duì)茶館之內(nèi)的人口販賣、貧富差異、社會(huì)不公，常四爺發(fā)出了引火燒身的先知般的慨嘆：“我看哪，大清國(guó)要完！”?也正如常四爺面對(duì)清廷特務(wù)的緝拿所自辯的：“我愛大清國(guó)，怕它完了”，“告訴你們，我可是旗人！”?這是身為旗人的常四爺，對(duì)滿清帝國(guó)愛之深、責(zé)之切的告白，也是三幕劇《茶館》最受贊譽(yù)之第一幕的“事件”的高潮，以及最為強(qiáng)烈的情感表達(dá)。老舍本人具有滿族正紅旗人的身份，他在滿清覆亡之后的民國(guó)時(shí)期，曾隱忍回避自己的滿族身份，但是他在1950年代社會(huì)主義少數(shù)民族政策下，轉(zhuǎn)而公開宣示自己的滿族旗人身份，是否可以啟示我們常四爺與老舍本人的滿族身份乃至民族／族裔情感、身份認(rèn)同方面的關(guān)聯(lián)？?

焦菊隱、夏淳的北京人民藝術(shù)劇院版《茶館》于1958年3月29日首演，連演52場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，盛況空前。?具有高度政治敏感性的戲劇學(xué)者張庚（1911—2003），1958年5月27日就在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表文章，捕捉到了《茶館》第一、二、三幕在文學(xué)再現(xiàn)、人物形象、“時(shí)代氣氛”等層面的差別，以及情感基調(diào)方面的問(wèn)題：

許多人都感覺第一幕真精彩，而第三幕稍差。這恐怕是在第一幕里，茶館的時(shí)代氣氛特別濃厚的緣故。革新派、反動(dòng)派、改良派等形形色色的人物都在其中活躍，像龐太監(jiān)和秦仲義兩個(gè)人那種針鋒相對(duì)的談話實(shí)在是那個(gè)時(shí)代典型人物的典型談話，所以就那么能抓住人心。到了第二幕，在舞臺(tái)上占主要地位的就只是大兵、特務(wù)這些人，愛國(guó)的學(xué)生不過(guò)成了一個(gè)剪影，還能表現(xiàn)一點(diǎn)消極牢騷的，只剩下一個(gè)念佛的國(guó)會(huì)議員崔久峰了。到了第三幕，調(diào)子就顯得更低沉，雖然幕后在醞釀著事情，但人物終于沒(méi)有出場(chǎng)，在幕前的，一部分人更漫畫化了，另一部分人呢，更老了，無(wú)所作為了，都在準(zhǔn)備后事了。因此給我們留下一個(gè)印象，仿佛這個(gè)茶館本來(lái)是處在沸騰著的時(shí)代中心，以后卻越來(lái)越被擠到邊沿以至冷僻的角落里去了，越來(lái)越不足以反映時(shí)代的風(fēng)貌了。

……

我覺得這個(gè)戲里的根本之點(diǎn)，在于作者悼念的心情太重。他對(duì)舊時(shí)代是痛恨的，但對(duì)舊時(shí)代里的某些舊人卻有過(guò)多的低徊憑吊之情。?

曾令存近期的論文也指出：

早在1950年代末就有文章指出《茶館》的“悼念”、“懷舊”情緒太重，宣揚(yáng)了“今不如昔”的觀點(diǎn)，是“一首對(duì)舊時(shí)代的挽歌”，對(duì)表現(xiàn)晚清的第一幕寫得“轟轟烈烈”提出質(zhì)疑。參看梨花白《也談〈茶館〉》（《戲劇報(bào)》1958年第11期）、張庚《〈茶館〉漫談》（《人民日?qǐng)?bào)》1958年5月27日第7版）等。另外陳徒手《老舍：花開花落有幾回》中提到當(dāng)時(shí)文化部劉芝明副部長(zhǎng)1958年7月10日來(lái)北京人藝的講話提到的“第一幕為什么搞得那么紅火熱鬧？”觀點(diǎn)也很有代表性。?

懷舊、喪失、憂郁、悲悼，是相互關(guān)聯(lián)的情感。因?yàn)閱适Ф鴮?dǎo)致憂郁，為克服喪失感與憂郁而表演悲悼，并在懷舊中嘗試重建喪失的實(shí)體與影像。斯維特蘭娜·博伊姆（Svetlana Boym）認(rèn)為，“懷舊是一種喪失和轉(zhuǎn)移的情感，但也是與自己幻想的一種浪漫關(guān)聯(lián)”。?懷舊之中有“舊”的喪失，也有“懷”的渴望。她提出兩種類型的懷舊：修復(fù)型的懷舊（restorative nostalgia）試圖通過(guò)歸鄉(xiāng)之路，跨歷史地重建失去的家園，而反思型的懷舊（reflective nostalgia）則在渴望與追求中發(fā)展壯大，有意延宕歸鄉(xiāng)的回家的路程。?老舍的茶館懷舊，也可化用博伊姆所論述的“修復(fù)”與“反思”類型的懷舊特征：對(duì)滿清末年到民國(guó)末年歷史、政治巨變中萎縮消逝的北京大茶館，以戲劇文字、舞臺(tái)表演的方式，招魂、修復(fù)、重建，并反思故都的天地玄黃，在“十七年”從“百家爭(zhēng)鳴、百花齊放”到“反右運(yùn)動(dòng)”的另一場(chǎng)巨變時(shí)期，回望舊時(shí)代的茶館與北京城，投射復(fù)雜的情感寄托：無(wú)法歸去，長(zhǎng)恨綿綿，昭華已逝，吉光片羽。

從文學(xué)文本具象化為舞臺(tái)表演，王文沖、關(guān)哉生、宋垠、錢斌為1958年人藝版提供了經(jīng)典的舞臺(tái)設(shè)計(jì)：八張桌子三面墻；?而1999年林兆華與舞臺(tái)設(shè)計(jì)者易立明試圖挑戰(zhàn)這條經(jīng)典的準(zhǔn)則，用十三張桌子，造成擁擠、幽暗、不對(duì)稱的茶館內(nèi)部空間，從第一幕開始，即顯影茶館無(wú)處不在的張力，以及三位男主人公愈演愈烈的焦慮與抑郁，這似乎背離了老舍第一幕的本意。第二、三兩幕的弱化，卻正可見出喪失感的彌漫與擴(kuò)散。需要指出的是，茶館內(nèi)部桌椅等實(shí)物的位置、尺寸、秩序的更動(dòng)，不僅僅是物質(zhì)文化研究考察的對(duì)象，也指涉政治、社會(huì)、文化、情感的變異。第二幕，北京城內(nèi)大茶館消失的蹤跡更加顯著：“西直門的德泰，北新橋的廣泰，鼓樓前的天泰，這些大茶館全先后腳兒關(guān)了門！”?碩果僅存的裕泰茶館為免遭淘汰，被迫改良——“它已改變了樣子與作風(fēng)”，“前部只賣茶和瓜子”，“后部卻改成了公寓”：

茶座也大加改良：一律是小桌與藤椅，桌上鋪著淺綠桌布。墻上的“醉八仙”大畫，連財(cái)神龕，均已撤去，代以時(shí)裝美人——外國(guó)香煙公司的廣告畫?！澳剣?guó)事”的紙條可是保存了下來(lái)，而且字寫的更大。?

政治、時(shí)代的轉(zhuǎn)型，見諸于物的錯(cuò)位與消失。戲劇主人公的焦慮與受傷害感，也顯影于茶館空間的變形與萎縮，物的搬移與磨損，生活的困頓與掙扎，茶館訪客所帶來(lái)的維新、革命理念的破滅，以及第二幕總體而言愈演愈烈的喪失感。?

如果說(shuō)王利發(fā)在第二幕，尚且可以身體力行不情愿的空間重組，以及茶館內(nèi)部實(shí)物的重新安排，那么在第三幕，日漸衰老的裕泰茶館的老掌柜則走向更深的幻滅，而時(shí)代的紊亂與三位老人的憂郁，投射到物的黯淡與消逝：

裕泰茶館的樣子可不象前幕那么體面了。藤椅已不見，代以小凳與條凳。自房屋至家具都顯著暗淡無(wú)光。假若有什么突出惹眼的東西，那就是“莫談國(guó)事”的紙條更多，字也更大了。?

還有王利發(fā)愈發(fā)力不從心的“改良”，大違初衷的“與時(shí)俱進(jìn)”，乃至最終失控的崩潰，以及無(wú)法按捺的怨憤：“改良，我老沒(méi)忘了改良，總不肯落在人家后頭。賣茶不行啊，開公寓。公寓沒(méi)啦，添評(píng)書！評(píng)書也不叫座兒呀，好，不怕丟人，想添女招待！人總得活著吧？我變盡了方法，不過(guò)是為活下去！”51茶館功能的終極錯(cuò)位，露跡于全場(chǎng)戲劇收束之前，小劉麻子的提議中裹挾而來(lái)的“海上”現(xiàn)代性的威脅，“中間作小舞廳，兩旁布置幾間臥室，都帶衛(wèi)生設(shè)備。處長(zhǎng)清閑的時(shí)候，可以來(lái)跳跳舞，玩玩牌，喝喝咖啡。天晚了，高興住下，您就住下。這就算是處長(zhǎng)個(gè)人的小俱樂(lè)部，由我管理，一定要比公館里更灑脫一點(diǎn)，方便一點(diǎn)，熱鬧一點(diǎn)！”52

茶館五十年的變形記，促使譚國(guó)根認(rèn)為，在老舍1957年的戲劇杰作中，“是茶館而不是主人公構(gòu)成了組織原則，……該劇缺乏時(shí)間的連續(xù)性，但卻通過(guò)茶館實(shí)現(xiàn)了空間的連貫性”， 而且寫出了“模棱兩可的契訶夫式的無(wú)方向感”。53筆者則將茶館詮釋為物質(zhì)空間與心理空間的合體，以及政治變亂下逐步“扭曲變形”（warping）的時(shí)空型。54安東尼·維德勒（Anthony Vidler，1941— ）論述過(guò)兩種形式的空間“扭曲變形”：（1）心理學(xué)意義上的空間扭曲變形：強(qiáng)調(diào)的是空間作為主體情感的投射，神經(jīng)元與恐懼癥的預(yù)兆與庫(kù)存；（2）藝術(shù)意義上的空間的扭曲變形：不同媒體（電影、攝影、藝術(shù)、建筑）打破文類疆界，以新的前所未有的方式，在多種媒體的交界處產(chǎn)生出來(lái)。55筆者尤為關(guān)注第三幕中三位老人通過(guò)街上拾撿的紙錢，在茶館內(nèi)部提前上演的錯(cuò)位的葬禮。這葬禮是為舊時(shí)代送葬，也是上演“自我悲悼”的準(zhǔn)儀式：

常四爺 我愛咱們的國(guó)呀，可是誰(shuí)愛我呢？看，（從筐中拿出些紙錢）遇見出殯的，我就撿幾張紙錢。沒(méi)有壽衣，沒(méi)有棺材，我只好給自己預(yù)備下點(diǎn)紙錢吧，哈哈，哈哈！

秦仲義 四爺，讓咱們祭奠祭奠自己，把紙錢撒起來(lái)，算咱們?nèi)齻€(gè)老頭子的吧！

王利發(fā) 對(duì)！四爺，照老年間出殯的規(guī)矩，喊喊！56

曾令存將常四爺“我愛咱們的國(guó)呀，可是誰(shuí)愛我呢？”這一獨(dú)白，解讀為一個(gè)文化遺民飄落在“政治控訴”背后淡淡的文化隱痛與余緒，并將第一幕常四爺因言獲罪的慨嘆“大清國(guó)要完！”詮釋為滿族旗人常四爺?shù)摹芭钡谋澈筮€有“哀”，為一種文化，一種曾經(jīng)滋養(yǎng)過(guò)自己和這個(gè)民族的文化。因此第一幕愈是寫得“紅火熱鬧”，看后便愈讓人覺得蒼涼落寞。57筆者則試圖聚焦此處拋撒紙錢的表演所顯影的個(gè)人的、集體的情感蹤跡：他人遺落的廢物一般的紙錢，從街道這一外部空間，經(jīng)旗人常四爺之手，闖入茶館的內(nèi)部空間，并在三位老人時(shí)空錯(cuò)位的葬禮展演中，成為彌漫也彌散在茶館桌椅上空的情感爆破的痕跡。換言之，三位老人的自我悲悼，是“生者”為“心死者”提前舉行的“不合時(shí)宜”卻針砭時(shí)弊、切中肯綮的準(zhǔn)儀式，一舉將實(shí)體茶館轉(zhuǎn)化為心理空間，充滿挫折、苦痛、抑郁、困惑。

弗洛伊德（Sigmund Freud， 1856—1939）在《悲悼與憂郁癥》中指出，悲悼的對(duì)象既可以是具體的喪失（如愛戀的對(duì)象），也可以是抽象的喪失（國(guó)家、自由、理想）；周蕾（Rey Chow）借題發(fā)揮，認(rèn)為“憂郁癥患者是一個(gè)不能克服一件珍愛之物的喪失從而最終把喪失感內(nèi)化的人?！瓚n郁癥患者異于其他悲哀者之處，就是他顯示出一種虛妄的自我貶毀的癥狀。因?yàn)閱适У谋旧硪饬x對(duì)患者來(lái)說(shuō)一直是潛意識(shí)的，所以喪失的感覺會(huì)向內(nèi)轉(zhuǎn)，使他覺得他自己完全無(wú)用，好像一個(gè)不公平地被拋棄的人一樣”。58個(gè)體／私人的以及集體的喪失感，具體而抽象，關(guān)聯(lián)著缺席的身體、損毀的物象、虛妄的空間、受挫的欲望、歷史的迷失、社會(huì)公正／正義的缺席……59三位老人在紙錢表演一幕，跨越生與死、內(nèi)與外的界線，將行尸走肉般的主體，指認(rèn)為自我悲悼、憑吊的客體與對(duì)象，既包括具體的喪失，也涵蓋抽象的喪失。而喪失感愈演愈烈的內(nèi)化與難以排遣，刻意的自我貶損，強(qiáng)烈的被不公正拋棄的感覺，恰是憂郁癥的典型癥候。撒向空中的紙錢，是個(gè)體也是群體自我悲悼的明證，是移位的、錯(cuò)置的表演，是集體化的挫敗感的碎片形式，它標(biāo)示出變形、扭曲的茶館空間所顯影的政治巨變制造的旋風(fēng)、渦流，揭示了懷舊、喪失、悲悼、憂郁的情感軌跡，以及在歷史與政治暴力下爆破崩裂的主體碎片。

四 《茶館》的跨媒體改編，時(shí)空重組，情感圖景

李健吾對(duì)《茶館》三幕戲劇的結(jié)構(gòu)，有過(guò)如下精彩的詮釋：“叫做三幕其實(shí)不如叫做三場(chǎng)，因?yàn)樗鼈冎皇钦鎸?shí)地、生動(dòng)地反映了三個(gè)場(chǎng)面。幕也好、場(chǎng)也好，它們的性質(zhì)近似圖卷，特別是世態(tài)圖卷。甚至于一幕之中往往也有這種感覺。在說(shuō)明動(dòng)蕩時(shí)代與公寓生活上，這是一種社會(huì)相?！?0焦菊隱、夏淳的人藝話劇改編本，將茶館呈現(xiàn)為舞臺(tái)場(chǎng)景，仿佛水平卷軸一般全景展開，并以“八張桌子三面墻”的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，將在場(chǎng)的觀眾邀請(qǐng)為政治、歷史、情感變遷的目擊者與審判者。61

謝添的電影改編本，以電影媒體的場(chǎng)面調(diào)度，將茶館的內(nèi)部空間，大大擴(kuò)展到街巷、戰(zhàn)亂，并以蒙太奇的剪切，大傻楊的說(shuō)唱，點(diǎn)出時(shí)代的變遷，茶館的衰微，主人公的失落與挫折。

林兆華1999年以縱向垂直、不對(duì)稱的空間設(shè)計(jì)，擁擠逼仄的舞臺(tái)道具，呈現(xiàn)三個(gè)時(shí)代的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，以及人物情感的變異；除此之外，他還曾構(gòu)想過(guò)一個(gè)從未實(shí)現(xiàn)的先鋒派改編夢(mèng)想——只以茶棚、九張桌子、三個(gè)老人，顯影老舍所想象的約瑟夫·康拉德（Joseph Conrad， 1857—1924）式的“黑暗”與恐懼。62

易立明則以極簡(jiǎn)主義、表現(xiàn)主義的實(shí)驗(yàn)改編版本，呼應(yīng)了林兆華的改編夢(mèng)：三件空袍，高高懸掛，仿佛物化的假面與偽裝，顯影王利發(fā)、常四爺、秦仲義抽象的存在，并以漫天飛舞的紙錢，夸大三位老者的憂郁與自我悲悼。63

同樣在2010年，39集電視連續(xù)劇《茶館》的導(dǎo)演何群，協(xié)同編劇葉廣芩、楊國(guó)強(qiáng)，藝術(shù)設(shè)計(jì)者張鵬，拍攝出“寧為玉碎、不為瓦全”、縱火茶館的視覺奇觀，以情節(jié)悲喜劇式的方式，將王利發(fā)內(nèi)心的絕望與悲憤的反抗，具象化為極富視覺沖擊力的茶館的毀形。64

總而言之，通過(guò)考察對(duì)裕泰茶館的寫實(shí)主義、表現(xiàn)主義、極簡(jiǎn)主義，甚至煽情悲喜劇式想象，本文將茶館詮釋為物質(zhì)空間與心理空間的合體，以及政治變亂下逐步扭曲、變形的時(shí)空型，并進(jìn)而探究物質(zhì)毀形與情感流變的交錯(cuò)糾結(jié)：茶館內(nèi)部實(shí)物的位置與秩序的衰變，茶館與外部空間與時(shí)代的關(guān)聯(lián)，內(nèi)爆于茶館的懷舊情緒、喪失感、自我悲悼，以及從茶館延伸出去并外爆顯影的幽暗意識(shí)與都市焦慮。 老舍想象北京的方法，再現(xiàn)了這位滿族“正紅旗下”的北京人心中的故都，以及歷史巨變中城市空間的設(shè)置、情感譜系的書寫、文學(xué)地形圖的測(cè)繪。

注釋：

①Giuliana Bruno，Atlas of Emotions： Journeys in Art，Architecture and Film（London and New York： Verso， 2002），p.2.

②Peter Szondi， “Walter Benjamin’s City Portraits，”inOn Walter Benjamin： Critical Essays and Recollections， ed. Gary Smith （Cambridge， Mass.： MIT Press， 1988），p.19.

③④老舍：《想北平》，收錄姜德明編《北京乎：現(xiàn)代作家筆下的北京（一九一九—一九四九）》，三聯(lián)書店1992年版，第409頁(yè)。1928—1949年，中華民國(guó)國(guó)民政府將首都從北京遷至南京，北京改稱北平。為行文方便，筆者將北京與北平混為一談。

⑤此處的“測(cè)繪”一詞，筆者受惠于J.希利斯·米勒（J. Hillis Miller）所闡發(fā)的topography或topographies，可以轉(zhuǎn)譯為測(cè)繪行為（the act of mapping）、地形圖，觀照的范圍則涵蓋著處所（lieu）、場(chǎng)地（place）、景觀（landscape）、地域（territory）、建筑（architecture）、地理（geography）、制圖（mapping）、地區(qū)（region）、領(lǐng)域（realm）、區(qū)域（area）、位置（location）、住宅（dwelling）等。參見J. Hillis Miller， Topographies （Stanford， California： Stanford University Press， 1995）， 導(dǎo)言一章等。

⑥老舍之子舒乙，曾詳細(xì)鉤沉老舍筆下的北京，參見舒乙《談老舍著作與北京城》，《文史哲》1982年第4期，第29～36頁(yè)。

⑦與老舍同時(shí)期的流行小說(shuō)大家張恨水（1895—1967），以客居北京的“外省人”的視角，以及與“五四”新文學(xué)若即若離的舊式章回體小說(shuō)的體裁，書寫了北京的野史、稗史、外史、情景悲喜?。骸洞好魍馐贰贰督鸱凼兰摇贰短湫σ蚓墶返韧ㄋ鬃髌罚涠际性掝}涉獵深廣，從物質(zhì)生活到文化辯論，從街談巷議到家族傳奇，從軍閥淫威到俠客行刺，而其通俗敘事中面面俱到的空間場(chǎng)景里面所留駐的情感印跡，從好奇浪漫到夢(mèng)斷神傷，從憔悴悵惘到抑郁悲痛，暴露出張恨水本人面對(duì)北京從古都轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代城市時(shí)的困惑不解，及其筆下人物對(duì)誘惑與陷阱、出路與迷途的誤識(shí)誤判。張恨水城市“快照”的敘事安排，新、舊物象的有意參合，萬(wàn)花筒般的都市景觀，集錦式的市情展覽，經(jīng)由作者有意為之的全知視角與空間演示，捕捉到上至金粉世家、下至雜院街角的城市羅曼史，從而凸顯了新生事物、現(xiàn)代思潮與傳統(tǒng)觀念、歷史遺緒之間摻雜并置的狀況，測(cè)繪了城市轉(zhuǎn)型期老靈魂／新青年們身份的曖昧和心靈的裂變。參見筆者《小說(shuō)／羅曼史，中國(guó)心靈，鬼屋啼笑》，收錄王德威編《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的史與學(xué)：向夏志清先生致敬》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)2010年版，第295～312頁(yè)。

⑧《老舍全集：小說(shuō)三集》，人民文學(xué)出版社1999年版，第215頁(yè)；一種常用的英譯本，參見Lao She，Rickshaw： The Novel Lo-t’o Hsiang Tzu（Honolulu： University of Hawaii Press， 1979）， p.240。對(duì)老舍小說(shuō)的經(jīng)典解讀，參見 C. T. Hsia，A History of Modern Chinese Fiction， with an introduction by David Der-wei Wang （Bloomington and Indianapolis： Indiana University Press， 1999）；關(guān)于老舍虛構(gòu)的寫實(shí)主義，參見 David Der-wei Wang，F(xiàn)ictional Realism in 20th-Century China： Mao Dun， Lao She， Shen Congwen（New York： Columbia University Press， 1993），尤其是第4、5章；關(guān)于《駱駝祥子》心理現(xiàn)實(shí)主義的討論，參見Lydia H. Liu’sTranslingual Practice： Literature， National Culture， and Translated Modernity- China， 1900-1937（Stanford， CA： Stanford University Press， 1995）， 第4章。

⑨“烏托邦主義”一詞，筆者受惠于Richard Dyer的論文，Richard Dyer， “Entertainment and Utopia，” in Simon During， ed.，The Cultural Studies Reader（London & New York：Routledge， 1999， 2nd expanded ed.），pp.371～381；亦請(qǐng)參見Krishan Kumar，Utopianism（Milton Keynes： Open University Press， 1991） and Lyman Tower Sargent，Utopianism： A very Short Introduction（New York： Oxford University Press， 2010）。