張正昕

摘要：宮斗劇雖然打破了男性凝視，通過賦予女性敘事主體的地位，突破傳統(tǒng)女性的刻板形象，迎合現(xiàn)代女性的價(jià)值追求，一定程度上實(shí)現(xiàn)了女性意識(shí)的覺醒，但劇中女主人公在男權(quán)秩序的禁錮下，無法保持獨(dú)立的自我意識(shí)，也沒有進(jìn)行真正反抗，傳達(dá)男女平等的價(jià)值訴求。因此，宮斗劇只是披著“女性敘事”的外殼，離完整意義上的“女性意識(shí)”，還有很長(zhǎng)的路要走。

關(guān)鍵詞：宮斗劇 女性意識(shí) 覺醒 困境

宮斗劇是中國(guó)歷史劇的一個(gè)亞類型，特指以中國(guó)古代宮廷為敘事背景，以后宮女性間的權(quán)力爭(zhēng)斗和情感糾葛為主線的電視劇。2004年，《金枝欲孽》創(chuàng)下收視奇跡，從此拉開宮斗劇稱霸熒屏十余載的序幕。雖然之后口碑質(zhì)量下滑被限播，但宮斗劇的市場(chǎng)熱度依舊不減。比如2015年的《武媚娘傳奇》《羋月傳》毀譽(yù)參半，仍穩(wěn)居年度收視的冠亞軍。時(shí)隔兩年，2018年夏天上線的《延禧攻略》《如懿傳》再度引爆流量話題，掀起全民追劇的熱潮。

宮斗劇雖然一路走紅，其價(jià)值取向卻總是備受爭(zhēng)議。有人指責(zé)宮斗劇旨在刻畫女性間的爭(zhēng)權(quán)奪寵、勾心斗角，是在貶抑女性意識(shí)；也有人認(rèn)為諸如《延禧攻略》的女主人公，敢于挑戰(zhàn)皇權(quán)，傳達(dá)出“自我抗?fàn)帯钡默F(xiàn)代價(jià)值，堪稱“女性意識(shí)的覺醒”。那么，我們究竟該如何評(píng)價(jià)“宮斗劇”這一流行文化現(xiàn)象？要回答這個(gè)問題，首先應(yīng)明確“女性意識(shí)”的概念。女性意識(shí)是指“女性對(duì)自我作為與男性平等的主體存在的地位和價(jià)值的自覺意識(shí)”，它最初被用在西方女性文學(xué)批評(píng)理論里，強(qiáng)調(diào)女性的自我抒寫。之后擴(kuò)展到影視領(lǐng)域，成為女性主義電視批評(píng)的一個(gè)重要維度。具體來說，在電視劇敘事意義上，完整的女性意識(shí)包括兩層含義：一是指創(chuàng)作者和電視劇文本不再只把女性置于男性的目光之下，而是細(xì)膩地刻畫、呈現(xiàn)出女性自我的命運(yùn)遭際、價(jià)值觀念和心理特征。二是指電視劇文本應(yīng)體現(xiàn)出女性獨(dú)立自主、自尊自愛的品質(zhì)風(fēng)貌和男女平等的觀念意識(shí)。參考這個(gè)定義，本文擬從女性意識(shí)的角度，分析近年來熱播宮斗劇里的女性觀念，以便全面客觀地看待“宮斗劇熒屏熱”這一社會(huì)文化現(xiàn)象。

女性意識(shí)的覺醒：打破“男性凝視”

按照女性主義理論家勞拉·穆爾維的理論，影視作品作為一種表象系統(tǒng)，實(shí)則用視覺鞏固了男權(quán)制度，即熒幕上的女性總是處在男性凝視的主控操縱下，被動(dòng)地建構(gòu)男權(quán)社會(huì)所希冀的女性角色，并且游離在敘事空間的邊緣，沒有獨(dú)立存在的意義。宮斗劇則打破了這種“男性凝視”的生產(chǎn)局限，一定程度上實(shí)現(xiàn)了女性意識(shí)的覺醒。

一、賦予女性敘事主體的地位。以往的歷史劇具有鮮明的男權(quán)文化色彩，故事常圍繞帝王將相建功立業(yè)、謀權(quán)天下的政治博弈展開。女性作為其中情愛敘事的一個(gè)配角，“往往被塑造為繼‘清官‘百姓后第三個(gè)‘仰視皇帝的視點(diǎn)，觀眾通過認(rèn)同美麗善良的女性，轉(zhuǎn)而認(rèn)同她們的男人（皇帝）”。但宮斗劇賦予了女性敘事主體的地位，并使其從“沉默被看”轉(zhuǎn)而“主動(dòng)發(fā)聲”。

首先，宮斗劇是以女主人公的“上位”過程為敘事主線，通過講述其與嬪妃間的爭(zhēng)權(quán)奪寵，與皇帝、王爺、侍衛(wèi)等人的情感糾葛，細(xì)膩呈現(xiàn)出后宮女性的生存狀態(tài)和命運(yùn)遭際，填補(bǔ)了以往“女性歷史的空白”。其次，劇中展現(xiàn)出女性作為“人”的多面性和真實(shí)性。比如《甄嬛傳》里，皇后看重地位權(quán)力，華妃渴望帝王榮寵，安陵容不甘久居人下，沈眉莊向往自由真愛，每個(gè)角色都表達(dá)出自己的價(jià)值欲求。而她們之間對(duì)權(quán)力、對(duì)情愛、對(duì)物質(zhì)的欲望沖突，推動(dòng)了劇中權(quán)力游戲與情愛敘事的發(fā)展，使女性成為真正的敘事中心。

二、突破傳統(tǒng)女性的刻板印象?？贪逵∠笫侵溉藗儗?duì)某一社會(huì)群體或事物的簡(jiǎn)單化印象。在以往歷史劇中，女性常被構(gòu)建成符合男權(quán)期望、恪守三從四德的賢妻良母，但宮斗劇借由女主人公的性格塑造，一定程度上突破了傳統(tǒng)女性安守內(nèi)宅、默默奉獻(xiàn)的刻板印象。

首先，宮斗劇的女主人公往往性格堅(jiān)強(qiáng)，心思縝密，因此才能步步為營(yíng)，成功“逆襲”?！睹廊诵挠?jì)》《羋月傳》的女主人公甚至還擁有運(yùn)籌帷幄的政治智慧，能幫助男性開疆拓土、平定天下。其次，她們與人為善但并不軟弱可欺，像甄嬛、武媚娘后期都成為了殺伐狠厲的寵妃。最后，她們向往真愛但并不堅(jiān)守“從一而終”的貞潔觀，而是敢于突破禮教束縛，在不同的人生階段與不同的男性展開戀情。這點(diǎn)頗具現(xiàn)代女性追求自我幸福的意識(shí)，即女性不必再通過別人的目光來確認(rèn)自我存在，亦不必通過抽象的道德符號(hào)來自證。

三、迎合現(xiàn)代女性的價(jià)值追求。“宮斗”的本質(zhì)是一群女性在爭(zhēng)奪有限的權(quán)力、情感資源，這與當(dāng)下日漸激烈的職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)、情場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)有相似之處。因此，宮斗劇在折射出現(xiàn)代女性的焦慮與欲望時(shí)，也常常為迎合受眾在劇中植入現(xiàn)代女性的價(jià)值追求，以獲得收視率和關(guān)注度?！堆屿ヂ浴芬宦繁t，深受女性觀眾的追捧，正是這個(gè)原因。

首先，劇中的女主人公魏瓔珞不僅聰明機(jī)智，而且愛憎分明，更難得的是，她擁有可貴的自我意識(shí)。無論是前期調(diào)查姐姐之死，還是后期為皇后報(bào)仇，魏瓔珞的一舉一動(dòng)都帶有極強(qiáng)的目的性。其次，魏瓔珞憑借自身的情商智商，一路擊敗其他嬪妃，從包衣奴才逆襲為后宮之冠，也向女性受眾編織了一個(gè)成功實(shí)現(xiàn)階層跨越的神話。對(duì)比之下，《如懿傳》的女主一生被困于帝王情愛和皇后責(zé)任中，忍辱負(fù)重，最終以悲劇收?qǐng)?。從受眾角度看，顯然前者這樣勵(lì)志的灰姑娘傳奇更能迎合現(xiàn)代女性追求獨(dú)立、渴望功成名就的價(jià)值需求。

女性意識(shí)的困境：男權(quán)秩序的禁錮

宮斗劇雖然突破了女性被邊緣化、刻板化的傳統(tǒng)圖式，但這場(chǎng)爭(zhēng)斗自始至終都被禁錮在男權(quán)秩序內(nèi)。后宮女性只能在既定體系下求得生機(jī)，沒有人真正反抗秩序，也沒有人能逃離。由此可見，宮斗劇從根本上無法擺脫對(duì)女性價(jià)值取向的窄化，真正體現(xiàn)出女性獨(dú)立自主的品質(zhì)和男女平等的觀念，這正是其女性意識(shí)的困境所在。

一、依靠男權(quán)話語。宮斗是源于男權(quán)秩序下資源的不平等分配。在中國(guó)封建社會(huì)，后宮集中了父權(quán)、皇權(quán)、夫權(quán)的三大禁錮，所以，宮斗劇構(gòu)建的是一個(gè)男性絕對(duì)主宰、女性絕對(duì)服從的世界。其中，皇帝是最高權(quán)威，掌握著一切資源和利益的分配，嬪妃的生死榮辱取決于皇帝，只能默認(rèn)與利用“君權(quán)至上”“母憑子貴”這套男性話語秩序，通過作為性工具和生育工具來取悅帝王，獲取權(quán)益。

因此，盡管劇中的女性具有非凡的膽識(shí)謀略、眼光境界，但她們還是無法擺脫男權(quán)秩序，實(shí)現(xiàn)真正的獨(dú)立。在《甄嬛傳》中，女主人公最后間接謀害了皇帝，實(shí)現(xiàn)了與夫權(quán)、皇權(quán)的短暫抗衡。但新皇帝上任后，面對(duì)曾經(jīng)的養(yǎng)子，她依舊要小心翼翼地迎合新皇的喜好，以保全自己的太后地位?？梢娫趯m斗劇里，女性的價(jià)值、身份都要依靠男性話語來確立，無法擺脫男權(quán)秩序的桎梏。

二、泯滅自我意識(shí)。宮斗劇主要講述男權(quán)秩序下女性之間的明爭(zhēng)暗斗，在劇中，后宮往往遍布陰謀詭計(jì)、圈套陷阱，稍有不慎就會(huì)死無葬身之地。因此，下毒、陷害、自虐、流產(chǎn)成為嬪妃自保和上位的手段，所有故事人物都默認(rèn)了這樣的規(guī)則——宮斗沒有對(duì)錯(cuò)善惡之分，只有手段的高下與計(jì)謀的成敗。即宮斗劇是通過目的的合理性去彰顯手段的合理性，宣揚(yáng)一種“勝者為王”的叢林法則。

宮斗劇對(duì)個(gè)體斗爭(zhēng)的強(qiáng)調(diào)超過對(duì)個(gè)體意識(shí)的回溯。劇中每個(gè)人都處在陰謀的連環(huán)套中，既是別人攻擊的目標(biāo)，也時(shí)刻謀劃著去傷害別人，甚至連女主人公都逐漸喪失了本真的自我，轉(zhuǎn)而視婚姻為獲得政治權(quán)力的手段，把生育作為保證自身榮寵的武器，徹底淪為權(quán)力和欲望的奴隸。像《武媚娘傳奇》《甄嬛傳》的女主人公起初都純真善良，厭惡宮斗，后來也學(xué)會(huì)了站在道德制高點(diǎn)上，鏟除異己，以惡制惡。由此可見，宮斗沒有真正的贏家，無論是勝利者還是失敗者，最后都泯滅了自我意識(shí)，成為了一樣的人。

三、缺乏真正反抗?！芭砸庾R(shí)”強(qiáng)調(diào)“權(quán)利”而非“女性”，強(qiáng)調(diào)“平等”而非“斗爭(zhēng)”，強(qiáng)調(diào)“男女平等”而非“對(duì)抗男性”。然而，宮斗劇卻用單一性別的斗爭(zhēng)回避了兩性對(duì)立的困境，既缺乏對(duì)男權(quán)制度的真正反抗，也沒有傳達(dá)男女平等的觀念訴求。

在2018年夏天大熱的《延禧攻略》中，女主人公魏瓔珞因敢于打破后宮秩序，不懼嬪妃、王爺?shù)葯?quán)貴，甚至多次出言頂撞皇上，被觀眾戲稱為“女權(quán)斗士”。她對(duì)權(quán)力的種種戲弄和調(diào)侃，并非真正的反抗，只是在通過一種戲謔的方式來消解權(quán)力的威嚴(yán)，幫助自己度過危機(jī)。事實(shí)上，戲謔正是以解構(gòu)為中心的后現(xiàn)代文化的特點(diǎn)，觀眾可以從戲謔中獲得狂歡式的快感，這也是《延禧攻略》能夠走紅的一大原因。事實(shí)上，劇中的魏瓔珞并沒有能力，也沒有真正去反抗過男權(quán)體系的壓制。就像在得罪皇帝被貶辛者庫(kù)后，縱使平日里智計(jì)百出，此時(shí)的女主人公也只能備受欺凌，想盡辦法去復(fù)寵。因此，魏瓔珞本質(zhì)上仍是男權(quán)話語體系的認(rèn)同者與受益者，而非提倡男女平等的“女權(quán)斗士”。

結(jié)論

總的來說，宮斗劇包含的女性觀念是駁雜不純甚至是相互矛盾的。從表面上看，相比于傳統(tǒng)歷史劇，宮斗劇不再把女性置于男性目光之下，而是賦予女性敘事主體的地位，突破傳統(tǒng)女性的刻板形象，迎合現(xiàn)代女性的價(jià)值追求，一定程度上實(shí)現(xiàn)了女性意識(shí)的覺醒。然而從深層次看，劇中女主人公在男權(quán)秩序的禁錮下，無法保持獨(dú)立的自我意識(shí)，也沒有進(jìn)行真正反抗，傳達(dá)男女平等的價(jià)值訴求，只能成為男權(quán)秩序的代言人和受益者。從這個(gè)角度來看，宮斗劇只是披著“女性敘事”的外殼，借由女主人公“開掛”的人生來書寫對(duì)“女性意識(shí)”的想象，離完整意義上的“女性意識(shí)”，還有一段很長(zhǎng)的距離。

（作者單位：同濟(jì)大學(xué)）