楊 輝

內(nèi)容提要：自1940年代初以迄今日，七十余年間，社會(huì)主義文學(xué)及其所屬之思想和審美傳統(tǒng)并未“斷裂”，而是呈現(xiàn)為與時(shí)推移的自然調(diào)適狀態(tài)，且仍有形塑當(dāng)下文學(xué)，作用于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的解釋效力。依托社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的總體性，完成對(duì)不斷創(chuàng)化的“新世界”以及持續(xù)更新的“新人”的歷史性描述與創(chuàng)造，屬社會(huì)主義文學(xué)題中應(yīng)有之義，亦屬人民共和國(guó)文化和政治根基的要義之一。而在新的歷史和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中賡續(xù)社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng)，既需重申總體性范疇之現(xiàn)實(shí)效力，亦需接續(xù)“社會(huì)主義新人”的思想和審美傳統(tǒng)。唯其如此，方能超克1980年代以降文學(xué)觀念和文學(xué)史敘述的“限度”，開(kāi)啟與新時(shí)代相應(yīng)的新的思想和審美路向，以充分發(fā)揮作為社會(huì)實(shí)踐之重要一種的文學(xué)藝術(shù)的經(jīng)世功能和現(xiàn)實(shí)意義。而以社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng)為核心，融通“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)及中國(guó)古典傳統(tǒng)的文學(xué)史觀念的“通三統(tǒng)”，是在當(dāng)下語(yǔ)境中賡續(xù)并發(fā)展社會(huì)主義文學(xué)的先決條件。

“五四”迄今，文學(xué)與中國(guó)作為現(xiàn)代民族國(guó)家的歷史性建構(gòu)的雙向互動(dòng)，是理解文學(xué)與歷史、思想和現(xiàn)實(shí)復(fù)雜關(guān)系不可或缺的重要一維。其間“20世紀(jì)中國(guó)革命”以及因之形成之“現(xiàn)代中國(guó)”的內(nèi)在規(guī)定性，為具有總括意義的奠基性話語(yǔ)的核心。而在重新理解“人民”與“革命”這一20世紀(jì)中國(guó)最大的“政治”①的基礎(chǔ)上，歷史性地考察1980年代以降文學(xué)觀念及其所依托之思想和審美傳統(tǒng)的流變，可知現(xiàn)今盛行之文學(xué)史敘述“成規(guī)”，興起于1980年代，至1990年代后期形成基本格局。坊間流行之文學(xué)史，均不脫此一時(shí)期劃定之基本范圍。無(wú)論具體展開(kāi)路徑有何細(xì)微差別，其核心要義，均在于由“一體”到“多元”，“共名”到“無(wú)名”的轉(zhuǎn)換。文學(xué)史秩序的重組，也在反思“前三十年”（尤其是后十年）文學(xué)“弊端”的基礎(chǔ)上展開(kāi)?！叭ヒ庾R(shí)形態(tài)化”“去政治化”，以回歸“純文學(xué)”或文學(xué)的“審美”傳統(tǒng)，為其殊途之同歸。而自1990年代迄今，諸家文學(xué)史在柳青、趙樹(shù)理②、路遙評(píng)價(jià)上的“兩難”②（既難以忽視其作品在特定時(shí)期的巨大影響力，又無(wú)法將其合理地編織入現(xiàn)有的文學(xué)史序列），即為此種文學(xué)史觀念“癥候”之重要表征。究其根本，乃文學(xué)史觀念的變革以及由之延伸出的文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的變化使然。此種變化，無(wú)疑與近三十年來(lái)社會(huì)歷史核心主題之轉(zhuǎn)換密不可分。歷史地看，仍屬1980年代興起之“重寫(xiě)文學(xué)史”思潮的自然后果。此種思潮之基本思想范式經(jīng)由1990年代“再解讀”的強(qiáng)化之后，一種以“去政治化”“去意識(shí)形態(tài)化”為核心的想象文學(xué)史的方法漸成蔚然之勢(shì)。④由此建構(gòu)之文學(xué)史，幾乎全盤否定1950—1970年代文學(xué)之“獨(dú)立”價(jià)值，而罔顧其背后所依托之思想和現(xiàn)實(shí)邏輯之歷史合理性。⑤如此簡(jiǎn)單化地處理原本復(fù)雜的文學(xué)及歷史問(wèn)題，幾乎無(wú)可避免地遮蔽了問(wèn)題的復(fù)雜狀態(tài)及其表征歷史和指向當(dāng)下的多重寓意，從而難以在更為恰切的思想理路中，對(duì)此一時(shí)段文學(xué)與歷史的關(guān)系做確切評(píng)價(jià)⑥，亦不能在更為寬廣之思想和文學(xué)史視域中歷史性地理解當(dāng)代文學(xué)七十年核心觀念的流變問(wèn)題。自更為寬廣之視域觀之，則上述文學(xué)史觀所依托之思想資源，亦不乏某種意識(shí)形態(tài)偏好（即去政治化的政治）。有論者在梳理“純文學(xué)”的知識(shí)譜系與意識(shí)形態(tài)時(shí)，即敏銳地發(fā)現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)史家個(gè)人對(duì)于文學(xué)史料之獨(dú)立審查，并形成“完全是自己的對(duì)某一時(shí)期的文學(xué)的看法”，從而以之作為文學(xué)史建構(gòu)之核心的夏志清的文學(xué)觀念，仍“內(nèi)在地被文學(xué)／政治（非文學(xué)）的二元結(jié)構(gòu)所支撐”，而被其視為“他者”的，“既是‘重寫(xiě)文學(xué)史’意欲顛覆的革命文學(xué)史范式，也是社會(huì)—?dú)v史批評(píng)的文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)”。也即從思想觀念和研究范式雙重意義上“改寫(xiě)”既有的文學(xué)史。而“冷戰(zhàn)”氛圍所構(gòu)造出的“文學(xué)／政治（非文學(xué)）二元結(jié)構(gòu)的歷史語(yǔ)境”，以及“新批評(píng)”以“內(nèi)部研究”取代“外部研究”的基本理路⑦，成為夏志清《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》新史觀建構(gòu)之核心。此亦為“重寫(xiě)文學(xué)史”思潮之基本理路，“無(wú)論這些個(gè)體（文學(xué)史家）的差異有多大，卻有一個(gè)大概一致的訴求，那就是企圖通過(guò)‘新知識(shí)’來(lái)更新‘舊’的知識(shí)構(gòu)成”?！斑@種急于擺脫‘革命話語(yǔ)／知識(shí)’的控制的趨勢(shì)一方面來(lái)自于對(duì)‘文革’的不滿，另一方面也來(lái)自于對(duì)1949年以來(lái)形成的高度統(tǒng)一的‘意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)’的背離?！雹嗥渌靶碌闹R(shí)”和思想資源，無(wú)疑與“革命話語(yǔ)”存在著背反關(guān)系。⑨興起于1942年，在1949—1966年逐漸確立的思想和文學(xué)話語(yǔ)，因之面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。而如何在1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）以降之社會(huì)主義思想和文學(xué)的歷史脈絡(luò)中重新處理兩個(gè)“六十年”⑩之復(fù)雜關(guān)系關(guān)涉若干重要問(wèn)題的歷史判斷，至今仍屬一“未思的領(lǐng)域”。此亦為當(dāng)下文學(xué)接續(xù)社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng)的困難所在。?如不能超克此種文學(xué)史觀念和批評(píng)理路，則關(guān)于柳青、路遙以及與其同屬一脈之作家作品的文學(xué)史意義，仍無(wú)從避免被遮蔽的歷史命運(yùn)。而賡續(xù)社會(huì)主義文學(xué)遺產(chǎn)的種種努力，亦會(huì)因文學(xué)史視域的偏狹而難以全功。

時(shí)值百年中國(guó)歷史巨變的“合題”階段，在歷史連續(xù)性的意義上重新處理“五四”開(kāi)啟之文化的古今中西問(wèn)題，以建構(gòu)更具包容性和概括力，有著內(nèi)在的質(zhì)的規(guī)定性的思想和文化視域已成必然之勢(shì)。而超克非此即彼式的單向度思維，在更具統(tǒng)合意義的思想視域中以歷史化的方式，重返1950年代迄今之文學(xué)史現(xiàn)場(chǎng)，在懸置“重寫(xiě)文學(xué)史”和“再解讀”研究理路的基礎(chǔ)上重新梳理柳青、路遙、賈平凹、陳彥與社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng)之內(nèi)在關(guān)聯(lián)，不唯可以重構(gòu)其創(chuàng)作所屬之思想和美學(xué)譜系，亦可適度敞開(kāi)社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng)未被充分意識(shí)到的形塑當(dāng)下文學(xué)的敘事效力。沿此思路，則重申文學(xué)作為“勞動(dòng)”之一種的社會(huì)實(shí)踐品格，努力以現(xiàn)實(shí)主義精神構(gòu)建基于歷史總體性的宏大敘事，從而促進(jìn)“新時(shí)代”和“新人”的雙向互動(dòng)，乃彼此深度關(guān)聯(lián)的重要問(wèn)題。如上種種，需在文學(xué)史觀念“通三統(tǒng)”（1942年以降之社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng)、“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)和中國(guó)古典傳統(tǒng)）的意義上重新處理。借此，方能在深度感應(yīng)于時(shí)代生活世界敞開(kāi)之重要問(wèn)題的基礎(chǔ)上融通多種傳統(tǒng)，進(jìn)而完成對(duì)新的時(shí)代風(fēng)貌具有精神總括意義的審美表達(dá)。

“總體性”與現(xiàn)實(shí)主義精神

“總體性”之于思想和社會(huì)實(shí)踐的重要意義在于，只有“把社會(huì)生活中的孤立事實(shí)作為歷史發(fā)展的環(huán)節(jié)并把它們歸結(jié)為一個(gè)總體的情況下，對(duì)事實(shí)的認(rèn)識(shí)才能成為對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)”?。在特定歷史階段的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，此種總體性的認(rèn)識(shí)無(wú)疑內(nèi)在地關(guān)聯(lián)著一定的價(jià)值立場(chǎng)和思想方式。如盧卡奇所論，階級(jí)意識(shí)乃是與歷史密切相關(guān)之重要范疇，包含著與具體的社會(huì)實(shí)踐互為表里的重要內(nèi)容?！斑@種階級(jí)意識(shí)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的‘倫理學(xué)’，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的理論和實(shí)踐的統(tǒng)一”，以及“無(wú)產(chǎn)階級(jí)解放斗爭(zhēng)的經(jīng)濟(jì)必然性辯證地變?yōu)樽杂傻牡胤健?。作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)社會(huì)實(shí)踐的表征，社會(huì)主義文學(xué)自然包含著與無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)密切相關(guān)之重要?dú)v史內(nèi)容。即便在“一個(gè)民族和一個(gè)階級(jí)的斗爭(zhēng)史變成了生活史”的歷史常態(tài)之中，文藝仍然是特定民族和階級(jí)歷史及生活經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)和“自我建構(gòu)”，“是對(duì)一個(gè)社會(huì)共同體價(jià)值基礎(chǔ)和精神實(shí)質(zhì)的自我確認(rèn)和自我實(shí)現(xiàn)”。?此亦為馬克思主義核心性命題之一，無(wú)論以經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)／上層建筑，還是以社會(huì)存在／社會(huì)意識(shí)的觀念來(lái)表達(dá)，寫(xiě)作“同其他實(shí)踐一樣，從根本上講都總是有立場(chǎng)［alignment］的”，也“總是以各種方式隱含著或明示著某種出自特定觀點(diǎn)、經(jīng)過(guò)專門選擇的經(jīng)驗(yàn)”。以之為參照，則所謂的“客觀”“中立”和“忠于事實(shí)”，不過(guò)是“那些總想把自己的感覺(jué)和做法說(shuō)成普遍真理的人們慣用的套路而已”?！傲?chǎng)”也并非“各種政治觀念和詞句或互不相關(guān)的道德說(shuō)教的單純拼湊”，而是具有“深刻的社會(huì)和歷史的批判與剖析”的內(nèi)容。其間“審美的理解同社會(huì)的和歷史的（也包括政治的）理解有著根本的聯(lián)系”?。如是思想理路，亦屬《講話》申論“立場(chǎng)”之于“革命機(jī)器”及政治和戰(zhàn)爭(zhēng)邏輯的意義的用心所在?！拔乃囀切≌危问谴笪乃?，這是《講話》對(duì)文藝所做的一個(gè)政治哲學(xué)的界定，結(jié)論是文藝徹底的政治性?！贝朔N政治性的重點(diǎn)并非在“文藝應(yīng)該有多少政治含量”，而是強(qiáng)調(diào)“哪怕純粹審美意義上的文藝也必然已經(jīng)是徹頭徹尾的政治”。因是之故，“文藝必須是整個(gè)黨的革命工作整體中一個(gè)不可或缺的部分”。而“只有在確立了政治本體論的總體性之后，談?wù)撐乃嚪懂牭奶厥庖?guī)律或‘自律性’才有意義”?。是為“在政治內(nèi)部思考文藝”?與“在文藝內(nèi)部思考政治”之根本性分野所在。1942年以降“民國(guó)機(jī)制”與“延安道路”、“人的文學(xué)”與“人民文藝”，以及“重寫(xiě)文學(xué)史”“再解讀”與基于“人民文藝”的文學(xué)史觀念之“分歧”所以難以“彌合”，根本“癥結(jié)”即在此處。諸種文學(xué)史觀念的復(fù)雜博弈表明“在一種‘去政治化’的總體氛圍中人們?cè)絹?lái)越難以憑借自身經(jīng)驗(yàn)去把握權(quán)力機(jī)制的總體輪廓的時(shí)代”，重建一種“總體性視野”尤為必要。經(jīng)由對(duì)人們“社會(huì)學(xué)的想象力”的拓展，這種總體性的視野，亦應(yīng)包含再“政治化”的可能，從而使人們可以在“廣闊的歷史—社會(huì)視野中理解自身的存在，并將這種理解轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造歷史的動(dòng)力”?。

作為社會(huì)實(shí)踐之重要一種，“通過(guò)革命文化戰(zhàn)線的工作，完成新人的自我生產(chǎn)”，并“在自己的歷史的基礎(chǔ)上，自己把自己作為高于自己的東西創(chuàng)造出來(lái)”?，即屬社會(huì)主義文藝題中應(yīng)有之義，亦包含著內(nèi)在的，關(guān)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)作為歷史主體自我認(rèn)同和創(chuàng)化之核心問(wèn)題。進(jìn)而言之，社會(huì)主義文學(xué)必然秉有形塑具有社會(huì)主義的質(zhì)的規(guī)定性的“新世界”和“新人”的雙重功能。而具有“新世界”和“新人”想象意義的文學(xué)，也必然與基于總體性的宏大敘事頗多關(guān)聯(lián)。如論者所言，“主體”“自由”以及“新時(shí)期”對(duì)“文化大革命”意識(shí)形態(tài)極端化的諸種“反應(yīng)”，仍有其意識(shí)形態(tài)性（就該詞本意而言）。是故，作為新的民族國(guó)家想象之重要一維的政治意識(shí)形態(tài)成為作家思想的依托并不特殊，亦有其歷史合理性，且屬文藝發(fā)揮其經(jīng)世功能和實(shí)踐意義的重要方式。此亦為作為社會(huì)象征行為的文學(xué)敘事題中應(yīng)有之義。?本乎此，為回應(yīng)論者關(guān)于《創(chuàng)業(yè)史》人物及評(píng)價(jià)的“批評(píng)”?，柳青如是表達(dá)《創(chuàng)業(yè)史》的寫(xiě)作“內(nèi)容”和根本目的：“《創(chuàng)業(yè)史》這部小說(shuō)要向讀者回答的是：中國(guó)農(nóng)村為什么會(huì)發(fā)生社會(huì)主義革命和這次革命是怎樣進(jìn)行的?；卮鹨ㄟ^(guò)一個(gè)村莊的各階級(jí)人物在合作化運(yùn)動(dòng)中的行動(dòng)、思想和心理的變化過(guò)程表現(xiàn)出來(lái)。這個(gè)主題思想和這個(gè)題材范圍的統(tǒng)一，構(gòu)成了這部小說(shuō)的具體內(nèi)容?！?此一主題的設(shè)定和具體展開(kāi)方式，與柳青對(duì)《講話》的悉心閱讀和傾力實(shí)踐密不可分。?1940—1950年代初，柳青以《講話》為指導(dǎo)，完成了個(gè)人立場(chǎng)、觀念、情感等的自我“改造”，借此充分意識(shí)到“從事人們新的思想、意識(shí)、心理、感情、意志、性格……建設(shè)工作”，從而“用新品質(zhì)和新道德教育人民群眾”的重要意義。因?yàn)?，“社?huì)意識(shí)的建設(shè)”將與“社會(huì)經(jīng)濟(jì)建設(shè)”同時(shí)展開(kāi)。隨著祖國(guó)面貌迅速變化的，還有“我們?nèi)嗣竦撵`魂”?。是故，作為1950年代政治意識(shí)形態(tài)對(duì)“新世界”和“新人”雙重詢喚之呼應(yīng)的代表性作品，《創(chuàng)業(yè)史》的主題及“內(nèi)容”內(nèi)在于其時(shí)意識(shí)形態(tài)的基本訴求。其間雖不乏個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與集體經(jīng)驗(yàn)、部分與整體之間的“對(duì)話”甚或“修正”，但并無(wú)“隱微”義，其核心仍在彼時(shí)意識(shí)形態(tài)的總體性脈絡(luò)之中。也因此，“題敘”與“正文”的“對(duì)照”包含著重要的歷史和現(xiàn)實(shí)判斷——在“舊”“新”世界的鼎革之際，新的正在行進(jìn)中的現(xiàn)實(shí)具有前所未有的重要意涵：梁生寶和他的生活世界既蘊(yùn)含著已被歷史化的“過(guò)去”，也包含著行進(jìn)中的“現(xiàn)實(shí)”，更為重要的是，它還“預(yù)設(shè)”了歷史的希望愿景?！疤摂M”的下堡村的故事被牢固地嵌入1929—1950年代初歷史的總體性氛圍之中，歷經(jīng)“新”“舊”世界易代之際的“新的人民”創(chuàng)造與其相應(yīng)之“新世界”的亙古未有的偉大實(shí)踐成就了《創(chuàng)業(yè)史》作為人民文藝的典范的雄渾磅礴的“詩(shī)史”性質(zhì)?！靶率澜纭迸c“新人”互為表里、相互成就，共同表征著1950年代社會(huì)主義實(shí)踐的重要?dú)v史內(nèi)容。柳青借此亦完成了以“文學(xué)”的方式，在與政治同一性的意義上對(duì)現(xiàn)實(shí)的重要問(wèn)題的深層思考。?時(shí)至今日，對(duì)《創(chuàng)業(yè)史》所涉之歷史實(shí)踐之意義的評(píng)價(jià)路徑或有不同，但此種實(shí)踐作為社會(huì)主義探索之一種所包含的歷史經(jīng)驗(yàn)和階段性“試錯(cuò)”的意義，卻不能因?qū)v史的后設(shè)觀念的單向度而被簡(jiǎn)化處理。?歷史地看，雖有“時(shí)代”及作家個(gè)人的諸種“局限”，柳青仍以其對(duì)時(shí)代總體性問(wèn)題的敏銳把握和傾心書(shū)寫(xiě)，完成了1950年代的“自我”表達(dá)，從而成就了作為彼時(shí)歷史全景式寫(xiě)照的重要文本不容忽視的獨(dú)特意義。其要非在對(duì)“一種新的文學(xué)形式”的期待，而是在“明確期待一個(gè)‘新世界’”?。進(jìn)而言之，“史詩(shī)可以從自身出發(fā)去塑造完整生活總體的形態(tài)，小說(shuō)則試圖以塑造的方式揭示并構(gòu)建隱蔽的生活總體”，一種足以容納“歷史情況自身所承載的一切破裂和險(xiǎn)境”的“生活總體”。?具有時(shí)代總括意義的史詩(shī)性作品因之蘊(yùn)含著包容載重的巨大的歷史容量，論“精微”則關(guān)涉日常生活世界中個(gè)體命運(yùn)之興衰際遇，而其“廣大”處則關(guān)聯(lián)著“本質(zhì)的生活過(guò)程的史詩(shī)總體”。是為柳青基于總體性宏大敘事的時(shí)代史詩(shī)的藝術(shù)創(chuàng)造之核心要義。對(duì)柳青的文學(xué)遺產(chǎn)的此種品質(zhì)，路遙有著深入、透徹的理解：“作為一個(gè)深刻的思想家和不同凡響的小說(shuō)藝術(shù)家”，柳青的主要才華就是能把生活世界中之諸多細(xì)流，“千方百計(jì)地疏引和匯集到他作品整體結(jié)構(gòu)的寬闊的河床上”，使得這些“看起來(lái)似乎平常的生活頓時(shí)充滿了一種巨大而澎湃的思想和歷史的容量”。柳青“用他的全部創(chuàng)作活動(dòng)說(shuō)明，他并不僅僅滿足于對(duì)周圍生活的熟稔而透徹的了解；他同時(shí)還把自己的眼光投向更廣闊的世界和整個(gè)人類的發(fā)展歷史中去，以便將自己所獲得的那些生活的細(xì)碎的切片，投放到一個(gè)廣闊的社會(huì)和深遠(yuǎn)的歷史大幕上去檢查其真正的價(jià)值和意義”。作為一位“嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義作家”，因兼具“精微”（皇甫村及其周圍生活，具體的、個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)）與“廣大”（終南山以外的地方，世界，歷史總體性）的雙重視域，柳青的作品“不僅顯示了生活細(xì)部的逼真精細(xì)，同時(shí)在總體上又體現(xiàn)出了詩(shī)史式的宏大雄偉”。?其所敞開(kāi)的視域，乃是由下堡鄉(xiāng)—中國(guó)—世界構(gòu)成的廣闊的歷史和現(xiàn)實(shí)眼光。借此有效完成了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與集體經(jīng)驗(yàn)、部分（地方）與整體（全局）在更高意義上的辯證統(tǒng)一?！秳?chuàng)業(yè)史》也因之成為1950年代最具代表性和癥候意義的重要作品。

柳青的宏闊視域及其基于總體性的現(xiàn)實(shí)關(guān)切，在路遙文學(xué)中得到了更具歷史癥候意義的延續(xù)。雖身處“總體”與“個(gè)人”被敘述為“分裂”的時(shí)代，因有“延川時(shí)期”文學(xué)與個(gè)人命運(yùn)高度歷史性的契合所形塑之文學(xué)和世界觀念做底子?，以深沉的歷史感總體性地觀照現(xiàn)實(shí)，并“居高臨下”地認(rèn)識(shí)、分析和研究所要表現(xiàn)的具體生活內(nèi)容，從而探索“新人”在新的歷史時(shí)期的命運(yùn)遭際及其現(xiàn)實(shí)可能，成為路遙1980年代創(chuàng)作的重要特征?！白鳛橐粋€(gè)作家，如何認(rèn)識(shí)我們這個(gè)時(shí)代，并能對(duì)這個(gè)時(shí)代作比較準(zhǔn)確、深刻、廣泛的反映和概括”，對(duì)路遙而言，是“非常重要的問(wèn)題”。?他作品所容納的極為廣闊的生活形態(tài)，以及各色人等于歷史和現(xiàn)實(shí)的背景中命運(yùn)的變化，由此“廣大”與“精微”共筑的“史詩(shī)性”的氣魄，無(wú)不與此種追求密切相關(guān)。以此宏大之歷史和現(xiàn)實(shí)為基本視域，路遙力圖總體性、全景式地展現(xiàn)一時(shí)代的整體風(fēng)貌，書(shū)寫(xiě)正在行進(jìn)中的，蘊(yùn)含獨(dú)特的歷史意味的“當(dāng)代”生活。《平凡的世界》初步擬定“三部，六卷，一百萬(wàn)字。作品的時(shí)間跨度從一九七五年初到一九八五年初，為求全景式反映中國(guó)近十年間城鄉(xiāng)社會(huì)生活的巨大歷史性變遷。人物可能近百人左右”?。而在最初的構(gòu)想中，路遙曾設(shè)計(jì)以一兩位國(guó)家中樞領(lǐng)導(dǎo)人為作品的重要人物，后雖因種種現(xiàn)實(shí)原因未能實(shí)現(xiàn)。但從陜北偏僻的雙水村到黃原城，再到省城，一個(gè)可以多層面多角度全景式展現(xiàn)變革時(shí)代社會(huì)歷史總體面貌的虛擬的網(wǎng)絡(luò)已然形成。其間個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代主題的變化互為表里，共同完成著1980年代“新世界”與“新人”的相互定義和互相成就。雖未能構(gòu)筑地方（雙水村）—中央（國(guó)家）宏闊明晰的總體性世界。?田福軍與孫氏兄妹兩條主線的交織仍然呈現(xiàn)了個(gè)人命運(yùn)與宏大歷史之間內(nèi)在關(guān)聯(lián)的根本形態(tài)——即便不能如梁生寶一般可以獲致自上而下的制度性的精神支撐，孫氏兄妹的命運(yùn)變化仍不能脫時(shí)代根本性的“成就”力量。其不同于高加林的多樣化的人生選擇仍然是高度歷史性的，屬1980年代新時(shí)期總體觀念及其所形塑之現(xiàn)實(shí)境遇的自然后果，而非自外于時(shí)代的“個(gè)人”“獨(dú)立”選擇使然。但“總體”與“個(gè)人”根本性的內(nèi)在關(guān)聯(lián)并不能自行“表達(dá)”，需要依賴基于總體性的文學(xué)書(shū)寫(xiě)。因是之故，在被文學(xué)史敘述為“‘總體性’所要求的理論與實(shí)踐、主體與客體的統(tǒng)一必然借重的社會(huì)體制形態(tài)”?發(fā)生變化之際，路遙的“總體性書(shū)寫(xiě)”及其對(duì)與前者密不可分之具有內(nèi)在的質(zhì)的規(guī)定性的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的賡續(xù)，均內(nèi)含著極具歷史癥候意義，且須重新辨明的重要問(wèn)題。

作為柳青文學(xué)遺產(chǎn)的“繼承人”，歷經(jīng)“新時(shí)期”以“無(wú)名”取代“共名”（“一體化”的解體）之后，未被此一潮流挾裹而去的路遙的創(chuàng)作既面臨“不合時(shí)宜”（其所謂之“反潮流”）的困境?，同時(shí)還要面對(duì)宏大敘事之思想資源的闕如問(wèn)題——即前述“社會(huì)體制形態(tài)”和“文學(xué)敘述”的“脫節(jié)”。他和他筆下的人物都將面臨根本性依托漸次式微的“被拋”的歷史命運(yùn)，如不愿舍棄其所遵循之文學(xué)觀念，路遙就必須依靠自我的力量接續(xù)已然“斷裂”的傳統(tǒng)——以文學(xué)的方式，（與其導(dǎo)師柳青一般）在與國(guó)家政策同一的意義上總體和肯定性地回應(yīng)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)疑難。此亦為其反復(fù)申論現(xiàn)實(shí)主義精神之要義所在。此種現(xiàn)實(shí)主義精神，包含著對(duì)人與社會(huì)關(guān)系的深刻揭示，以及對(duì)“現(xiàn)有的歷史范疇”的連續(xù)性的深刻洞察。路遙所謂之“反潮流”，也便包含著內(nèi)在的，對(duì)更為寬廣的歷史范疇及其意義的再“潮流化”?。1980年代初中期，路遙對(duì)“文革”文學(xué)模式以及其時(shí)現(xiàn)實(shí)主義作品的“限度”的思考，均以其對(duì)“歷史范疇”的連續(xù)性及其意義的充分認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)。如同《山花》當(dāng)年刊發(fā)歌頌老干部的作品，以“不合時(shí)宜”“修正”主流意識(shí)形態(tài)一時(shí)的“偏頗”一般，諸種努力，均在既往的現(xiàn)實(shí)主義及其所依托之思想的根本脈絡(luò)之中，而非改弦更張另起爐灶。在諸多階段性的“變動(dòng)”之中，路遙努力辨析“不變”的部分，以作為其對(duì)現(xiàn)實(shí)及個(gè)人未來(lái)的可能性洞察的思想基礎(chǔ)。其理路近乎別爾金的如下觀點(diǎn)，別林斯基所謂之“有時(shí)代的觀念，才有時(shí)代的形式”是足以說(shuō)明契訶夫的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的基本特征。扎根于自己的時(shí)代的宏闊復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，且能宏觀把握時(shí)代精神的主潮和前進(jìn)的方向，路遙具有總體性意義的文學(xué)書(shū)寫(xiě)因之別具意味：他不但要描述已經(jīng)發(fā)生的事情，還要描述依照必然律和可然律可能發(fā)生的事物。因?yàn)椤皩?duì)于一個(gè)嚴(yán)肅地從事藝術(shù)勞動(dòng)的人來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作自由和社會(huì)責(zé)任感同時(shí)都是重要的”?。嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義作家的寫(xiě)作理應(yīng)擔(dān)荷復(fù)雜緊迫的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題并探索可能的解決方式。

意圖總體性地觀照時(shí)代及個(gè)人命運(yùn)的寫(xiě)作，也幾乎天然地與現(xiàn)實(shí)主義精神以及與之相應(yīng)之創(chuàng)作方法關(guān)聯(lián)甚深。即如論者所言，捍衛(wèi)現(xiàn)實(shí)主義原則，非關(guān)馬克思主義奠基者的個(gè)人喜好和美學(xué)趣味，乃是因此種原則“是同馬克思和恩格斯的革命世界觀的基本特征，同馬克思主義理論的實(shí)踐本身緊緊地聯(lián)系在一起”?。一定形式的意識(shí)形態(tài)，必然深度關(guān)聯(lián)著與之相應(yīng)的“現(xiàn)實(shí)”，亦召喚與之具有同樣品質(zhì)的審美表達(dá)。而堅(jiān)信“深入到人民群眾的實(shí)際生活和斗爭(zhēng)中去，深入到他們的心靈中去，永遠(yuǎn)和人民群眾的心一起搏動(dòng)，永遠(yuǎn)做普通勞動(dòng)者中間的一員，書(shū)寫(xiě)他們可歌可敬的歷史——這是我們藝術(shù)生命的根”?的路遙，對(duì)1942年以降具有質(zhì)的規(guī)定性的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的堅(jiān)守，也需要在同樣的意義上得到理解。

基于歷史連續(xù)性的世界（文學(xué)）觀察，路遙并不贊同1980年代文學(xué)界關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義終結(jié)”，現(xiàn)代主義必將取而代之的潮流化觀點(diǎn)。這既與他對(duì)托爾斯泰、巴爾扎克、司湯達(dá)、曹雪芹等現(xiàn)實(shí)主義大師作品更多的內(nèi)在精神交感密不可分，亦與其對(duì)彼時(shí)流行之“新潮”作品水準(zhǔn)的洞見(jiàn)頗多關(guān)聯(lián)。經(jīng)由對(duì)現(xiàn)實(shí)主義之外的各種流派的悉心閱讀，路遙以為彼時(shí)流行之“新潮流作品”，均未脫“直接借鑒甚至刻意模仿”的較低水平，既無(wú)“成熟之作”，也便算不上“標(biāo)新立異”。其流行雖有歷史合理性，但未必是中國(guó)文學(xué)發(fā)展之唯一途徑。置身文學(xué)思潮風(fēng)起云涌變幻不定的1980年代，路遙對(duì)此有清醒且深入的思考，“只有在我們民族偉大歷史文化的土壤上產(chǎn)生出真正具有我們自己特性的新文學(xué)成果，并讓全世界感到耳目一新的時(shí)候，我們的現(xiàn)代表現(xiàn)形式的作品也許才會(huì)趨向成熟”。為了更為準(zhǔn)確地說(shuō)明這一問(wèn)題，路遙以拉美文學(xué)為參照，表達(dá)其對(duì)民族文學(xué)發(fā)展的進(jìn)一步思考?！罢缋∶乐蕻?dāng)代大師們所作的那樣。他們當(dāng)年也受歐美作家的影響（比如?？思{對(duì)馬爾克斯的影響），但他們并沒(méi)有一直跟蹤而行，反過(guò)來(lái)重新立足于本土的歷史文化，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了真正屬于自己民族的創(chuàng)造性文學(xué)成果，從而才贏得了歐美文學(xué)的尊敬”?。更何況“任何一種新文學(xué)流派和樣式的產(chǎn)生，根本不可能脫離特定的人文歷史和社會(huì)環(huán)境”。1980年代中國(guó)最為重要的問(wèn)題，仍然是作為社會(huì)主義國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)以及與之相應(yīng)之文化的建設(shè)。不同于柳青時(shí)代高度統(tǒng)一的思想氛圍，身處1980年代的路遙需要面對(duì)“總體”與“個(gè)人”“分裂”的思想和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。此亦為路遙1980年代中后期賡續(xù)社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng)的原因和困難所在。而努力以友愛(ài)和同情的政治學(xué)提升并化解現(xiàn)實(shí)的苦難，從而為掙扎在底層的人們指出一條精神的“上出”之路，為路遙彌合“總體”與“個(gè)人”或“政治”與“文學(xué)”脫節(jié)的重要方式。即便身處無(wú)從超克的現(xiàn)實(shí)困境，路遙仍然能夠如契訶夫一般，“不但能夠揭示在優(yōu)雅、漂亮的儀表下所隱藏的內(nèi)心丑惡和庸俗，而反過(guò)來(lái)，他也善于從平凡、丑陋的外表下揭露其內(nèi)在的優(yōu)美和高尚”?。是為契訶夫的現(xiàn)實(shí)主義的特征之一，亦屬路遙建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)主義的核心要義。即便身處最極端困苦的生存境況中，路遙也能使筆下的世界流露出溫暖和光亮。在超越歷史的階段性主題的更為根本的總體視域（即以“反潮流”方式呈現(xiàn)的“再潮流化”）中，他力圖讓理想之光照亮世界和生活在世界中的人們。他們的世界立足于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)的困境，卻努力指向未來(lái)的希望之域。或者，從根本上路遙認(rèn)同文學(xué)的“烏托邦功能”，在超越當(dāng)下的視域中，為現(xiàn)實(shí)的困境開(kāi)出向上一路。是為諸多論者所指認(rèn)的路遙文學(xué)道德理想主義的表征之一。但路遙也并非無(wú)視現(xiàn)實(shí)自身強(qiáng)大的規(guī)訓(xùn)力量及其常常難以抗拒的邏輯的冰冷，在《人生》中他讓高加林重返鄉(xiāng)里并再度面臨命運(yùn)的選擇問(wèn)題，而非在理想主義的感召之下輕易為其安排一個(gè)“團(tuán)圓”的結(jié)局。同樣，社會(huì)身份的巨大反差使得孫少平和田曉霞的結(jié)合必得面臨難以克服的困難。孫少安磚廠的起起落落亦在表明路遙對(duì)現(xiàn)實(shí)冷峻一面的深刻體察。有極強(qiáng)的政治敏銳性，且對(duì)現(xiàn)實(shí)人生體會(huì)極深的路遙，也以此表明其筆下所敞開(kāi)的看似完美的世界，仍難免諸多裂隙。但與執(zhí)著于表現(xiàn)裂隙的作家不同，路遙仍然渴望在世界的淤泥中開(kāi)出蓮花。在最根本也最為深入的意義上，路遙建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)主義切近布洛赫對(duì)烏托邦的如下評(píng)說(shuō)：烏托邦的功能可以敞開(kāi)一種新的可能，“這種可能性無(wú)非是意識(shí)形態(tài)上真實(shí)的、關(guān)于人類希望內(nèi)容的展望”??；谕瑯釉?，在“總體性”式微的1980年代，《平凡的世界》的寫(xiě)作表明總體性的連續(xù)的可能及其超越時(shí)代局限的更為深遠(yuǎn)的歷史意義?！霸谝粋€(gè)‘同一性’的制度、文化開(kāi)始分裂的特殊歷史期”，路遙堅(jiān)持著一種“‘同一性’的想象，并把它轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的文學(xué)行為”。?此種基于“同一性”的文學(xué)想象無(wú)疑具有時(shí)代精神的癥候意義：“借用威廉斯的理論來(lái)看，路遙的文學(xué)姿態(tài)與80年代主流文學(xué)的疏離關(guān)系，似乎業(yè)已證明作為抵抗的‘殘余文化’其實(shí)在拒絕‘主導(dǎo)文化’的收編?！?如越過(guò)“重寫(xiě)文學(xué)史”以來(lái)之文學(xué)史“成規(guī)”，從“五四”新文學(xué)迄今之視域觀之，則不難發(fā)掘“左翼文學(xué)”之興起至延安文藝傳統(tǒng)的確立，再到“十七年”文學(xué)基本格局的形成，其間“意識(shí)形態(tài)”與“美學(xué)趣味”兩種文學(xué)史想象之間的博弈與路遙1980年代所面臨的“守正”與“創(chuàng)新”的“兩難”境地具有同構(gòu)性。歷史的吊詭即在此處，當(dāng)年通過(guò)極為艱難的“斗爭(zhēng)”從而獲致“主導(dǎo)”地位的革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，多年后卻成為“殘余文化”需要被重新“收編”入新的文學(xué)史序列。?就中歷史之“反復(fù)”，可謂寓意深遠(yuǎn)。而在路遙文學(xué)中“終結(jié)”的傳統(tǒng)，也難保不會(huì)成為另一個(gè)新的可能的起點(diǎn)。擁有更為宏闊之歷史觀念的路遙，未必對(duì)此缺乏定見(jiàn)。然而如《創(chuàng)業(yè)史》所依托之總體的、制度性思想的缺席，使得平凡的世界上空總難免投下價(jià)值虛無(wú)的陰影。凡此種種最終仍將歸結(jié)為“總體性”與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題。唯有依托“社會(huì)體制形態(tài)”，“總體性”方能轉(zhuǎn)化為一定的社會(huì)實(shí)踐，從而發(fā)揮其與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)動(dòng)功能。一旦“這種聯(lián)動(dòng)機(jī)制本身發(fā)生變化乃至斷裂時(shí)”，文學(xué)就逐漸開(kāi)始顯露其作用于現(xiàn)實(shí)的“有限性”。?當(dāng)此之際，路遙的道德理想主義，他以友愛(ài)和同情的政治學(xué)重續(xù)已然“斷裂”的社會(huì)主義文學(xué)的價(jià)值根基和精神傳統(tǒng)，“恢復(fù)”隱匿的“人民文藝”的思想史意義遂逐漸顯豁。其作品亦成柳青傳統(tǒng)（“十七年”文學(xué)）與新世紀(jì)文學(xué)內(nèi)在“連續(xù)”的重要表征。

相較于路遙在1980年代彌合“總體”與“個(gè)人”之分裂時(shí)所面臨的困難，身處新世紀(jì)第二個(gè)十年中賈平凹與陳彥的總體性書(shū)寫(xiě)包含著更具歷史癥候性的重要意義。延續(xù)“人民文藝”的思想理路和價(jià)值關(guān)切，賈平凹嘗試以長(zhǎng)篇小說(shuō)《高興》及《帶燈》的寫(xiě)作重續(xù)其1980年代以《臘月·正月》《雞窩洼的人家》為代表的思想及審美路向——此種路向無(wú)疑與柳青傳統(tǒng)有著內(nèi)在的連續(xù)性，亦屬賈平凹1970年代寫(xiě)作的重要資源。同為底層的勞動(dòng)者，置身新的歷史和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境之中，劉高興、五福們已無(wú)可能如梁生寶、高增福一般獲致自上而下的思想及制度性支撐，從而完成個(gè)人精神和生活形態(tài)的歷史性建構(gòu)。以小說(shuō)《高興》為底本改編之同名電影似以對(duì)主人公命運(yùn)的喜劇化處理“夷平”了現(xiàn)實(shí)矛盾的尖銳性，卻從另一側(cè)面說(shuō)明現(xiàn)實(shí)邏輯的強(qiáng)大與冰冷以及身處底層的人們超克此種困境的難度。同樣，作為民族和社會(huì)的脊梁，努力在總體的、肯定性意義上維持現(xiàn)實(shí)秩序的帶燈被迫面臨難以解決的種種矛盾。諸種現(xiàn)實(shí)矛盾的層層累積以薛元兩家的一場(chǎng)傷亡慘重的械斗而告終，也同時(shí)宣告帶燈個(gè)人努力在應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題之時(shí)根本性的無(wú)奈和無(wú)力。作為“江山社稷的脊梁”和“民族的精英”，意圖在總體意義上化解現(xiàn)實(shí)矛盾的帶燈最終被“幽靈化”的命運(yùn)，無(wú)疑別有所指。如是處理，包含著賈平凹對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題復(fù)雜性的深入洞悉。櫻鎮(zhèn)的困境因之也不能被簡(jiǎn)單地視作地方性經(jīng)驗(yàn)，而是內(nèi)蘊(yùn)著作者對(duì)于總體性世界及其問(wèn)題的深層關(guān)切。?

在以《西京故事》的總體性書(shū)寫(xiě)回應(yīng)新世紀(jì)第二個(gè)十年底層青年所面臨的“孫少平難題”之后，陳彥轉(zhuǎn)而強(qiáng)化底層生命價(jià)值與尊嚴(yán)的“自我說(shuō)明”，亦表明現(xiàn)實(shí)世界的問(wèn)題性以及重申總體性希望愿景的重要意義?！堆b臺(tái)》中刁順子們生命內(nèi)在的價(jià)值和尊嚴(yán)無(wú)疑關(guān)聯(lián)著更為悠遠(yuǎn)的精神傳統(tǒng)，境界庶幾近乎沈從文1934年返鄉(xiāng)途中對(duì)底層生活意義的價(jià)值說(shuō)明。憶秦娥（《主角》）個(gè)人命運(yùn)的起廢沉浮則足以指稱更具普遍性的人之命運(yùn)問(wèn)題。其以儒家式的精進(jìn)融通佛老的思想態(tài)度亦屬中國(guó)古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代傳統(tǒng)多元融通所開(kāi)啟之新境界。凡此種種，均說(shuō)明重建“個(gè)人”與“總體”的制度性關(guān)聯(lián)的緊迫性和現(xiàn)實(shí)意義?；谌嗣駛惱淼牡讓雨P(guān)切，為其要義之一。而問(wèn)題似乎最終仍將歸結(jié)為論者的如下判斷：“無(wú)視‘社會(huì)最低需要’這一社會(huì)主義原則”，是晚近社會(huì)大眾的不安產(chǎn)生的根源，社會(huì)主義在不同語(yǔ)境之表現(xiàn)形式或有差別，但其“保護(hù)大多數(shù)普通勞動(dòng)者的權(quán)利和利益”?這一基本理念和價(jià)值觀念不容缺失。非此，則如帶燈、劉高興、羅甲成、刁順子們的生存困境難于獲得根本性的解決。此亦為重申總體性的希望愿景以及人民倫理的思想意涵的重點(diǎn)所在，亦屬社會(huì)主義文學(xué)及其實(shí)踐價(jià)值的內(nèi)在規(guī)定性使然。其意義并不僅止于文學(xué)資源和表達(dá)方式的個(gè)人選擇，而是關(guān)涉世界觀、價(jià)值立場(chǎng)等重要問(wèn)題，并最終表現(xiàn)為“新人”（人民）與“共和國(guó)”的相互定義和互動(dòng)共生。

“新人”的譜系及其現(xiàn)實(shí)意涵

作為具有極為濃重的20世紀(jì)印記的重要概念，“人民”一詞曾數(shù)度因所指難于定義而被質(zhì)疑其合法性。但在社會(huì)主義思想和文學(xué)傳統(tǒng)中，該詞卻獲得了與廣闊的生活世界、無(wú)窮的遠(yuǎn)方以及無(wú)數(shù)的人們血肉相關(guān)的“具體性”。以“人民”為國(guó)家的主體，為共和國(guó)之文化和政治根基。是為共和國(guó)所完成之“三千年未有之大變局”的緊要處。而文學(xué)寫(xiě)作，對(duì)應(yīng)于新的意識(shí)形態(tài)對(duì)與之相應(yīng)之主體的生產(chǎn)?，亦屬“人民”獲得自我表達(dá)的武器。1942年之后，“人民”不僅作為重要書(shū)寫(xiě)對(duì)象進(jìn)入文學(xué)，還逐漸成為文學(xué)創(chuàng)作的主體，深度改變了當(dāng)代文學(xué)前三十年的基本格局。在社會(huì)主義思想視域中，與“人民”生產(chǎn)生活密切相關(guān)之“勞動(dòng)”隨之被賦予神圣性價(jià)值和復(fù)雜的政治和文化含義。就其大者而言，經(jīng)由“勞動(dòng)”創(chuàng)造新的世界，乃是社會(huì)主義實(shí)踐題中應(yīng)有之義。此亦為《創(chuàng)業(yè)史》所述之“創(chuàng)業(yè)”之歷史根基——以梁生寶為代表的社會(huì)主義新人在互助組、初級(jí)社到高級(jí)社的“新世界”的次第創(chuàng)造的同時(shí)不斷完成作為國(guó)家主體的新人的自我創(chuàng)造，二者互為表里，可以相互定義。藝術(shù)的召喚性，正體現(xiàn)在它關(guān)聯(lián)著“人的內(nèi)在生活”，擴(kuò)展了“人的生活經(jīng)驗(yàn)”，最終塑造了“人的自己形象和人在其中生活的世界的形象”。?即如《紅巖》《英雄兒女》等作中塑造之“新人”，亦是在“通過(guò)勞動(dòng)來(lái)生產(chǎn)、創(chuàng)造新中國(guó)的過(guò)程中形成的”，而“沒(méi)有新中國(guó)就沒(méi)有新人”。進(jìn)而言之，“新人和新的國(guó)家以及新的生產(chǎn)關(guān)系”創(chuàng)造出了與“新中國(guó)”相應(yīng)之“新文化”。作為秉有“新的人民的文藝”之本質(zhì)特征的文學(xué)藝術(shù)文本參與“新世界”和“新人”的創(chuàng)造，即屬其內(nèi)在規(guī)定性使然。“因?yàn)樵谖幕a(chǎn)和思想斗爭(zhēng)的最高意義上，文藝仍然是一個(gè)民族和一個(gè)階級(jí)歷史經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)和自我建構(gòu)，是集體人的再造或再生產(chǎn)”，其根本還在于，是對(duì)“一個(gè)社會(huì)共同體價(jià)值基礎(chǔ)和精神實(shí)質(zhì)的自我確認(rèn)和自我實(shí)踐”。書(shū)寫(xiě)“人民”在創(chuàng)造“人民共和國(guó)”過(guò)程中的歷史性實(shí)踐及其意義，因之是“人民的文藝”的根本性質(zhì)的客觀要求。質(zhì)言之，“‘新人’和國(guó)家都是現(xiàn)實(shí)中的政治存在，都在給定的歷史條件下不斷地創(chuàng)造自己的歷史”?！靶氯恕币膊⒉粨碛小澳撤N固有的屬性”，“而是在歷史實(shí)踐的過(guò)程中建構(gòu)起來(lái)的實(shí)體和主體。這個(gè)新人在尋找屬于自己的新世界的途中成了新人”。歷史和社會(huì)實(shí)踐主題與時(shí)推移的自然調(diào)適，必然呼喚與之相應(yīng)的“新人”的思想和審美表達(dá)重點(diǎn)的“遷移”。此種思想及審美表達(dá)同樣具有歷史具體性，并非僵化的教條式的固定概念、范疇所能簡(jiǎn)單概括。在不放棄內(nèi)在的質(zhì)的規(guī)定性的前提下，無(wú)論思想及審美方式，均在現(xiàn)實(shí)“新”“舊”辯證的意義上存在著與時(shí)俱進(jìn)的可能。也因此，自《創(chuàng)業(yè)史》到《平凡的世界》，再到《高興》《帶燈》《西京故事》及《主角》，社會(huì)主義文學(xué)之“新人”塑造無(wú)論思想及審美資源均有不同程度之更新與轉(zhuǎn)換，但內(nèi)在品質(zhì)卻一以貫之。

與人民共和國(guó)的歷史性創(chuàng)造相呼應(yīng)的基于人民倫理的現(xiàn)實(shí)關(guān)切，為社會(huì)主義文學(xué)“新人”塑造的要義之一。此種“新人”與時(shí)代的階段性主題密切相關(guān)，秉有可與時(shí)代互證的重要意義。梁生寶與1950年代之核心主題之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)即屬此理。如對(duì)《創(chuàng)業(yè)史》人物本事細(xì)加考辨，可知“非虛構(gòu)”作品《皇甫村的三年》與前者的對(duì)照包含著“歷史學(xué)家的技藝”的復(fù)雜寓意。梁生寶的原型王家斌在互助組草創(chuàng)時(shí)期的諸種表現(xiàn)與《創(chuàng)業(yè)史》的描述之間的“差別”，恰屬柳青塑造此一形象的真正用心處，亦包含著其對(duì)生活、政治與文學(xué)關(guān)系富有歷史意味的獨(dú)特理解。“生活是經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)，政治是理論和理想，而文學(xué)則以藝術(shù)形式賦予兩者更高形態(tài)的綜合和具象再現(xiàn)。”梁生寶對(duì)黨的事業(yè)的忠誠(chéng)及其在處理“集體創(chuàng)業(yè)”與“個(gè)人發(fā)家致富”之間矛盾沖突時(shí)的選擇，無(wú)疑包含著1950年代社會(huì)主義建設(shè)過(guò)程中所面臨的重要現(xiàn)實(shí)難題。歷史地看，如不能從根本上解決私有制的弊端，克服自古及今窮人（底層）與富人（精英）的單向度的“轉(zhuǎn)換”的邏輯，則正在進(jìn)行中的新的世界的建設(shè)難保不落入既往模式的歷史性循環(huán)之中。而從根本意義上超克此種循環(huán)，互助合作或?yàn)檫x擇之一。正因?qū)Ρ藭r(shí)宏大之現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的深層含義的總體性理解，梁生寶成為1950年代之時(shí)代“新人”，且秉有與梁三、郭振山等人完全不同的重要品質(zhì)和現(xiàn)實(shí)意涵。梁生寶并非“傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民英雄”，其所具有的“現(xiàn)代性意義體現(xiàn)在他不是在非時(shí)間的傳統(tǒng)倫理價(jià)值中獲得個(gè)人的實(shí)現(xiàn)，而是在對(duì)‘黨’、‘國(guó)家’這些‘想象的共同體’的認(rèn)同中實(shí)現(xiàn)對(duì)日常生活與個(gè)人生活的超越”。借此，作為“真正具有社會(huì)主義品質(zhì)”的“新人”，梁生寶的想象“喻示著歷盡艱辛的中國(guó)農(nóng)民終于找到了自己的現(xiàn)代本質(zhì)”。此種本質(zhì)亦與新的世界的創(chuàng)造互為表里，屬1950年代時(shí)代思想總體性之表征。

相較于柳青在“新人”塑造過(guò)程中所可依托之思想總體的穩(wěn)定性，路遙則面臨思想和文學(xué)觀念轉(zhuǎn)變之際更為復(fù)雜的問(wèn)題。1980年代初，基于對(duì)“十七年文學(xué)”的系統(tǒng)閱讀，路遙力圖打破此前形成之人物塑造的成規(guī)。難于以“好人”或“壞人”為標(biāo)準(zhǔn)簡(jiǎn)單歸類的高加林的產(chǎn)生，即屬此一思考的重要成果。以此，路遙試圖突破此前文學(xué)在人物塑造上的簡(jiǎn)單化，以及“大團(tuán)圓”結(jié)局的慣常模式，從而寫(xiě)出人物及其所置身其中的生活世界的復(fù)雜和多元?！度松分懈呒恿帧敖Y(jié)局”的“未定開(kāi)放性”既屬作家生活思考之自然結(jié)果，亦屬時(shí)代精神之復(fù)雜多元使然。置身1980年代初之歷史氛圍中的高加林已然無(wú)法如石大伯（《優(yōu)勝紅旗》），或更遠(yuǎn)一些的狠透鐵（《狠透鐵》）那般在單一的思想格局中完成其對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的索解。高加林空懷鴻鵠之志，在一個(gè)錯(cuò)位的時(shí)代里必然因精神的無(wú)所依托而有壯志難酬的人生慨嘆。也“正是在對(duì)個(gè)人、社會(huì)與國(guó)家層面不同訴求的契合與沖突中，高加林開(kāi)放的人生結(jié)局預(yù)示了一種路遙式個(gè)人主義的‘新人’構(gòu)想”。此種構(gòu)想既意味著個(gè)人命運(yùn)的“不確定性”，同時(shí)也表征著人物所依托之制度性“思想”的匱乏。是為路遙“把人生新人的探求放置在相當(dāng)艱苦的磨煉之中”，從而探索1980年代初“社會(huì)主義新人的道路”的用心。而作為高加林命運(yùn)在1980年代中期的“延續(xù)”，孫少平、孫少安、孫蘭香兄妹分別代表著前者不同的可能。但路遙顯然不再將人物未來(lái)的可能性復(fù)雜化，他們分別在幾乎“預(yù)定”的人生軌道中砥礪前行并終有所得。在價(jià)值多元的時(shí)代，意圖在總體的肯定性意義上書(shū)寫(xiě)底層人奮斗歷程的路遙不得已再度“簡(jiǎn)單化”地處理原本可以復(fù)雜化的人物的命運(yùn)遭際。在他的筆下，孫少平、孫少安、田潤(rùn)葉、惠英嫂等人的命運(yùn)似乎是在一種道德理想主義的超驗(yàn)氛圍中展開(kāi)。他們不曾面對(duì)1980年代社會(huì)轉(zhuǎn)型期的重要矛盾，他們的“人生”因而帶有極強(qiáng)的理想化的特點(diǎn)，因疏離于彼時(shí)的時(shí)代問(wèn)題而顯得“概念化”。置身1980年代“去政治化”為一時(shí)之盛的語(yǔ)境中，路遙依靠文學(xué)世界的創(chuàng)造，力圖在社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng)的當(dāng)下延續(xù)中回應(yīng)時(shí)代的精神疑難。其以建構(gòu)的姿態(tài)，接續(xù)隱匿的傳統(tǒng)，并證明其仍然有著無(wú)法取代的巨大的能量，且足以應(yīng)對(duì)變動(dòng)時(shí)代的歷史及現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。其對(duì)底層普通人之時(shí)代命運(yùn)的深層關(guān)切，即屬此種理路的自然延伸。是為路遙文學(xué)遺產(chǎn)的核心所在，亦是其與“重寫(xiě)文學(xué)史”以降之文學(xué)史敘述成規(guī)的根本分野。其在文學(xué)史評(píng)價(jià)上的沉浮，深層原因即在此處。

路遙和他的人物所面臨的評(píng)價(jià)上的困難，某種意義上可視為柳青和他筆下的人物遭際的“翻版”。1960年代初圍繞《創(chuàng)業(yè)史》人物的評(píng)價(jià)問(wèn)題所引發(fā)的爭(zhēng)論，足以說(shuō)明兩種文學(xué)觀念之間難以調(diào)和的內(nèi)在“矛盾”。嚴(yán)家炎對(duì)梁三老漢這一“中間人物”的高度肯定與其對(duì)作為社會(huì)主義新人形象的梁生寶的“保留”意見(jiàn)互為表里。而柳青對(duì)此一說(shuō)法的“不能容忍”同樣包含著其自身寫(xiě)作所依托的精神邏輯的歷史合理性。作為書(shū)寫(xiě)1950年代合作化運(yùn)動(dòng)的重要作品，《創(chuàng)業(yè)史》所面臨的評(píng)價(jià)問(wèn)題既關(guān)涉1980年代之后新的文學(xué)規(guī)范的確立，亦與對(duì)1950—1970年代文學(xué)路線的歷史評(píng)價(jià)問(wèn)題密切相關(guān)。饒有意味的是，1950年代的“時(shí)代英雄”和“新人”梁生寶的原型王家斌在與高加林、孫少平幾乎相同的歷史時(shí)段，再度面臨著人生的重要選擇?！凹w”已成歷史陳?ài)E，可以作為“新人”在1950年代的思想依托的政治想象已有另一番歷史評(píng)價(jià)。時(shí)代的主題已悄然置換，代替王家斌成為新的時(shí)代英雄的，已是富農(nóng)姚世杰，富裕中農(nóng)郭世富們。“十七年”至“文革”關(guān)于農(nóng)村的社會(huì)主義實(shí)踐已有另一番歷史評(píng)價(jià)，梁生寶（王家斌）和他的時(shí)代一起被拋在現(xiàn)實(shí)之后。而作為1980年代的“社會(huì)主義新人”的高加林、孫少平們所要面對(duì)的是全新的歷史情境和完全不同的命運(yùn)選擇，其間似乎并不存在內(nèi)在的延續(xù)性。但自更長(zhǎng)的歷史觀之，他們同樣在“意識(shí)形態(tài)”所預(yù)設(shè)之希望愿景中象征性地處理復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)難題，同樣或顯或隱地表征著政治意識(shí)形態(tài)對(duì)“新世界”和“新人”的雙重詢喚。1980年代在這一點(diǎn)上與1950年代遙相呼應(yīng)：在社會(huì)主義初級(jí)階段的不同時(shí)期，“新人”不斷創(chuàng)生且秉有新的內(nèi)涵，并代表一時(shí)代的歷史想象與現(xiàn)實(shí)難題完成其作為“歷史中間物”的重要使命。

唯其如此，賈平凹及陳彥在新世紀(jì)的第二個(gè)十年嘗試重啟總體性范疇，接續(xù)已然隱匿的社會(huì)主義新人的傳統(tǒng)所面臨的困難，再度說(shuō)明賡續(xù)社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng)基本精神的重要意義。身處《秦腔》所述之鄉(xiāng)土世界的頹然之境，到城里去再度成為一代人的普遍性選擇。但此種選擇卻并未促進(jìn)其所懷有的美好生活的希望愿景的現(xiàn)實(shí)化。如劉高興般的人物身處城市的“邊緣”，或仍為求溫飽苦苦掙扎于底層，或在對(duì)冷峻現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的想象性解決中獲致精神暫時(shí)的慰藉，舍此無(wú)他。而作為鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)“非虛構(gòu)”書(shū)寫(xiě)極具癥候意義的典范，相較于同時(shí)期的敘事虛構(gòu)作品，梁鴻的作品似乎容納了更多的“真實(shí)”。從《中國(guó)在梁莊》到《出梁莊記》，頹然的鄉(xiāng)土世界已然無(wú)法容納新一代青年人的光榮與夢(mèng)想，他們紛紛去往城市，卻在如劉高興、五福一般的艱難處境中連夢(mèng)想也無(wú)力編織。而秉有社會(huì)責(zé)任感和擔(dān)當(dāng)意識(shí)，作為“社會(huì)脊梁”的帶燈在危機(jī)四伏的櫻鎮(zhèn)世界被迫“幽靈化”，她和她所堅(jiān)守的原則的崩潰暗含著賈平凹對(duì)現(xiàn)時(shí)代核心問(wèn)題更為深入的思考。自社會(huì)主義文學(xué)的內(nèi)在連續(xù)性觀之，帶燈可被視為“社會(huì)主義革命文學(xué)一直幻想的引領(lǐng)歷史前進(jìn)的新人形象”，她“扎根于體制中”，她的“現(xiàn)實(shí)行動(dòng)要推進(jìn)和發(fā)揮體制的優(yōu)越性，向著體制的烏托邦未來(lái)挺進(jìn)”。賈平凹借由這一形象的塑造力圖接續(xù)五六十年代的社會(huì)主義文學(xué)的命脈，并重建“‘社會(huì)主義新人’這個(gè)漫長(zhǎng)的政治／美學(xué)想象的譜系”。但新世紀(jì)的社會(huì)主義新人帶燈已無(wú)力如梁生寶般引領(lǐng)一時(shí)代的精神潮流，被邊緣化的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)唯有在“螢火蟲(chóng)陣”這一虛擬的意象中方能得到想象性的暫時(shí)超克。頹敗的櫻鎮(zhèn)世界在作品末尾處的“貞下起元”亦屬現(xiàn)實(shí)邏輯的自然延伸，而非在帶燈努力的方向上發(fā)生質(zhì)的變化。櫻鎮(zhèn)的“再生”也不過(guò)是此前境況的結(jié)構(gòu)性反復(fù)，并不包含深層次掘進(jìn)的意義。時(shí)代“新人”由內(nèi)在于時(shí)代而至于與時(shí)代“疏離”，無(wú)疑包含著極為復(fù)雜的歷史和現(xiàn)實(shí)寓意，亦從另一側(cè)面說(shuō)明，隨著時(shí)代核心主題的轉(zhuǎn)換，作為時(shí)代精神潮流之代表的“社會(huì)主義新人”亦隨之調(diào)整且秉有新的內(nèi)涵。

作為回應(yīng)“孫少平難題”的重要作品，《西京故事》中羅天福一家的命運(yùn)無(wú)疑有著極強(qiáng)的歷史癥候性意義。生活遭際并非偶然的相似性使得羅天福在多重意義上可被視為孫少平的同路人，而作為他們的下一代，在變化了的歷史語(yǔ)境中，羅甲秀、羅甲成們?nèi)孕杳鎸?duì)與孫少平大致相同的生之艱難。他們與孫蘭香有著相同的人生道路，卻無(wú)后者被“懸置”種種現(xiàn)實(shí)困境之后生活的美好和“單純”。陳彥努力以與2010年代總體性密切相關(guān)之世界想象化解羅甲秀姐弟所面臨之現(xiàn)實(shí)難題，卻更為深入地意識(shí)到此種解決方式似乎并無(wú)多少普遍性?！靶氯恕绷_甲秀、羅甲成表征的仍然是“孫少平難題”的結(jié)構(gòu)性循環(huán)。1980年代與2010年代生存情境的歷史性反復(fù)，再度說(shuō)明重申關(guān)注“社會(huì)最低需要”這一社會(huì)主義原則，并將“社會(huì)大眾的不安”化解在總體性范疇的內(nèi)部的重要意義。是為“危機(jī)”的生產(chǎn)和克服的題中之義，亦屬社會(huì)主義文學(xué)所面臨的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)：“它需要從新的下層和下層新的真實(shí)中再造‘人的文學(xué)’的內(nèi)涵”，以克服“‘革命的第二天’所發(fā)生的‘無(wú)產(chǎn)階級(jí)資產(chǎn)階級(jí)化’的問(wèn)題”。此種“再造”無(wú)疑屬?gòu)V義的“文化”思想的不斷調(diào)適，以面對(duì)和化解來(lái)自社會(huì)實(shí)踐中的種種矛盾。因?yàn)?，“只有在文化的基礎(chǔ)上”，“一種關(guān)于人和事的總體才是可能的”。這種“從所有可能的實(shí)體和關(guān)系中形成”的“新的和完善的總體”，“遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)我們已經(jīng)分裂的現(xiàn)實(shí)”。也因此，在托爾斯泰的文學(xué)世界里，有著顯而易見(jiàn)的“對(duì)突入一個(gè)新的世界時(shí)代的預(yù)感”。具體表現(xiàn)為“諸重要人物對(duì)其周圍的文化世界所能提供給他們的一切東西的不滿，和從他們的摒棄中產(chǎn)生的對(duì)自然界其他更為本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)的尋求和發(fā)展”。“分裂的現(xiàn)實(shí)”因更為本質(zhì)的“總體”與“個(gè)人”在更高意義上的辯證統(tǒng)一而得以朝向新的整全世界的可能?！靶氯恕迸c時(shí)代的互證因之包含著社會(huì)思想現(xiàn)實(shí)化的重要問(wèn)題，并非單純文學(xué)典型塑造問(wèn)題所能概括。也因此，繼《西京故事》之后，陳彥以《裝臺(tái)》的寫(xiě)作一改對(duì)底層生存困境想象性解決的既定模式，努力如其所是地發(fā)掘普通人的生之意義及其價(jià)值和尊嚴(yán)所能依托之更為悠遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。此種近乎沈從文1930年代對(duì)湘西底層人生命價(jià)值思考的理路無(wú)疑包含著更為復(fù)雜的歷史寓意——在體制尚未一勞永逸地解決底層人的生存問(wèn)題的“過(guò)渡階段”，如何為其生存賦予意義遠(yuǎn)比哀其不幸，怒其不爭(zhēng)的簡(jiǎn)單的批判更為緊要。雖非出自農(nóng)村，與大歷史“脫節(jié)”的刁順子分享的是與劉高興、高加林共通的時(shí)代“艱難”，也唯有在新的“人的文學(xué)”更具歷史意味的再造中方能得到根本性的解決。基于更為深入的現(xiàn)實(shí)觀察，陳彥以《主角》中的“新人”憶秦娥來(lái)表征與時(shí)代奮進(jìn)精神同頻共振的更具代表性的人物形象，從而肯定性地回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的精神疑難?？缭礁母镩_(kāi)放四十年宏大歷史之滄桑巨變，與大歷史密不可分之“主角”憶秦娥的個(gè)人命運(yùn)因之具有指稱不同時(shí)代不同群體的解釋效力。即便面臨內(nèi)憂外患、身心俱疲之境，憶秦娥仍以正精進(jìn)的姿態(tài)朝向未來(lái)的新的可能。是為民族精神賡續(xù)千年生生不息之精義。陳彥借此表達(dá)了他對(duì)時(shí)代及其所關(guān)涉之歷史問(wèn)題的深刻洞察。而以1942年以降具有內(nèi)在連續(xù)性之歷史總體性為核心，融通中國(guó)古典傳統(tǒng)的思想和審美路徑，無(wú)疑可以賦予“新人”以全新的內(nèi)涵，屬新的時(shí)代總體性思想的重要表征，亦再度說(shuō)明“新人”與時(shí)代相互成就之現(xiàn)實(shí)意義和重點(diǎn)所在。

“勞動(dòng)”與文學(xué)的實(shí)踐品格和倫理目的

“新世界”和“新人”具有社會(huì)主義實(shí)踐意味的交互創(chuàng)造，“勞動(dòng)”為其中不可或缺的重要一環(huán)，且被賦予全新的政治和現(xiàn)實(shí)含義?！皩?duì)‘勞動(dòng)’的高度肯定”，“蘊(yùn)含了一種強(qiáng)大的解放力量”，借此，“中國(guó)下層社會(huì)的主體性”及其“尊嚴(yán)”才可能被有效地確定。“勞動(dòng)”既意味著“一種既是民族的，也是世界的政治—政權(quán)的想象和實(shí)踐活動(dòng)”，同時(shí)亦可有效確立“勞動(dòng)者”作為國(guó)家主體的重要地位。沿此思路，則作為社會(huì)象征行為的文藝創(chuàng)作亦屬勞動(dòng)之一種，可與普通勞動(dòng)之品質(zhì)和現(xiàn)實(shí)意義互通。在更高的意義上，藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)實(shí)踐有著內(nèi)在的同一性：“真正的進(jìn)步作家，在每個(gè)時(shí)代里，都是為推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)而拿起筆來(lái)的”，“他們的光榮任務(wù)是努力通過(guò)盡可能生動(dòng)、盡可能美好、盡可能感人的形象，把他經(jīng)過(guò)社會(huì)實(shí)踐獲得的知識(shí)和理想傳達(dá)給人民，幫助人民和祖國(guó)達(dá)到更高的境界”。是故，作家并非是外在于“現(xiàn)實(shí)”的旁觀者，而是本身即在現(xiàn)實(shí)中，充分參與社會(huì)實(shí)踐的“具體的人”。他們與時(shí)代和人民一同前進(jìn)，并最大限度地發(fā)揮文學(xué)作為社會(huì)象征行為的重要理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。以此為基礎(chǔ)，才能從“‘推進(jìn)社會(huì)進(jìn)步’的總體意識(shí)和全局視野來(lái)規(guī)劃自己的社會(huì)實(shí)踐和文學(xué)創(chuàng)作”。柳青的如上認(rèn)識(shí)，無(wú)疑包含著對(duì)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、創(chuàng)作主體與外部世界等重要理論問(wèn)題極具歷史意味的獨(dú)特理解?！拔乃嚒辈⒎且黠L(fēng)弄月式的個(gè)人感懷的簡(jiǎn)單表達(dá)，并非“填閑”或“幫閑”，而是蘊(yùn)含著“改造世界”的實(shí)踐價(jià)值和創(chuàng)造“新人”的倫理目的。因?yàn)椤艾F(xiàn)實(shí)就是歷史，是人們活動(dòng)的結(jié)果”。而“同人民生活保持活躍的聯(lián)系，使群眾自己的生活實(shí)踐朝著進(jìn)步的方向繼續(xù)發(fā)展”，乃“文學(xué)的偉大社會(huì)使命”。置身1950年代總體性的歷史和現(xiàn)實(shí)氛圍之中，社會(huì)主義的偉大實(shí)踐及其所依托之宏闊之世界構(gòu)想和倫理承擔(dān)具有作用于大多數(shù)人的重要意義。而以《創(chuàng)業(yè)史》的創(chuàng)作充分參與彼時(shí)的社會(huì)實(shí)踐，從而推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的步伐，乃柳青寫(xiě)作的要義所在。其扎根皇甫十四年，“與人民一道前進(jìn)”的思想和文學(xué)選擇的根本意義即在此處。

延續(xù)柳青傳統(tǒng)的核心精神，認(rèn)同“新的人民文藝”的根本性質(zhì)及其重要品格，路遙幾乎自然地認(rèn)信如下寫(xiě)作倫理：文學(xué)創(chuàng)作就其根本而言具有無(wú)可置疑的“勞動(dòng)”性質(zhì)，與其他“勞動(dòng)”僅存在著形式上的差別。只有“不喪失普通勞動(dòng)者的感覺(jué)”，作家“才有可能把握社會(huì)歷史進(jìn)程的主流”，從而“創(chuàng)造出真正有價(jià)值的藝術(shù)品”。而在《不喪失普通勞動(dòng)者的感覺(jué)》中，路遙更是明確表示：“寫(xiě)小說(shuō)，這也是一種勞動(dòng)，并不比農(nóng)民在土地上耕作就高貴多少，它需要的仍然是勞動(dòng)者的赤誠(chéng)而質(zhì)樸的品質(zhì)和苦熬苦累的精神?！睆穆愤b對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的勞動(dòng)性質(zhì)的持續(xù)強(qiáng)調(diào)中，我們自然不難聯(lián)想到西蒙諾夫談作家的勞動(dòng)本領(lǐng)的文章。通過(guò)援引高爾基“天才就是勞動(dòng)，人的天賦就像火花，它既可能熄滅，也可能燃燒起來(lái)，而逼使它燃燒成熊熊大火的方法只有一個(gè)，就是：勞動(dòng)、再勞動(dòng)”的說(shuō)法，西蒙諾夫申明作家創(chuàng)作本身所具有的勞動(dòng)的性質(zhì)。這種性質(zhì)決定了他的寫(xiě)作的技藝不過(guò)是勞動(dòng)本領(lǐng)的體現(xiàn)。而只有持續(xù)不斷地勞動(dòng)，作家才能“等同于”那些在工作的第一線的“人民”，并因之無(wú)愧于其所置身其中的正在建設(shè)的社會(huì)主義的偉大時(shí)代。

“勞動(dòng)”本身的“無(wú)差別”，使得知識(shí)人與普通勞動(dòng)者在幾乎同一的意義上從事著共同的工作（建設(shè)社會(huì)主義），而非如新文學(xué)“啟蒙”傳統(tǒng)所預(yù)設(shè)的那樣自外于“勞動(dòng)人民”，此亦為《講話》申論知識(shí)分子與人民群眾“結(jié)合”的根本用意。文學(xué)創(chuàng)作既屬勞動(dòng)之一種，身處社會(huì)主義建設(shè)的具體的歷史性的境況之中，其“勞動(dòng)”自然不可避免地帶有與普通勞動(dòng)同樣的社會(huì)主義實(shí)踐性質(zhì)。是為此種論述之核心旨趣，亦屬丁玲1940年代中后期處理“知識(shí)分子”與“人民大眾”的“相對(duì)的、辯證的關(guān)系”，從而完成自我“改造”之重點(diǎn)的延續(xù)。其所關(guān)涉之更為復(fù)雜的問(wèn)題，在法捷耶夫的相關(guān)論述中得到了更為準(zhǔn)確的表達(dá)。以《論作家的勞動(dòng)》為題，法捷耶夫同樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的勞動(dòng)性質(zhì)：“藝術(shù)創(chuàng)作——這是一種人的勞動(dòng)，是一種特別的勞動(dòng)，但仍然是勞動(dòng)之一種?！币来诉壿?，則作家對(duì)文學(xué)技巧的研習(xí)，一如普通勞動(dòng)者對(duì)勞動(dòng)能力的提升，其間并無(wú)質(zhì)性的差別。此說(shuō)與西蒙諾夫分享的是同一種邏輯：一種無(wú)差別的勞動(dòng)，將作家與勞動(dòng)人民緊密地聯(lián)系在一起。文學(xué)創(chuàng)作既屬與人民的社會(huì)主義實(shí)踐具有同一性意義的“勞動(dòng)”，也便自然與一定的“目的”和“使命”密不可分。即如法捷耶夫所言，除需要修習(xí)現(xiàn)實(shí)知識(shí)外，藝術(shù)家最為重要的任務(wù)和使命，“是要預(yù)見(jiàn)許多事物——從新的種籽中能夠看出這新的東西就是勝利的東西”?！芭κ剐碌臇|西勝利”背后的質(zhì)的規(guī)定性，即是“用一個(gè)總的概念、即共產(chǎn)主義這一概念來(lái)包括的——是蘇維埃藝術(shù)家的創(chuàng)作所服從的目的”。此說(shuō)無(wú)疑對(duì)應(yīng)于蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程所規(guī)定的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義方法的理論基礎(chǔ)和實(shí)際意義。其根本精神類同于盧卡奇對(duì)現(xiàn)實(shí)主義作家與“客觀的社會(huì)總聯(lián)系”內(nèi)在關(guān)系的論述，“每一個(gè)真正的現(xiàn)實(shí)主義作家的文學(xué)實(shí)踐，都表明了客觀的社會(huì)總聯(lián)系的重要性和為掌握這種聯(lián)系所必須的‘全面性要求’”。因是之故，“作品的深度，一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家影響的廣度和持久性，主要取決于他（在寫(xiě)作方面）在多大程度上明了他所描寫(xiě)的現(xiàn)象實(shí)際上表現(xiàn)的是什么”。亦如列寧所指出的，“非本質(zhì)的、現(xiàn)象的、浮在表面的東西往往要消失”，遠(yuǎn)非“本質(zhì)”那樣堅(jiān)固。因此，根本問(wèn)題在于“認(rèn)識(shí)現(xiàn)象和本質(zhì)之間的真正的辯證統(tǒng)一”。一時(shí)代具有社會(huì)實(shí)踐意義的文學(xué)必然與其時(shí)代總體性觀念存在著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。此種關(guān)聯(lián)即便包含著若干“意識(shí)形態(tài)離心結(jié)構(gòu)”所彰顯的“辯難”的意味，其意義卻非在“解構(gòu)”，而是努力在總體觀念的內(nèi)部化解可能存在的現(xiàn)實(shí)難題，從而朝向開(kāi)放的總體性的未來(lái)。而依托于時(shí)代意識(shí)形態(tài)的宏大敘事，文學(xué)藝術(shù)文本得以以先在的邏輯重構(gòu)虛擬世界的總體圖景，從而在理想化、先進(jìn)性的意義上作用于日常現(xiàn)實(shí)。

暫且懸置社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的規(guī)定性在特定歷史年代因極端化而造成的問(wèn)題。僅以“意識(shí)形態(tài)”的根本意義而言，認(rèn)信政治意識(shí)形態(tài)與信奉他種思想體系之間并無(wú)“源初”意義上的差別?！霸俳庾x”的代表人物唐小兵早在1990年代中后期即意識(shí)到資本主義現(xiàn)實(shí)主義與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義就其話語(yǔ)運(yùn)作邏輯而言具有形式上的相似性，差別在于根本性的價(jià)值立場(chǎng)?！霸俳庾x”研究理路所援引之西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義理論，背后亦有不同于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的意識(shí)形態(tài)傾向。“統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)將探討使自身權(quán)力立場(chǎng)合法化的各種策略，而對(duì)立文化或意識(shí)形態(tài)則往往采取隱蔽和偽裝的策略力圖對(duì)抗和破壞主導(dǎo)‘價(jià)值體系’?！笔菫槁Ｄ匪^的“意識(shí)形態(tài)”與“烏托邦”辯證關(guān)系之基本邏輯。柏拉圖將詩(shī)人逐出理想國(guó)，根本原因即在于后者的作品所內(nèi)涵的虛擬的可能（詩(shī)性正義）存在著瓦解前者的力量。質(zhì)言之，自“五四”以降即被定義為現(xiàn)代民族國(guó)家想象之重要載體的文學(xué)文本，承擔(dān)生產(chǎn)“新世界”及“新人”的“意識(shí)形態(tài)”功能，屬其內(nèi)在價(jià)值的自然延續(xù)，而非越界之舉。沿此思路，則柳青努力與“思想家、政治家站在同一高度的理論平臺(tái)上理解世界和改造世界”，從而構(gòu)建文學(xué)與政治及現(xiàn)實(shí)具有內(nèi)在同一性的新的關(guān)系也便有著值得深入反思的重要意義。經(jīng)由文學(xué)世界對(duì)新的思想以及與之相應(yīng)之新的世界感覺(jué)的獨(dú)特創(chuàng)造，一種“對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的總體性認(rèn)識(shí)”得以轉(zhuǎn)化為“個(gè)人的行動(dòng)實(shí)踐”。此種文學(xué)觀念與“純文學(xué)”之思想理路之根本分歧亦在此處。在路遙為《平凡的世界》做寫(xiě)作的準(zhǔn)備時(shí)，數(shù)十年的“工農(nóng)兵寫(xiě)作”的歷史性實(shí)踐已因“新時(shí)期”的開(kāi)啟而難以為繼。在受容西方現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義文學(xué)及思想之基礎(chǔ)上興起之先鋒寫(xiě)作逐漸成為文學(xué)的主潮。此類寫(xiě)作在形式上實(shí)驗(yàn)的熱情遠(yuǎn)甚于對(duì)生活世界“原初”經(jīng)驗(yàn)的關(guān)切，一種后來(lái)被命名為“純文學(xué)”的一脈逐步確立?！凹兾膶W(xué)”的興起自然有其階段性的歷史合理性。但沿此思路創(chuàng)作之作品，已難于對(duì)身處底層的普通人產(chǎn)生如路遙作品這般持久而深入的影響力。那些至今仍掙扎在生活的困苦中的年輕人，無(wú)論身處何地，無(wú)不可以從孫少平身上看到自身命運(yùn)的投射，而從后者不斷奮進(jìn)的姿態(tài)中，亦可獲致前進(jìn)的力量。惜乎此類的“及物”的寫(xiě)作，在路遙人生的后期，已非文學(xué)的主潮，且?guī)缀跆幱诒粔阂趾团懦庵小！镀椒驳氖澜纭吩诎l(fā)表初期面臨的困難以及此后多年遭遇文學(xué)史持續(xù)的冷落，無(wú)不與1980年代以來(lái)文學(xué)史敘述語(yǔ)法的偏狹關(guān)聯(lián)甚深。諸種觀念分歧的核心，仍在馬克思如下論斷所包含的洞見(jiàn)之中，“哲學(xué)家只是用不同方式解釋世界，問(wèn)題在于改變世界”。如仍堅(jiān)持這樣一種理念：“將勞動(dòng)和勞動(dòng)階級(jí)從某種異化的狀態(tài)中解放出來(lái)”，那么“世界應(yīng)該怎樣”即屬不容回避之重要問(wèn)題。想象之重要亦在“應(yīng)該怎樣”中得以凸顯?！叭绻覀儾煌耆珴M足于當(dāng)下的秩序安排”，便必然需要重新面對(duì)“世界應(yīng)該怎樣”的歷史的想象主題?！岸覀円坏┢髨D重新面臨這一世界秩序”，“我們就會(huì)重新走向政治”。也因此，“在文學(xué)性的背后，總是隱藏著政治，或者說(shuō)政治性本身就構(gòu)成了文學(xué)性”。作為社會(huì)實(shí)踐之一種，優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作品所具有的包容載重的巨大的能量足以完成一時(shí)代基于總體性的豐富表達(dá)，且在“新世界”和“新人”交互創(chuàng)造的意義上，實(shí)現(xiàn)其經(jīng)世功能和實(shí)踐意義。

以柳青、路遙的建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)主義策略及其與時(shí)代的互動(dòng)共生為參照，那些以“正面強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)”為名的寫(xiě)作的粗疏和簡(jiǎn)單幾乎不言自明。同樣在作為一種概念體系的意識(shí)形態(tài)的意義上，他們將現(xiàn)實(shí)設(shè)想為一個(gè)弊端叢生的對(duì)象物，自身則充任手持長(zhǎng)矛的堂吉訶德，勇猛且一往無(wú)前地沖向想象的客體，并由之體會(huì)否定性的宣泄的快感。從他們的作品中，我們幾乎看不到這世界的建構(gòu)之物，看不到友愛(ài)和同情以及“上出”的力量。他們和他們的世界注定將一頹到底，卻無(wú)法設(shè)想尚有未被充分意會(huì)的“希望”的可能性。小說(shuō)也并非不可以描述表象的、碎片化的、破缺的、流動(dòng)的，甚或“無(wú)意義”的現(xiàn)實(shí)，然而其作為“賦予外部世界和人類經(jīng)驗(yàn)以意義的嘗試”，卻不能止步于對(duì)現(xiàn)實(shí)“裂隙”與“病癥”的簡(jiǎn)單描述，而需要將現(xiàn)實(shí)的階段性的不完美融入具有總體性意義的世界構(gòu)想之中。因?yàn)椤翱傮w”意味著某種完整的東西的“完美”，其完美之處在于“一切都發(fā)生在它的內(nèi)部，沒(méi)有什么東西被排除在外，也沒(méi)有什么東西指向一種更高級(jí)的外部事物”。復(fù)雜世界所蘊(yùn)含之種種無(wú)不朝向“自身的完美”而趨于“成熟”。在此過(guò)程中，“存在的總體”因“美使世界的意義變得顯而易見(jiàn)的地方”的生成而得以可能。進(jìn)而言之，小說(shuō)的意義在于朝向“人類生活最終的倫理目的”，亦即“意義與生活再次不可分割，人與世界相一致的世界”。而在烏托邦的構(gòu)建不再歸于文學(xué)，而是“歸于實(shí)踐和政治行動(dòng)自身”的時(shí)代，以敘事虛構(gòu)作品總體性世界的營(yíng)構(gòu)完成與政治在同一性意義上的世界想象，即具有處理文學(xué)與外部世界關(guān)系的典范意義。其間總體性世界的問(wèn)題性包含著一種更具現(xiàn)實(shí)意味的召喚結(jié)構(gòu)——呼喚自上而下的整體的、制度性的改革，以克服社會(huì)內(nèi)部的“危機(jī)”。一言以蔽之，置身朝向未來(lái)的希望愿景的“過(guò)渡”階段，“偉大的小說(shuō)家以自己的文體和情節(jié)本身的形式組織”，對(duì)“烏托邦的問(wèn)題提供一種具體展示”。此“烏托邦”近乎布洛赫所論之“希望”義，乃可指稱總體性的終極愿景，包含著社會(huì)（文學(xué)）實(shí)踐的倫理目的——一種更為美好的生活形態(tài)。

“通三統(tǒng)”：文學(xué)史的視域融通及其意義

重申“總體性”以及作為社會(huì)實(shí)踐之一種的文學(xué)的倫理義并將其轉(zhuǎn)化為具體的實(shí)踐所面臨的問(wèn)題在于，現(xiàn)今盛行之文學(xué)和文學(xué)史觀念（亦關(guān)涉思想史）的“單向度”。“當(dāng)代文學(xué)應(yīng)暫緩寫(xiě)史”的根本原因即在此處。歷史地看，無(wú)論1980年代之“文化熱”“重寫(xiě)文學(xué)史”，1990年代之“再解讀”“人文精神大討論”等思潮與路向存在何種變化，究其根本，均未能走出自晚清開(kāi)啟，至“五四”強(qiáng)化的文化的“古今中西之爭(zhēng)”所開(kāi)啟之思想模式。在非此即彼的二元對(duì)立式的思維（古／今、中／西、政治／文學(xué)、“人民文藝”／“人的文學(xué)”、一體／多元、廟堂（廣場(chǎng)）／民間、共名／無(wú)名，等等）中簡(jiǎn)單化地處理了原本復(fù)雜的歷史與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。文學(xué)史“重寫(xiě)”的“反復(fù)”無(wú)疑也與此有關(guān)。如上所述之二元對(duì)立范疇雖在特定時(shí)段中有其歷史合理性，但在百年歷史巨變的“合題”階段，其內(nèi)在的局限性已日益凸顯。新的思想的創(chuàng)生并不簡(jiǎn)單地呈現(xiàn)為對(duì)過(guò)去之物在否定性意義上的全盤取代，而是“現(xiàn)在”裹挾著既往的遺產(chǎn)而朝向未來(lái)。然足以超克二元對(duì)立式的思維模式，而有更為寬廣的包容度的文學(xué)與歷史觀念尚待確立。諸種觀念非此即彼式的置換甚或翻轉(zhuǎn)，致使多年間思想的變化難脫“你方唱罷我登場(chǎng)”的根本處境。立足于“中國(guó)”，對(duì)文化思想的“中國(guó)道路”的反思與建構(gòu)百年來(lái)幾乎仍屬一“未思的領(lǐng)域”，亦屬當(dāng)下文化思想的難題之一?！霸谶@個(gè)新時(shí)代建構(gòu)以中國(guó)為中心的總體性視野”，是對(duì)“這個(gè)時(shí)代文學(xué)的根本考驗(yàn)”。如今思想界對(duì)中國(guó)人文化身份的反思即屬此一問(wèn)題的自然延伸。要言之，“重新認(rèn)識(shí)二十世紀(jì)中國(guó)，重新解釋這一時(shí)代的‘人民’與‘革命’，需要一場(chǎng)認(rèn)識(shí)論上的變革”。此一問(wèn)題亦自然延伸至當(dāng)下。如不能從根本意義上建構(gòu)基于中國(guó)語(yǔ)境、中國(guó)問(wèn)題的文化思想的“中國(guó)立場(chǎng)”，則前文所述之觀念紛爭(zhēng)仍會(huì)繼續(xù)。其所造成之思想和文學(xué)問(wèn)題，亦難于在文學(xué)的內(nèi)部妥當(dāng)解決，而是關(guān)涉更為復(fù)雜的思想觀念及社會(huì)實(shí)踐問(wèn)題。

深度感應(yīng)并扎根于時(shí)代，為充分發(fā)揮文學(xué)的經(jīng)世功能和實(shí)踐意義的先決條件。其要亦在于重建“文學(xué)與政治的聯(lián)動(dòng)機(jī)制”，進(jìn)而重構(gòu)“總體性”與“個(gè)人”寫(xiě)作的關(guān)系。如路遙在1990年代初所論，總體性的歷史范疇仍在延續(xù)，但在有效轉(zhuǎn)化為具體的文學(xué)實(shí)踐的過(guò)程中卻面臨重重困難。是為其以“反潮流”的方式完成更具歷史意義的再“潮流化”的根本原因。其根源仍需追溯至1980年代文學(xué)和文學(xué)史觀易代之際諸種思想理路的起源階段。如論者所言，“情感信服力的不足”“社會(huì)反思能力的欠缺”“肯定性地描述時(shí)代的無(wú)力”乃是當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作的普遍性困境。1980年代受容西方現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義思潮的負(fù)面影響，以及新時(shí)期以降作家因思想和審美觀念的局限所致之宏觀把握并處理現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的無(wú)能和無(wú)力，乃是造成此種困境的重要原因。宏大敘事及其所依托之思想（“總體性”）的“缺席”，乃問(wèn)題之根源。曾經(jīng)構(gòu)成社會(huì)主義新人梁生寶精神依托的制度性思想漸次“調(diào)整”甚或“消隱”，使得作家和他們筆下的人物似乎只能面對(duì)永恒和沒(méi)有永恒的局面。日漸破碎的生活經(jīng)驗(yàn)無(wú)法在總體性的整一的思想中得到重組?！盁o(wú)法莊嚴(yán)，無(wú)法宏闊，無(wú)法秩序井然”成為一代作家的處境和命運(yùn)。時(shí)至今日，總體性希望愿景及其現(xiàn)實(shí)化過(guò)程的欠缺，仍屬意圖在同樣的歷史邏輯中完成對(duì)時(shí)代和人物之現(xiàn)實(shí)困境的象征性解決的寫(xiě)作面臨的難題。陳彥長(zhǎng)篇小說(shuō)《西京故事》初版于2014年。而作為其“前身”的同名秦腔現(xiàn)代戲早已在數(shù)年前引發(fā)廣泛關(guān)注。這一部延續(xù)路遙《平凡的世界》所開(kāi)啟之精神脈絡(luò)，肯定性回應(yīng)當(dāng)下社會(huì)之精神疑難，力圖在新的時(shí)代環(huán)境下思考底層青年的人生選擇問(wèn)題的作品仍然面臨著諸多難解的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。其主人公羅甲成、羅甲秀依靠誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)安身立命并最終改變生活道路的選擇在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中無(wú)疑會(huì)遭遇重重困境。同樣可以被視為是回應(yīng)“路遙傳統(tǒng)”的，是與《西京故事》幾乎同時(shí)出現(xiàn)的方方的《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》。該作無(wú)疑是對(duì)“孫少平模式”的“反向”書(shū)寫(xiě)——懷揣個(gè)人的光榮與夢(mèng)想，從鄉(xiāng)間走向城市的農(nóng)家子弟涂自強(qiáng)內(nèi)心的樂(lè)觀和向上的堅(jiān)強(qiáng)意志并不能克服接踵而來(lái)且愈演愈烈的現(xiàn)實(shí)困境的重重逼迫，終至于在極度悲慘的境遇中凄涼而逝的極端處境，暗含著方方對(duì)時(shí)代另一面向的冷峻觀察，亦從另一側(cè)面說(shuō)明既有的底層關(guān)切的局限所在。羅甲成、羅甲秀與涂自強(qiáng)很有可能是孫少平、孫少安們的下一代。他們意圖接續(xù)如梁生寶甚至孫少平般個(gè)人與大時(shí)代的歷史性關(guān)聯(lián)，卻一再面臨“否定性的創(chuàng)傷”和“未完成的痛苦”以及被邊緣化且難于超克的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)。階層固化、介入的無(wú)力以及與歷史虛無(wú)主義的遭遇，等等，或?qū)僭斐蛇@一代人精神與現(xiàn)實(shí)困境的原因。與此相同，1950年代的時(shí)代英雄王家斌在變化了的時(shí)代語(yǔ)境中被邊緣化的命運(yùn)，以及新世紀(jì)第二個(gè)十年的新人帶燈因無(wú)力挽狂瀾于將頹而被迫“幽靈化”的現(xiàn)實(shí)遭際，包含著有待深入反思的重要?dú)v史和現(xiàn)實(shí)命題，亦說(shuō)明賡續(xù)社會(huì)主義總體性的思想和審美傳統(tǒng)所面臨的現(xiàn)實(shí)和美學(xué)的雙重難題——既需推進(jìn)意識(shí)形態(tài)總體性在文學(xué)意義上的現(xiàn)實(shí)化，亦需重構(gòu)超克文學(xué)史觀念單向度的新的思想和審美視域，從而重申并賡續(xù)“未完成”的社會(huì)主義文學(xué)遺產(chǎn)的若干重要?dú)v史經(jīng)驗(yàn)及觀念和審美傳統(tǒng)。

毋庸諱言，身處底層的普通人所面臨的現(xiàn)實(shí)難題，遠(yuǎn)非文學(xué)的內(nèi)部所能解決。梁生寶與其時(shí)代的內(nèi)在關(guān)聯(lián)也并非文學(xué)自身的意義使然，而是與1950年代意識(shí)形態(tài)對(duì)“新世界”和“新人”的雙重詢喚及其歷史意義密不可分。問(wèn)題最終仍將指向如帶燈的根本性困境——在制度性支撐闕如的現(xiàn)實(shí)處境中，個(gè)人努力注定無(wú)法超克自身和現(xiàn)實(shí)的限度。也因此，個(gè)人與生活世界的“問(wèn)題性”，必然呈現(xiàn)為一種召喚和敞開(kāi)的姿態(tài)——向新的未來(lái)的可能性敞開(kāi)，并召喚一種積極的、建構(gòu)的思想和精神力量，且將其轉(zhuǎn)化為行動(dòng)性的現(xiàn)實(shí)。此亦為1942年以降社會(huì)主義文學(xué)的內(nèi)在規(guī)定性的要義所在。而“重申”社會(huì)主義文學(xué)作為“弱者的武器”的根本性的價(jià)值關(guān)切，呼應(yīng)關(guān)注“社會(huì)最低需要”這一社會(huì)主義原則的思想和制度的連續(xù)性實(shí)踐，即屬當(dāng)下賡續(xù)社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng)題中應(yīng)有之義。進(jìn)而言之，超克“傳統(tǒng)的循環(huán)”從而走向“共同富裕”，乃“恢復(fù)與重建‘共同體’的理想”的重要路徑，在不同歷史階段有著表現(xiàn)不同但內(nèi)里相通的意義。就其根本而言，《創(chuàng)業(yè)史》《平凡的世界》《高興》《帶燈》《裝臺(tái)》以及延續(xù)具有質(zhì)的規(guī)定性的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的作品均有其著力解決的現(xiàn)實(shí)難題——如何更具歷史意味地處理不同時(shí)期的“社會(huì)最低需要”。其所具有之基于人民倫理的底層關(guān)切即源出于此。質(zhì)言之，社會(huì)主義文學(xué)的“人民性”及其政治和文化意義無(wú)疑內(nèi)含著超克“精英”與“大眾”、“富有”與“貧窮”的歷史性循環(huán)的重要寓意。關(guān)于社會(huì)主義文化實(shí)踐的重要傳統(tǒng)（“十七年文學(xué)”）的文學(xué)史意義的“左”“右”之爭(zhēng)因之包含著兩種想象“人”的方法。其根本分歧乃是“關(guān)注‘窮苦人’的社會(huì)主義文化與今日精英本位的主導(dǎo)文化”之間的差異。如何在新的時(shí)代語(yǔ)境下賡續(xù)社會(huì)主義文學(xué)根本性的價(jià)值關(guān)切，乃是“解決”劉高興、帶燈的數(shù)位“老伙計(jì)”、羅甲秀、羅甲成、刁順子等“底層”形象所面臨之現(xiàn)實(shí)困境的必要前提。非此，則任何關(guān)于“底層”超克自身境遇的限制的文學(xué)敘述均難以轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐力量。而作為基于人民倫理的底層關(guān)切的重要表征，與社會(huì)主義文化實(shí)踐密切關(guān)聯(lián)之“流動(dòng)”的“意識(shí)形態(tài)主體”（“新人”），必然與現(xiàn)實(shí)核心主題的轉(zhuǎn)換互為表里，亦在此一過(guò)程中不斷成就和豐富自身從而創(chuàng)造屬己的“新世界”。其所依憑的思想傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)意義，需在1942年《講話》以降之總體性歷史氛圍和內(nèi)在精神連續(xù)性的意義上得到理解。是為社會(huì)主義文學(xué)內(nèi)在的質(zhì)的規(guī)定性的根本意義所在。對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)及文學(xué)問(wèn)題的歷史性理解，亦不可脫離此種規(guī)定性所劃定之基本范圍。

基于對(duì)“總體性”及其思想和現(xiàn)實(shí)意義的深度觀察，甘陽(yáng)并不贊同“前三十年”與“后三十年”相互否定的單向度視域，以為“對(duì)于共和國(guó)六十年來(lái)的整體歷史，必須尋求一種新的整體性視野和整體性論述”。此種整體性視域體現(xiàn)為將孔夫子傳統(tǒng)、毛澤東傳統(tǒng)、鄧小平傳統(tǒng)視為“同一個(gè)中國(guó)歷史文明連續(xù)統(tǒng)”。在新的歷史條件下，既要“重新認(rèn)識(shí)中國(guó)改革成功與毛澤東時(shí)代的聯(lián)系和連續(xù)性”，亦需“重新認(rèn)識(shí)整個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)歷史文明對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的奠基性”。如是“通三統(tǒng)”的思想路徑，可以超克前三十年與后三十年非此即彼式的思維的單向度及其限制。就文學(xué)史觀念而言，如果放寬歷史的視域，不在1980年代以降之“重寫(xiě)文學(xué)史”及其觀念流脈所開(kāi)啟之思想框架中理解20世紀(jì)五六十年代的“社會(huì)主義文學(xué)”，則不難體會(huì)到這一時(shí)段中國(guó)文學(xué)與政治密切關(guān)聯(lián)之深層原因及其歷史合理性。作為“人民共和國(guó)的根基”，政治意識(shí)形態(tài)對(duì)于“新世界”和“新人”的雙重詢喚自有其歷史和邏輯的必然性。以社會(huì)主義思想改造“世界”并“生產(chǎn)”社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的主體乃中國(guó)社會(huì)“三千年未有之大變局”題中應(yīng)有之義。作為“共和國(guó)根基的‘人民’”因之包含著“歷史和政治的區(qū)分”，是一種“反過(guò)來(lái)被‘人民共和國(guó)’界定、由后者提供具體文化內(nèi)容和政治內(nèi)容的中國(guó)人”。因是之故，五六十年代的中國(guó)文學(xué)并不能簡(jiǎn)單地被視作“政治的附庸”，其“借助政治的動(dòng)力也試圖開(kāi)創(chuàng)社會(huì)主義文學(xué)自己的道路。如果說(shuō)在文學(xué)的現(xiàn)代性進(jìn)向中它有什么獨(dú)特的開(kāi)創(chuàng)的話，那就是它要頑強(qiáng)地創(chuàng)建新的歷史主體”，并以之“作為引領(lǐng)歷史前進(jìn)的主體”。這種新的歷史主體，內(nèi)在于社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)及精神實(shí)踐，其總體性意義和政治及文化思想內(nèi)涵仍在新的時(shí)代氛圍中持續(xù)展開(kāi)。而扎根于“中國(guó)道路”及其內(nèi)在規(guī)定性，在多元統(tǒng)合的意義上融通諸種傳統(tǒng)之不同面向，從而敞開(kāi)更具包容度的思想及審美視域，或?yàn)槌硕獙?duì)立式思維限度可能性之一種。即以“人民文藝”與“人的文學(xué)”的辯證為例，如超克二元對(duì)立思維，則既可“拓展‘人民文藝’的‘人民’內(nèi)涵”，亦可“避免‘人的文學(xué)’的‘人’的抽象化”，從而“召喚出‘人民文藝’與‘人的文學(xué)’在更高層次上的辯證統(tǒng)一”，尤為重要的是，亦可進(jìn)而完成“‘五四文學(xué)’與‘延安文藝’在歷史敘述上的前后貫通”，共和國(guó)文學(xué)“前三十年”和“后三十年”借此亦可完成“在轉(zhuǎn)折的意義上的重新統(tǒng)合”。不僅如此，“重寫(xiě)文學(xué)史”“再解讀”“史實(shí)化”及重申未完成的“人民文藝”的歷史和現(xiàn)實(shí)效力等諸種研究路向及其所依托之思想和審美傳統(tǒng)均可在更高的意義上完成多元統(tǒng)合，從而敞開(kāi)基于現(xiàn)實(shí)，含容歷史并朝向未來(lái)的新的視域。

此種具有多元統(tǒng)合意義的新的文學(xué)史視域的開(kāi)顯，以思想和審美資源的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)換為基礎(chǔ)。概而言之，需要超克如下兩種限制：一為文學(xué)評(píng)價(jià)“成規(guī)”（既定的文學(xué)史觀念及思想范式）的偏狹；一為作家自身所依托之思想和審美資源的單向度。前者指向文學(xué)史及文學(xué)批評(píng)，后者則為創(chuàng)作主體的觀念問(wèn)題。二者貌似不同，實(shí)則為同一問(wèn)題之不同面向。就文學(xué)史觀念論，陳曉明在撰寫(xiě)《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》時(shí)所面臨的對(duì)“社會(huì)主義文學(xué)”評(píng)價(jià)上的猶疑，內(nèi)含著1980年代迄今文學(xué)史新成規(guī)巨大的規(guī)訓(xùn)力量及其自身無(wú)從規(guī)避的“限度”。如不能超克文學(xué)史觀念的限度，則任何意圖“重述”當(dāng)代文學(xué)的歷史的努力，必將因視域的偏狹而難以全功。因是之故，是否應(yīng)該“接續(xù)”1942年《講話》以降之社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng)，并以之作為文學(xué)史“故事類型”之一種重新結(jié)構(gòu)文學(xué)史，仍然是當(dāng)代文學(xué)研究無(wú)法繞開(kāi)的重要問(wèn)題。對(duì)這一問(wèn)題的回應(yīng)，也成為考校當(dāng)代文學(xué)史觀寬廣度及史家歷史和現(xiàn)實(shí)感之有無(wú)的重要維度。由其指涉并展開(kāi)的問(wèn)題論域，無(wú)疑仍有進(jìn)一步深度討論的必要。具體而言，其要義乃在如何彌合兩種文學(xué)史觀念的分歧。即如論者所言，自“民國(guó)機(jī)制”與“延安道路”不同之思想及審美譜系中觀照1940年代丁玲《我在霞村的時(shí)候》《在醫(yī)院中》等作品，則其“意義”“完全不同”。值得深切反思的是，此兩種“針?shù)h相對(duì)的文學(xué)觀”，卻“在共有的知識(shí)框架中展開(kāi)”，即“‘個(gè)人主義’與‘集體主義’的二元對(duì)立，以及由此派生的‘五四’與‘延安’、‘文學(xué)’與‘政治’、‘右’和‘左’的二元對(duì)立”。因是之故，“后革命時(shí)代的新啟蒙批評(píng)”，與其所反感的“‘極左’的‘政治批判’”并無(wú)根本性的質(zhì)的差別。所謂的“去政治化”“去意識(shí)形態(tài)化”的“中立”研究，并不能掩蓋其內(nèi)在的“政治”和“意識(shí)形態(tài)”內(nèi)容，亦不過(guò)是已然“翻轉(zhuǎn)”的“‘五四’新文學(xué)傳統(tǒng)”與1942年以降之“社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng)”關(guān)系的再度“翻轉(zhuǎn)”，并無(wú)深層次的掘進(jìn)意義。如不能超克此種視域之局限，則關(guān)于總體性、“新人”以及社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng)的討論仍無(wú)法轉(zhuǎn)換為向廣闊的生活世界和多樣的思想和審美傳統(tǒng)敞開(kāi)的，具有創(chuàng)造性生成意義的具體的生活和藝術(shù)實(shí)踐。質(zhì)言之，作為人民的偉大的社會(huì)主義實(shí)踐的重要表征，社會(huì)主義文學(xué)并不能簡(jiǎn)單地被局限于1942—1976年之特定歷史氛圍之中，亦并未“終結(jié)”于“新時(shí)期”，而是始終或隱或顯地處于連續(xù)性的狀態(tài)——甚或啟蒙史觀所指認(rèn)的當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)，在更高意義上亦屬社會(huì)主義文學(xué)流變之一種，具有階段性的嘗試意義。如前所述，自柳青、路遙以至賈平凹、陳彥，甚或劉繼明等人的創(chuàng)作實(shí)踐，已可“重述”在總體性的意義上賡續(xù)社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng)的文學(xué)史譜系。此亦為重評(píng)柳青以降之革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，并嘗試在新的歷史語(yǔ)境中以社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng)為核心，兼容“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)、中國(guó)古典傳統(tǒng)之“通三統(tǒng)”的文學(xué)史視域重新梳理當(dāng)代文學(xué)主潮之要義所在。

“三統(tǒng)”通會(huì)之核心，自然奠基于“一種中國(guó)之為‘中國(guó)’的總體性”，以及正在進(jìn)行中的社會(huì)主義思想和文化實(shí)踐。以具有內(nèi)在的質(zhì)的規(guī)定性的社會(huì)主義文學(xué)思想和審美傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，既可以含容“五四”以降新文學(xué)傳統(tǒng)所開(kāi)啟之思想及審美視域，亦可向賡續(xù)千年的中國(guó)古典傳統(tǒng)敞開(kāi)，進(jìn)而完成古、今（亦包括中、西）之會(huì)通。此種會(huì)通之要義亦在將中華文明視為“同一文明的連續(xù)統(tǒng)”，也即無(wú)論“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)，還是社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng)，均需在歷史連續(xù)性的意義上處理其與中國(guó)古典傳統(tǒng)間之關(guān)系。換言之，前兩者乃中國(guó)古典傳統(tǒng)在20世紀(jì)迄今之歷史和現(xiàn)實(shí)氛圍中的“自然”延續(xù)，而非別開(kāi)一路。而在連續(xù)性的意義上重新梳理“五四”迄今文化的“古今中西之爭(zhēng)”，則諸多問(wèn)題即不再陷入古／今、中／西之二元對(duì)立視域中難有定見(jiàn)。破除既定觀念的局限之后，文學(xué)之境界、資源、意義甚或文體、筆法等亦隨之闊大。具體展開(kāi)路徑有二：其一為扎根于正在行進(jìn)中的現(xiàn)實(shí)，并向廣闊、豐富而復(fù)雜的生活世界敞開(kāi)，以充分發(fā)揮文學(xué)作為社會(huì)實(shí)踐之一種的經(jīng)世功能；其二為向古今中西優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)敞開(kāi)，舉凡中國(guó)古典傳統(tǒng)、“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)、《講話》以降之社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng)，甚或域外文學(xué)傳統(tǒng)，均可融通于同一視域之中，而有新的更具統(tǒng)合力的境界的開(kāi)顯。就文學(xué)史觀念論，“三統(tǒng)”之通所敞開(kāi)的視域，既可含容革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)自1950年代迄今之文章流脈，亦可融通汪曾祺、孫犁、賈平凹等偏于古典傳統(tǒng)之當(dāng)代賡續(xù)的寫(xiě)作路向，更為重要的是，還可包含啟蒙史觀（人的文學(xué)）所指陳之文學(xué)傳統(tǒng)。李敬澤以《青鳥(niǎo)故事集》《詠而歸》《會(huì)飲記》諸作所營(yíng)構(gòu)之貫通古今、融匯中西，打通“知識(shí)”（諸種“知識(shí)類型”）、“思想”（多種被敘述為彼此分隔的思想資源）及“文體”（作為現(xiàn)代“發(fā)明”且被僵化理解的文體類別）之“界限”，向更為廣闊之生活世界敞開(kāi)，卻始終指向一種“總體性視野”的意義空間的努力，用心或在于此。亦唯有“通三統(tǒng)”所開(kāi)顯之視域足以充分闡發(fā)其所蘊(yùn)含之微言大義。要言之，“三統(tǒng)”之“通”及其所敞開(kāi)之復(fù)雜意義空間，無(wú)疑包含著宏大敘述充沛的能量，以及指涉晚近大歷史和思想之變的理論效力，亦屬新的時(shí)代文學(xué)的現(xiàn)實(shí)敘述的新的“增長(zhǎng)點(diǎn)”，包含著有待進(jìn)一步展開(kāi)的重要理論和現(xiàn)實(shí)意義。

結(jié) 語(yǔ)

“在中國(guó)，歷史沒(méi)有完結(jié)，無(wú)論文學(xué)還是作家這個(gè)身份本身都是歷史實(shí)踐的一部分，一個(gè)作家在談?wù)摗F(xiàn)實(shí)’時(shí)，他的分量、他的眼光某種程度上取決于他的世界觀、中國(guó)觀，他的總體性視野是否足夠?qū)掗煛?fù)雜和靈敏，以至于‘超克’他自身的限制?！倍爸袊?guó)文學(xué)本身就是中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程的一個(gè)重要環(huán)節(jié)甚至是重要?jiǎng)恿Α?，是故，“作家與歷史和時(shí)代的關(guān)系是一個(gè)不可回避的、不得不在文學(xué)的和主體實(shí)踐的意義上回答的問(wèn)題”。而在烏托邦（關(guān)于美好生活的希望愿景）的構(gòu)建不再歸于文學(xué)，而是“歸于實(shí)踐和政治行動(dòng)自身”的歷史語(yǔ)境之中，事關(guān)人類福祉之最大也最為重要的問(wèn)題，乃是政治觀念及其現(xiàn)實(shí)化。正是基于對(duì)此問(wèn)題的透徹理解，柳青以“和人民一道前進(jìn)”作為其世界（文學(xué)）觀之核心，其“三所學(xué)?！敝f(shuō)及融匯“實(shí)踐”與“藝術(shù)”雙重可能的文學(xué)觀念的要義亦在此處。此亦屬馬克思主義文學(xué)實(shí)踐的題中應(yīng)有之義。堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義若干重要原則，關(guān)乎馬克思主義理論的實(shí)質(zhì)，屬“唯物主義認(rèn)識(shí)論的要求”，包含著在更為宏闊的總體視域中把握復(fù)雜現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的可能?，F(xiàn)實(shí)主義作品中的典型人物亦不同于其他類型的人物，他們代表著“比他們自己?jiǎn)为?dú)的個(gè)人命運(yùn)更大、更富有意義的某種原因。他們是具體的個(gè)體存在，而同時(shí)又和某種更普遍的或者集體的人類實(shí)質(zhì)保持著一種關(guān)系”。在具體的歷史實(shí)踐之中，他們是在創(chuàng)造“新世界”的過(guò)程中完成自我創(chuàng)造并不斷推進(jìn)歷史前進(jìn)的“新人”（人民）。

質(zhì)言之，“新人”與“新世界”的相互定義和互相成就，屬人民共和國(guó)文化和政治根基題中應(yīng)有之義。循此思路，則在“中國(guó)道路”內(nèi)在連續(xù)性的意義上重申社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng)的若干重要原則，在當(dāng)下語(yǔ)境中無(wú)疑有著復(fù)雜的歷史和現(xiàn)實(shí)意義。作為人民建設(shè)社會(huì)主義的偉大實(shí)踐的重要表征，社會(huì)主義文學(xué)必然包含著社會(huì)主義的總體性及其對(duì)文學(xué)的虛擬的可能的內(nèi)在要求。也因此，1980年代迄今圍繞社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)問(wèn)題所展開(kāi)的復(fù)雜論爭(zhēng)，并非在文學(xué)的“內(nèi)部”所能“解決”，而是關(guān)涉《講話》反復(fù)申論之立場(chǎng)和態(tài)度問(wèn)題。要言之，隱藏于具有質(zhì)的規(guī)定性的社會(huì)主義文學(xué)敘述背后的“歷史學(xué)家的技藝”，屬“‘弱者的反抗’對(duì)于敘事的必然要求”，其人民性表現(xiàn)為對(duì)“社會(huì)最低需要”的深層價(jià)值關(guān)切，包含著從根本意義上超克中國(guó)歷史之結(jié)構(gòu)性循環(huán)，將社會(huì)“危機(jī)”化解在總體性內(nèi)部的可能。因是之故，“人的文學(xué)”與“人民文藝”之間即不存在非此即彼式的兩難選擇。作為中國(guó)社會(huì)“三千年未有之大變局”之核心，“延安道路”及其所奠定之“中國(guó)道路”屬社會(huì)主義內(nèi)在的質(zhì)的規(guī)定性，而非諸多選擇之一種。時(shí)值百年歷史巨變的合題階段，以1942年《講話》以降之社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng)為核心，融通中國(guó)古典傳統(tǒng)、“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)，乃新時(shí)代之思想和審美資源多元統(tǒng)合之要義。此種“通三統(tǒng)”并非僅限于文化及文學(xué)資源的多樣選擇，而是關(guān)涉“中國(guó)道路”在現(xiàn)時(shí)代所面臨的若干重要現(xiàn)實(shí)問(wèn)題及其文化應(yīng)對(duì)的思想準(zhǔn)備。而在更為宏闊的思想視域中完成古、今，中、西的融通，從而在千年文明連續(xù)統(tǒng)的意義上鑄就“中國(guó)道路”的文化自信，屬新的時(shí)代思想與制度所開(kāi)啟的全新的且具有生產(chǎn)性的可能。一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)，“新時(shí)代”與“新人”更具歷史性和現(xiàn)實(shí)意味的交互創(chuàng)造，必然催生兼具思想包容性和現(xiàn)實(shí)概括力的新的時(shí)代史詩(shī)的藝術(shù)創(chuàng)造。

注釋：

①如羅崗所論：“‘20世紀(jì)中國(guó)革命’以及‘革命’建立的獨(dú)立自主的‘國(guó)家’既為‘現(xiàn)代中國(guó)’創(chuàng)造了內(nèi)在規(guī)定性（‘人民共和國(guó)’），也規(guī)劃了與這一規(guī)定性相匹配的政治形式（‘憲政國(guó)家’），即使其屢遭挫敗，還不完善，但作為‘現(xiàn)代中國(guó)’的基石，無(wú)論是中國(guó)傳統(tǒng)文明的繼承，還是全球化時(shí)代的融合，都必須以此為基礎(chǔ)而展開(kāi)?！笔菫橹袊?guó)最大的“政治”。明乎此，方能“真正發(fā)現(xiàn)中國(guó)，認(rèn)識(shí)中國(guó)！”羅崗：《人民至上：從“人民當(dāng)家做主”到“社會(huì)共同富?！薄罚虾Ｈ嗣癯霭嫔?012年版，第30頁(yè)。

②對(duì)趙樹(shù)理的文學(xué)史評(píng)價(jià)及其所關(guān)涉之復(fù)雜問(wèn)題，賀桂梅有系統(tǒng)、深入的分析。參見(jiàn)賀桂梅《趙樹(shù)理文學(xué)與鄉(xiāng)土中國(guó)現(xiàn)代性》，北岳文藝出版社2016年版。

③以洪子誠(chéng)《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》為例，可以充分說(shuō)明此一問(wèn)題。受制于1990年代以降之“再解讀”研究理路的邏輯限制，該書(shū)雖肯定《創(chuàng)業(yè)史》在表現(xiàn)生活的深廣度等方面的價(jià)值，但并不“認(rèn)可”被柳青視為“重大原則問(wèn)題”的“新人”塑造及其內(nèi)在邏輯。該書(shū)初版雖提及路遙的《人生》，但并無(wú)詳述。而對(duì)彼時(shí)在讀者群中影響甚大，且獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的《平凡的世界》不置一詞，已從另一側(cè)面說(shuō)明其文學(xué)史觀念的價(jià)值偏好。

④如對(duì)“再解讀”研究理路做更為深入細(xì)致的理論辨析，則可知其與“重寫(xiě)文學(xué)史”非此即彼式二元對(duì)立思維不盡相同，“‘再解讀’思路并不希望‘僅用一種敘事去取代或是補(bǔ)充另一種敘事’”，而是希望“追問(wèn)諸多文學(xué)問(wèn)題的基本前提，考察文學(xué)運(yùn)作的編碼過(guò)程及其裂隙”（賀桂梅：《“再解讀”——文本分析和歷史解構(gòu)》，見(jiàn)唐小兵編《再解讀：大眾文藝與意識(shí)形態(tài)（增訂版）》，北京大學(xué)出版社2007年版，第276頁(yè)）。其所依憑之理論資源（結(jié)構(gòu)主義—后結(jié)構(gòu)主義、精神分析、后殖民理論、后現(xiàn)代主義，等等）已與1940—1970年代“主導(dǎo)敘述”的“奠基性話語(yǔ)”存在著質(zhì)的差別。進(jìn)而言之，其對(duì)1940—1970年代主導(dǎo)敘述的“編碼策略”以及“其中隱藏的深層文化邏輯”的“拆解”和“暴露”，較之“重寫(xiě)文學(xué)史”審美／政治的單向度調(diào)適，更為深入地觸及“主導(dǎo)敘述”的合法性。正是在這一意義上，本文將二者視為具有某種連續(xù)性和同一性的脈絡(luò)合并處理。

⑤在《實(shí)踐敘事學(xué)與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》（《文藝爭(zhēng)鳴》2016年第12期）一文中，張均嘗試“將以講述故事為主要特征的文學(xué)行為看成一種參與社會(huì)歷史變遷的話語(yǔ)實(shí)踐活動(dòng)”，從而努力在“純文學(xué)”之外找到更切近文學(xué)史事實(shí)的研究方法。其所提倡之“實(shí)踐敘事學(xué)”，即內(nèi)含著重建文學(xué)與社會(huì)歷史關(guān)系的用心。而作為改造世界最為重要之思想，政治意識(shí)形態(tài)在特定時(shí)期的價(jià)值非他種觀念所能比擬。與此密切相關(guān)之文學(xué)想象，自然亦有其歷史合理性。

⑥對(duì)此問(wèn)題，李楊早在1990年代初即有系統(tǒng)分析。參見(jiàn)李楊《抗?fàn)幩廾贰吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”（1942—1976）研究》，時(shí)代文藝出版社1993年版。

⑦賀桂梅：《“新啟蒙”知識(shí)檔案：80年代中國(guó)文化研究》，北京大學(xué)出版社2010年版，第353～354頁(yè)。

⑧楊慶祥：《“重寫(xiě)”的限度：“重寫(xiě)文學(xué)史”的想象和實(shí)踐》，北京大學(xué)出版社2011年版，第76頁(yè)。

⑨“再解讀”之核心人物唐小兵1990年代末指出“資本主義現(xiàn)實(shí)主義”與“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在思想運(yùn)作方式上的同構(gòu)性，已能說(shuō)明此一問(wèn)題。而對(duì)其知識(shí)譜系稍作“先驗(yàn)批判”，可知西方后現(xiàn)代主義理論構(gòu)成其“再解讀”思想及運(yùn)思方式的核心。而后者與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義所依憑之思想資源的關(guān)系幾乎不言自明。參見(jiàn)李鳳亮、唐小兵《“再解讀”的再解讀——唐小兵教授訪談錄》，《小說(shuō)評(píng)論》2010年第4期。而李楊對(duì)丁玲及王實(shí)味延安時(shí)期數(shù)部“爭(zhēng)議”作品批評(píng)史之內(nèi)在肌理的辨析，亦從根本上涉及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之內(nèi)在分歧及其意識(shí)形態(tài)意味，深層義理亦與此同。李楊：《“右”與“左”的辯證：再談打開(kāi)“延安文藝”的正確方式》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第8期。

⑩參見(jiàn)張旭東《試談人民共和國(guó)的根基——寫(xiě)在國(guó)慶六十年前夕》，《文化政治與中國(guó)道路》，上海人民出版社2015年版。

?在論及賈平凹長(zhǎng)篇小說(shuō)《帶燈》中作為社會(huì)主義新人形象的帶燈的意義時(shí)，陳曉明如是表達(dá)他內(nèi)心的猶疑：“帶燈這個(gè)人物在我們現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的人物譜系中意味著什么”，這是很難繞過(guò)的重要問(wèn)題?！斑@個(gè)很難的問(wèn)題其實(shí)困擾我很長(zhǎng)時(shí)間，包括我寫(xiě)《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》那個(gè)書(shū)的時(shí)候，我覺(jué)得也是面對(duì)一個(gè)非常難解決的問(wèn)題，就是我們?cè)趺慈ピu(píng)價(jià)我們?cè)?jīng)有過(guò)的一段叫作社會(huì)主義文學(xué)，這個(gè)東西我們把它完全地遺忘，完全地放到一邊也很難。但是怎么去解釋它卻是個(gè)很困難的東西?！倍》㈥愃己?、陸建德等：《賈平凹長(zhǎng)篇小說(shuō)〈帶燈〉學(xué)術(shù)研討會(huì)紀(jì)要》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2013年第6期。

??盧卡奇：《歷史與階級(jí)意識(shí)：關(guān)于馬克思主義辯證法的研究》，杜章智、任立、燕宏遠(yuǎn)譯，商務(wù)印書(shū)館1999年版，第58、98頁(yè)。因存在盧卡奇、盧卡契兩種譯名，為論述方便，正文中統(tǒng)一使用“盧卡奇”，腳注中則遵循原譯名。

?雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學(xué)》，王爾勃、周莉譯，河南大學(xué)出版社2008年版，第211～212頁(yè)。

?即如李楊所論：“《講話》并不是一本單純的‘文藝學(xué)’或‘美學(xué)’文獻(xiàn)。它關(guān)注的問(wèn)題，與其說(shuō)是‘文藝’的‘政治化’，不如說(shuō)是一種以‘文藝’為名的文化政治實(shí)踐?！薄丁摆w樹(shù)理方向”與〈講話〉的歷史辯證法》，《文學(xué)評(píng)論》2015年第4期。

?賀桂梅：《作為方法與政治的整體觀——解讀汪暉的“中國(guó)問(wèn)題”論》，何吉賢、張翔編：《理解中國(guó)的視野：汪暉學(xué)術(shù)思想評(píng)論集（二）》，東方出版社2014年版，第320～321頁(yè)。

?詹姆遜因此以《政治無(wú)意識(shí)》的寫(xiě)作“論證對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行政治闡釋的優(yōu)越性”，并申明此種闡釋并非其他闡釋方法（精神分析、神話批評(píng)、文體的、倫理的、結(jié)構(gòu)的方法）的選擇性輔助，而是“作為一切閱讀和一切闡釋的絕對(duì)視域”。詹姆遜：《政治無(wú)意識(shí)：作為社會(huì)象征行為的敘事》，王逢振、陳永國(guó)譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第7頁(yè)。

?對(duì)此問(wèn)題的詳細(xì)申論，可參見(jiàn)拙文《再“歷史化”：〈創(chuàng)業(yè)史〉的評(píng)價(jià)問(wèn)題——以洪子誠(chéng)〈中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史〉為中心》，《西北大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2016年第1期。

?參見(jiàn)柳青《和人民一道前進(jìn)——紀(jì)念毛澤東同志〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉十周年》，蒙萬(wàn)夫等編：《柳青寫(xiě)作生涯》，百花文藝出版社1985年版，第29頁(yè)。

?如賀桂梅所論，在柳青的觀念中，“文學(xué)與政治的關(guān)系并不是用文學(xué)作品去解釋確定的政治理念或條例”，而是文學(xué)“以元敘事的方式，與國(guó)家政策處于同一理論平臺(tái)上對(duì)政治理念的具體實(shí)踐”?！读嗟摹叭鶎W(xué)?！薄?，《讀書(shū)》2017年第12期。

?即如蔡翔所論，“今天我們來(lái)討論歷史，往往是從歷史已經(jīng)形成的結(jié)果來(lái)討論，比如合作化帶來(lái)的問(wèn)題”。但是，歷史地看，“如果當(dāng)時(shí)不搞合作化的話，當(dāng)年在土改中間獲得相當(dāng)多的資源的這些干部中間，就有可能形成一個(gè)新的壓迫階級(jí)”（《革命／敘述：中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)——文化想象（1949—1966）》，北京大學(xué)出版社2010年版，第368頁(yè)）。也就是說(shuō)，“合作化”的目的，在于從根本上超克“窮人”（底層）、“富人”（精英）的結(jié)構(gòu)性的歷史循環(huán)。

??參見(jiàn)拙文《路遙文學(xué)的“?！迸c“變”——從“〈山花〉時(shí)期”而來(lái)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第2期。

??賀桂梅：《“總體性世界”的文學(xué)書(shū)寫(xiě)：重讀〈創(chuàng)業(yè)史〉》，《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第1期。

?周昌義對(duì)其當(dāng)年“拒絕”《平凡的世界》的原因所作的回顧性反思最具代表性。《記得當(dāng)年毀路遙》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2007年第6期。

?喬·米·弗里德連杰爾：《馬克思恩格斯和文學(xué)問(wèn)題》，郭值京等譯，上海譯文出版社1984年版，第192頁(yè)。

?別爾金：《契訶夫的現(xiàn)實(shí)主義》，徐亞倩譯，新文藝出版社1954年版，第14～15頁(yè)。

?布洛赫：《希望的原理》（第一卷），夢(mèng)海譯，上海譯文出版社2012年版，第179頁(yè)。

?楊慶祥：《路遙的自我意識(shí)和寫(xiě)作姿態(tài)——兼及1985年前后“文學(xué)場(chǎng)”的歷史分析》，《南方文壇》2007年第6期。

?徐剛：《“十七年文學(xué)”脈絡(luò)中的路遙小說(shuō)創(chuàng)作》，程光煒、楊慶祥編：《重讀路遙》，北京大學(xué)出版社2013年版，第142頁(yè)。

?對(duì)此問(wèn)題的深層寓意，何浩有較為深入之反思。何浩：《歷史如何進(jìn)入文學(xué)？——以作為〈保衛(wèi)延安〉前史的〈戰(zhàn)爭(zhēng)日記〉為例》，《文學(xué)評(píng)論》2015年第6期。

?依賈平凹之見(jiàn)，櫻鎮(zhèn)世界的種種困境牽涉“體制的問(wèn)題，道德的問(wèn)題，法治的問(wèn)題，信仰的問(wèn)題，政治生態(tài)問(wèn)題和環(huán)境生態(tài)問(wèn)題”的復(fù)雜狀態(tài)，而如何直面此種問(wèn)題并嘗試解決，為該書(shū)寫(xiě)作之用心所在。賈平凹：《帶燈》，人民文學(xué)出版社2012年版，第357頁(yè)。

?甘陽(yáng)：《社會(huì)主義、保守主義、自由主義：關(guān)于中國(guó)的軟實(shí)力》，《文明·國(guó)家·大學(xué)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2018年版，第23頁(yè)。

?對(duì)此一問(wèn)題的詳細(xì)申論，可參見(jiàn)錢理群為謝保杰《主體、想象與表達(dá)：1949—1966年工農(nóng)兵寫(xiě)作的歷史考察》序言《序：業(yè)已消失的文化、文學(xué)圖景》，北京大學(xué)出版社2015年版。

?佛克馬、易布思：《二十世紀(jì)文學(xué)理論》，林書(shū)武等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1988年版，第141～142頁(yè)。