陳建華

王國(guó)維的《人間詞話》是個(gè)里程碑著作，今人談詞學(xué)很難繞過這道坎。最為膾炙人口的是他的三種“境界”說：

古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界：“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望斷天涯路。”此第一境也?！耙聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴?！贝说诙骋??！氨娎飳にО俣龋嚾换厥?，那人卻在，燈火闌珊處?！贝说谌骋?。此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐為晏、歐諸公所不許也。（人民文學(xué)出版社1982年）

《人間詞話》 王國(guó)維著《蕙風(fēng)詞話》 況周頤著人民文學(xué)出版社1982 年版

今天我們常把這段表述抽離出來，看作偉大人物的理想追求與完美人格的寓言，而分別從晏殊、柳永和辛棄疾的詞作中摘句來形容三種“境界”，極富象征演繹性。王國(guó)維把“大詞人”與“大事業(yè)、大學(xué)問者”比肩，具備橫空八極、堅(jiān)忍不拔、睿智洞見的品格。的確，他在一種新的世界觀的哲學(xué)基礎(chǔ)上構(gòu)筑了一套足以回應(yīng)現(xiàn)代性召喚的詮釋架構(gòu)，并聲稱“遽以此意解釋諸詞”，要對(duì)歷代詞作作出評(píng)價(jià)，而在如此高調(diào)的“境界”面前，整個(gè)詞史經(jīng)受考驗(yàn)，晏殊、歐陽修等“諸公”要自嘆弗如，恐怕連“不許”也談不上。

《人間詞話》開卷便揭橥：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨(dú)絕者在此?！保ā度碎g詞話》第1則，下文僅標(biāo)數(shù)字）所謂“晏、歐諸公所不許”的“解釋”，事實(shí)上是對(duì)詞史的一次現(xiàn)代性價(jià)值重估，他獨(dú)尊“五代、北宋”的詞作，對(duì)南宋以來詞的發(fā)展與成就幾乎一筆抹殺，其氣魄令人震撼。王國(guó)維站在現(xiàn)代的門檻上，與世界文學(xué)風(fēng)云際會(huì)，在他看來南宋以來詞學(xué)發(fā)展走錯(cuò)路頭，斤斤于形式的雕蟲小技，已成為一種區(qū)域性藝術(shù)體驗(yàn)，因此不再以傳統(tǒng)詞學(xué)的“音律”“雅正”等作為其出發(fā)點(diǎn)，將其“境界”這一核心概念建立在“主觀”與“客觀”、“物”與“我”的二元論支柱之上，基本上接受了歐洲文藝復(fù)興以來的哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的成果，標(biāo)志著一次哲學(xué)與文學(xué)觀念的中土移植。

什么是“境界”？首先“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界”（6）?！熬辰纭笔侨诵呐c景物遭遇之際所引起的情緒體驗(yàn)，而文學(xué)描寫即是對(duì)投射于我們心體的景物映像的語言行為。這種理論無甚新奇，但什么是“真景物、真感情”則取決于“自然”這一“境界”說的關(guān)鍵概念。他指出：“有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也?！保?）無論“寫境”還是“造境”必須“合乎自然”，這個(gè)“自然”指主觀感受的外部世界，“寫實(shí)”即對(duì)世界實(shí)像的再現(xiàn)，不過這里特別強(qiáng)調(diào)的是這世界必須是真實(shí)可見的，而“理想”指超乎“寫實(shí)”的想象與反思功能，也不能脫離可見的“自然”，否則就不成其為“境界”。他又進(jìn)一步說：“自然中之物，互相關(guān)系，互相限制。然其寫之于文學(xué)及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系、限制之處。故雖寫實(shí)家，亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造亦必從自然之法則。故理想家亦寫實(shí)家也?！保?）

《哲學(xué)和自然之鏡》[ 美] 理查德·羅蒂著商務(wù)印書館2017 年版

對(duì)于“自然”的外在世界及其投影于我們?nèi)四X的認(rèn)知，這一哲學(xué)認(rèn)識(shí)論并非中國(guó)本土所有。如理查德·羅蒂（Richard Rorty）在《哲學(xué)和自然之鏡》（Philosophy and the Mirror of Nature）一書中指出，如笛卡兒的“我思故我在”的格言，確立了人相對(duì)于外在世界的主體存在，通過感覺與思辨達(dá)到對(duì)世界真實(shí)的認(rèn)知，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)知識(shí)體系，而這些首先通過視覺機(jī)能，鏡像般映現(xiàn)于人腦的外物也即被認(rèn)作“再現(xiàn)”（representational）的自然。羅蒂認(rèn)為西方的哲學(xué)認(rèn)識(shí)論實(shí)質(zhì)上是一種語言建構(gòu)，這種對(duì)真實(shí)世界的認(rèn)知與詮釋，給人們的多元選擇帶來局限。且不論羅蒂的挑戰(zhàn)性反思，事實(shí)上從文藝復(fù)興以來通過康德等人反復(fù)討論與闡述而建構(gòu)的人與世界的二元體系，今天幾乎成為我們的常識(shí)。

《純粹理性批判》[ 德] 康德著 王玖興譯商務(wù)印書館2018 年版

王國(guó)維在一九○四年發(fā)表《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，深受叔本華悲劇觀的影響?！度碎g詞話》發(fā)表于一九○八年，其中的認(rèn)識(shí)論則淵源于康德。早年王國(guó)維研究西方哲學(xué)，遍及柏拉圖、亞里士多德、康德、叔本華、尼采、洛克、休謨、霍布斯等人，而最為他傾心且反復(fù)深究的是康德。一九○三年他在《汗德像贊》中頌揚(yáng)康德“萬歲千秋，公名不朽”，可見格外推重，而“人之最靈，厥維天官;外以接物，內(nèi)用反觀?！^外于空，觀內(nèi)于時(shí);諸果粲然，厥因之隨”等語則涉及康德的認(rèn)識(shí)論。所謂“觀外于空，觀內(nèi)于時(shí)”，即他在一九○四年的《汗德之知識(shí)論》中所說：“汗德既以知覺之對(duì)象之空間及時(shí)間的關(guān)系，全為心之形式”，“蓋自彼觀之，感官之性質(zhì)，乃我心之觀物時(shí)一偏及偶然之狀態(tài)，而空間及時(shí)間之形式，乃吾心之普遍及必然之狀態(tài)，而萬物皆于此中顯出者也”。在《人間詞話》中關(guān)于人心內(nèi)外觀照的表述，如：“詩人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之;出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣;出乎其外，故有高致?！保?0）不同的是“入乎其內(nèi)，故有生氣”，屬于生命體驗(yàn)，而“出乎其外”則具反觀性質(zhì)，能超越感性表象而達(dá)到“高致”的境地。心之內(nèi)外觀照也含有“寫實(shí)”與“理想”的關(guān)系：“詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風(fēng)月。又必有重視外物之意，故能與花草共憂樂?！保?1）因此再現(xiàn)自然須情景交融，此為“寫實(shí)”的真諦;另一方面如果賦予情感表現(xiàn)以“理想”，具有“言外之意”，更有所寄托，這就不僅關(guān)乎想象，也有賴“大事業(yè)、大學(xué)問家”的知性與倫理判斷。

這些跟“境界”的“真景物”有關(guān)，那么何謂“真感情”？王國(guó)維說：“尼采謂：‘一切文學(xué)，余愛以血書者。后主之詞，真所謂以血書者也?！保?8）李后主的《虞美人》：“春花秋葉何時(shí)了，往事知多少？小樓昨夜又東風(fēng)，故國(guó)不堪回首月明中。 ?雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”或如《浪淘沙》：“簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不暖五更寒。夢(mèng)里不知身是客，一晌貪歡。 ?獨(dú)自莫憑欄，無限江山，別時(shí)容易見時(shí)難，流水落花春去也，天上人間?！钡拇_，這兩首詞真實(shí)表達(dá)了一位亡國(guó)之君的悔痛，引起讀者的深刻同情，可謂千古絕唱。王國(guó)維要求詩人表達(dá)生命意義的深切感受，像這樣“以血書者”當(dāng)然是“真感情”的樣板。他又說：“后主則儼有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意?！保?8）這里不無過度詮釋之嫌，似不止含有他曾在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中所說的叔本華式的悲劇情懷，而更具慈悲眾生的超越性，體現(xiàn)了王國(guó)維的末世悲懷，其中含有“大事業(yè)、大學(xué)問家”的理想投影。

李后主的作品之所以感人，不僅在于內(nèi)容，還在于其對(duì)于“自然”的內(nèi)在與外在體現(xiàn)，這就牽涉“隔”與“不隔”這一有關(guān)“境界”的重要論述。這固然是后主的“赤子之心”的自然流露，但從語言角度看，他把自己的處境與景物表達(dá)得如此真切，讓人直接進(jìn)入他的感情世界，與之交流互動(dòng)，字字與“血書”密吻無間，所謂“得魚忘筌”，語言失去了它的物質(zhì)性，因此“不隔”。

王國(guó)維主張“不隔”，反對(duì)“隔”。大多數(shù)詞作離不開因景抒情，他舉了許多例子來說明，如：“‘生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游？‘服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。寫情如此，方為不隔。‘采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還?！焖岂窂]，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊。寫景如此，方為不隔?！保?1）這些例子確實(shí)精彩，但有的地方頗費(fèi)斟酌，比方歐陽修《少年游》上半闋：“闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。二月三月，千里萬里（這兩句倒置），行色苦愁人?！蓖鯂?guó)維認(rèn)為景色得到真切再現(xiàn)，“語語都在目前，便是不隔”。對(duì)于下半闋“謝家池上，江淹浦畔”這兩句，他說：“則隔矣?！保?0）因?yàn)橛昧酥x靈運(yùn)和江淹的典故，似給“池上”和“浦畔”加了附加物，阻礙了景物本來面目的直接呈現(xiàn)，便產(chǎn)生了“隔”的效果。其實(shí)歐陽修的原句是：“謝家池上，江淹浦畔，吟魄與離魂?！保ā度卧~》，中華書局1980年）作者在抒發(fā)“行色苦愁人”的感情時(shí)，聯(lián)想到謝靈運(yùn)的《登池上樓》和江淹的《別賦》，于是將文學(xué)名篇嵌入自己的文本，與前人的“吟魄與離魂”相重疊，產(chǎn)生不同時(shí)空的情感交流，這不僅使感情表現(xiàn)復(fù)雜化，也增強(qiáng)了“行色苦愁人”的主題。就“文學(xué)性”來說這樣的修辭手段是值得稱道的，但王國(guó)維提倡對(duì)景物的“自然”再現(xiàn)，遂把這種修辭看作一種多余的形式而加以否定。

的確，過于講究修辭形式會(huì)產(chǎn)生流弊。沈義父在《樂府指迷》中把“代詞”作為一種重要修辭手段，如“說柳不可直說破‘柳，須用‘章臺(tái)、‘灞岸等字”（35）。王國(guó)維對(duì)此十分反感：“詞忌用替代字。美成《解語花》之‘桂華流瓦，境界極妙。惜以‘桂華二字代‘月耳。夢(mèng)窗以下，則用代字更多。其所以然者，非意不足，則語不妙也。蓋意足則不暇代，語妙則不必代。”（34）濫用“代詞”的套路有礙創(chuàng)意，并不可取。但王國(guó)維以“隔”與“不隔”劃線，所謂：“陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。”（39）尤其對(duì)于南宋以下幾乎一刀切，以“隔霧看花”來形容姜夔、周邦彥、吳文英等人的作品，顯示他反對(duì)“形式主義”的態(tài)度。

《全宋詞》唐圭璋編中華書局1980 年版

對(duì)姜夔的批評(píng)尤為嚴(yán)厲，最典型為這一段：“白石寫景之作，如‘二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲。‘?dāng)?shù)峰清苦，商略黃昏雨?！邩渫硐s，說西風(fēng)消息。雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。梅溪、夢(mèng)窗諸家寫景之病，皆在一‘隔字。北宋風(fēng)流，渡江遂絕，抑真有運(yùn)會(huì)存乎其間耶？”（39）所引之句分別出自《揚(yáng)州慢》《點(diǎn)絳唇》和《惜紅衣》三首，皆意象生動(dòng)，情景交融，寫得美。但為何王國(guó)維指責(zé)它們“如霧里看花，終隔一層”呢？這跟他深受康德認(rèn)識(shí)論的影響有關(guān)。凡寫實(shí)或虛構(gòu)都必須遵從“自然之法則”。那些“不隔”的范例，如“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”“天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”等，景物之間的因果鏈乃是“自然中之物，互相關(guān)系，互相限制”的體現(xiàn)。而從“冷月無聲”“商略黃昏雨”與“說西風(fēng)消息”的例句看，由于作者的主觀移入，景物變成含情的主體，這在王國(guó)維看來含有斧鑿的痕跡，使景物的本真形態(tài)遭到扭曲，不屬“合乎自然”的“真景物”。景物仿佛被人為涂上一層主觀色彩，做不到“語語如在目前”，猶如“霧里看花，終隔一層”了。

姜夔的《暗香》《疏影》一向被視為其代表作，詞中借詠梅懷舊思人，記憶中意象影綽紛呈，融合梅花的文史典故，氣氛清麗朦朧的氣氛，意涵含蓄以致難以確解，而在造語、音韻與結(jié)構(gòu)方面刻意精致。張炎在《詞源》中標(biāo)舉姜夔的“清空”風(fēng)格冠絕一時(shí)，更贊賞這兩首詞“前無古人，后無來者，自立新意，真為絕唱”。這遭到王國(guó)維當(dāng)頭棒喝：“白石《暗香》《疏影》格調(diào)雖高，然無一語道著?！保?8）他不否認(rèn)“清空”高“格調(diào)”，但以為過于講究形式，套路太深，與“自然”毫不搭邊?！度碎g詞話》畢竟以“大事業(yè)、大學(xué)問家”的人格“氣象”為標(biāo)格，無怪乎一再拿蘇軾、辛棄疾作比較：“讀東坡、稼軒詞，須觀其雅量高致，有伯夷、柳下惠之風(fēng)。白石雖似蟬蛻塵埃，然終不免局促轅下。”（45）又說：“蘇、辛詞中之狂，白石猶不失為狷，若夢(mèng)窗、梅溪、玉田、草窗、中麓輩，面目不同，同歸于鄉(xiāng)愿而已?！保?6）與蘇、辛相比，姜夔顯得器局狹窄，鉆牛角尖，但還稱得上“狷”，仍有幾分可取，至于張炎、吳文英等后來追步者則如“鄉(xiāng)愿”，更沒出息了。

今日所見《人間詞話》共一百四十二則，最初發(fā)表于一九○八年《國(guó)粹學(xué)報(bào)》上的六十四則是王國(guó)維自己的節(jié)選本，已和盤托出“境界”宗旨，通過西方哲學(xué)認(rèn)識(shí)論引進(jìn)一種新的世界觀，給中國(guó)詞學(xué)傳統(tǒng)帶來現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折，也是沿著清代常州詞派重視內(nèi)容的路向，摒棄“形式主義”，既與世界文學(xué)接軌，也應(yīng)順了新媒體時(shí)代大眾的文學(xué)美育的趨勢(shì)。一方面是以“新名詞”為核心的科學(xué)、理性的二元論，另一方面運(yùn)用詩詞文本與象征、隱喻的手段將“詩無達(dá)詁”的詮釋方式發(fā)揮到極致。“境界”本身既是概念，又是意象，輔之以同類的“氣象”概念，而“境界”說的三段語式與大量簡(jiǎn)捷而睿智的二段論語式，如“理想”與“寫實(shí)”、“有我之境”與“無我之境”、“隔”與“不隔”等，與“境界”說等形成對(duì)應(yīng)、復(fù)調(diào)與參差的互文論證關(guān)系。這一“境界”論的語言建構(gòu)方式極其奇特而復(fù)雜，卻造成一種毫無違和感的中西兼容的批評(píng)范式，猶如七寶樓臺(tái)儲(chǔ)藏著無數(shù)密碼，至今激發(fā)我們的詮釋熱情，也可見在二十世紀(jì)初知識(shí)結(jié)構(gòu)與學(xué)術(shù)話語轉(zhuǎn)型中王國(guó)維在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的價(jià)值選擇與重構(gòu)，這在今天仍有啟迪意義。

《人間詞話》主張?jiān)~人的生命體驗(yàn)與人格修養(yǎng)、自然之情的真切抒發(fā)、對(duì)外界的深刻觀察與反對(duì)矯揉造作等，形塑了中國(guó)人的現(xiàn)代文學(xué)觀念，至今仍受其惠賜。確實(shí)，在理解與接受西方人文思想方面，王國(guó)維或許比梁?jiǎn)⒊?、章太炎、劉師培等人更為客觀與深入?！熬辰纭闭f以康德的哲學(xué)認(rèn)識(shí)論為內(nèi)核，盡管被包裹在大量中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)語匯與詮釋方法之中，實(shí)即一種西體中用的新范式。而對(duì)詞學(xué)傳統(tǒng)的激進(jìn)反轉(zhuǎn)，尤其是對(duì)講究形式方面的揚(yáng)棄，某種意義上是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的一種簡(jiǎn)約化動(dòng)作，與列文森把中國(guó)山水畫的筆墨意趣看作文人自娛自樂的繁瑣美學(xué)而缺乏現(xiàn)代價(jià)值一樣，意在剔除“區(qū)域性”經(jīng)驗(yàn)而融匯于“普世性”的世界潮流中，這一點(diǎn)在今日全球多元文化的境遇中是值得反思的。

如何看待詞學(xué)發(fā)展過程中的“形式主義”傾向？怎樣看待“區(qū)域”與“普世”的關(guān)系？自后現(xiàn)代“語言轉(zhuǎn)向”以來，我們對(duì)于詩歌語言及其“文學(xué)性”的認(rèn)識(shí)變得更為復(fù)雜，在對(duì)馬拉美、里爾克等“純?cè)姟毙问降奶骄恐行碌奈膶W(xué)理論也層出不窮。中國(guó)詞人對(duì)完美形式的自覺追求產(chǎn)生了許多優(yōu)秀作品，是抒情傳統(tǒng)的奇葩異果，也是人類的共同遺產(chǎn)，在區(qū)域與普世之間并無鴻溝，這是需要我們加強(qiáng)研究的。就王國(guó)維的“隔”與“不隔”之論而言，在主張對(duì)真實(shí)世界客觀再現(xiàn)時(shí)，忽視了再現(xiàn)世界本身是語言建構(gòu)的事實(shí)，而在要求“寫實(shí)”的語言透明性方面，含有某種功利因素，卻預(yù)示了后來新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的語言立場(chǎng)。