王冬冬 黃冬華

海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是詩(shī)?！霸?shī)乃是存在者之無(wú)蔽狀態(tài)的道說(shuō)”1。由此可見，詩(shī)呈現(xiàn)了一種無(wú)蔽的狀態(tài)。而影像作為藝術(shù)形式的一種，當(dāng)然追求詩(shī)性的塑造。在金庸的武俠電影中，影像也致力于呈現(xiàn)一個(gè)無(wú)蔽的世界—江湖。金庸的武俠小說(shuō)憑借其超越一般作品的主旨立意，嫻熟獨(dú)特的敘事功力加之文學(xué)影視化過(guò)程中藝術(shù)創(chuàng)作者的再創(chuàng)造，共同打造了金庸武俠電影的詩(shī)意。

一、電影詩(shī)性與武俠電影

“蔽”從何而來(lái)？顯然是從道說(shuō)而來(lái)，凡是道說(shuō)，皆有遮蔽。因?yàn)椤罢Z(yǔ)言之本質(zhì)就在道說(shuō)之中，道說(shuō)就是顯示：既澄明著又遮蔽之際，開放即端呈出我們所謂的世界”。2因此，由道說(shuō)所構(gòu)建的世界是澄明而遮蔽的世界。那么，電影具體通過(guò)什么來(lái)去蔽并呈現(xiàn)詩(shī)性？

眾所周知，時(shí)間是構(gòu)成萬(wàn)事萬(wàn)物的基礎(chǔ)。影像的詩(shī)性旨趣使得其最終呈現(xiàn)出綿延的時(shí)間感。海德格爾提出，時(shí)間性是存在的基本特點(diǎn)，時(shí)間是人們領(lǐng)會(huì)存在的地平線。正所謂“從這一時(shí)間性出發(fā)，來(lái)解釋時(shí)間之于存在的地平線”。3而在電影創(chuàng)作中，電影是否能夠呈現(xiàn)時(shí)間性，是否能夠利用時(shí)間來(lái)幫助觀者領(lǐng)悟存在成了電影是否具有詩(shī)性的重要標(biāo)志。

前蘇聯(lián)電影藝術(shù)家安德烈·塔可夫斯基是詩(shī)電影創(chuàng)作的代表人物。他在解釋其電影創(chuàng)作時(shí)指出，“我所關(guān)注的時(shí)間，并不是一個(gè)哲學(xué)概念，而是人對(duì)時(shí)間的一種內(nèi)心的心理量度……我所感興趣的是每個(gè)人對(duì)時(shí)間可能的感受，是人的主觀意義上的、主觀感受中的時(shí)間。”4而在金庸的武俠電影中，江湖的流轉(zhuǎn)，人的變遷，就是最大的時(shí)間。這里的時(shí)間并非流俗的時(shí)間，而是非線性的、影像生成的時(shí)間。它是在電影敘事的過(guò)程中生發(fā)出來(lái)的。不僅僅依靠傳統(tǒng)的因果邏輯根基，比起依賴世俗邏輯，其情節(jié)更是依靠人物的某種心理邏輯，影片也因而呈現(xiàn)了人心、意識(shí)與存在，向真正意義上的時(shí)間無(wú)限逼近。在這張巨大的時(shí)間之網(wǎng)中，時(shí)間無(wú)限橫向延展，雖然滲透著過(guò)去也聯(lián)結(jié)了未來(lái)，卻不再有縱向的層次。因此，它帶著事件深入俠客們的心靈，使意義從事件構(gòu)成的故事的指涉中升騰而起。在時(shí)間的面孔中，呈現(xiàn)綿延不絕的詩(shī)性，江湖由此構(gòu)建。

同時(shí)，武俠電影與其他類型電影最大的不同在于，武俠電影的構(gòu)成很大程度上依賴于身體。通過(guò)身體的夢(mèng)幻性，不依靠敘事邏輯，而是身體的邏輯，即鏡頭內(nèi)人的動(dòng)作、鏡頭的運(yùn)動(dòng)，來(lái)靠近電影的詩(shī)性本質(zhì)?；诖?，武俠電影與詩(shī)性在影像調(diào)度上具有天然的親性?！叭绻f(shuō)在薩特這里，肉體是起著一種基本工具或依附功能的話，那么梅洛-龐蒂則是把肉身化作人嵌入存在或向存在開放的證據(jù)來(lái)加以解釋的。”5由此可見，身體作為存在主體的重要性不言而喻，人的存在就是以身體對(duì)世界作出了具體的涉入。而觀者要介入影像，也必將依靠身體投射。同時(shí)，人的身體也是模糊的主客體分界線之間的清晰標(biāo)志物，客觀世界需要身體的存在才能被感知和擁有。影像的運(yùn)動(dòng)建立了空間，為身體的介入創(chuàng)造了條件，當(dāng)主體以身體的形式嵌入世界之時(shí)，原本對(duì)立的主客體就被身體中介化了，自由自此產(chǎn)生，詩(shī)性便在銀幕內(nèi)外爆發(fā)出來(lái)。

具體而言，在武俠電影里，身體運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，武俠之境隨之產(chǎn)生。雖然在電影銀幕上，運(yùn)動(dòng)實(shí)現(xiàn)了空間的轉(zhuǎn)化，電影場(chǎng)景從一個(gè)地方過(guò)渡到了另一個(gè)地方，但在觀者的內(nèi)心，一個(gè)全面的、完整的江湖正在由模糊走向清晰。正如梅洛-龐蒂所言，“身體的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺’的感覺的空間性那樣一種位置的空間性，而是一種處境的空間性”6?？臻g，是觀眾通過(guò)運(yùn)動(dòng)所實(shí)現(xiàn)的身體和銀幕之內(nèi)的情境的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)，在武俠電影中，即江湖的審美指涉。

進(jìn)一步而言，身體所處的位置，就是空間位置的零點(diǎn)。觀者即使身處在漆黑的影院，也依舊能在江湖的某處駐足。“它形成一種現(xiàn)象學(xué)家認(rèn)定的意向性功能，通過(guò)知覺、手部動(dòng)作和各種環(huán)境的支點(diǎn)，向四周輻射出去一個(gè)意識(shí)中的空間形式?！?由于身體至此有了定向感，觀眾作為主體才在銀幕前建立了一個(gè)以自身為中心的影像世界。在這種狀態(tài)中，人得以刨除現(xiàn)世之蔽，以人的身體、人的體驗(yàn)介入電影，與電影空間接洽，并徜徉于電影詩(shī)性之中，這也正是武俠電影最大的魅力。

由此可見，所謂“詩(shī)的電影”，就是要通過(guò)影像調(diào)度，通過(guò)運(yùn)動(dòng)將此種模糊、曖昧、混沌且便于身體介入的“處境的空間性”制造出來(lái)。而武俠電影中的動(dòng)作元素最有可能實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。影像中的動(dòng)作在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中塑造了具有時(shí)間性的空間，它突破銀幕達(dá)到了觀者的本心，觀者的身體得以介入影像。同時(shí)，主觀和客觀在此點(diǎn)也構(gòu)成了兩個(gè)空間，這就形成了空間差。如此一來(lái)，身體和運(yùn)動(dòng)形成了空間，在自由的空間中，時(shí)間實(shí)現(xiàn)了綿延，詩(shī)性潺流淌動(dòng)。也是基于此，武俠電影中的武打動(dòng)作才能如夢(mèng)如幻，既真實(shí)又迷離。

圖1.電影《笑傲江湖2：東方不敗》

二、金庸文本的詩(shī)性特征

金庸的武俠小說(shuō)在中國(guó)武俠小說(shuō)界的地位赫然，具有極高的成就，它既具有一般武俠文本的特征，又具有個(gè)人的突破和特色。他的小說(shuō)被大量改編至影視生產(chǎn)中。武俠小說(shuō)作為武俠文化的重要載體，自然承接了這份探索江湖、建構(gòu)存在的天然使命。其中，金庸的作品更是凝結(jié)了其個(gè)人的對(duì)詩(shī)意存在追尋的精髓。

1.金庸文本的主題分析：人作為存在的主體

武俠世界是另一種存在方式，是流俗中人理想的生活方式。通過(guò)武俠世界，觀者能夠反思存在和存在的方式，從而接近存在本身。而這個(gè)過(guò)程就是一個(gè)尋找詩(shī)意的過(guò)程。武俠文化與詩(shī)性有天然接壤的地方。因此，武俠電影在題材上充滿了對(duì)人性、本真、自由的探索，詩(shī)性就是在這個(gè)過(guò)程中被挖掘出來(lái)的。

金庸的小說(shuō)也是如此?！缎Π两藩?dú)孤九劍的劍法要求使用者“出手無(wú)招”。只有做到無(wú)招勝有招、劍我合一、劍法即心法、才能“行云流水，任意所至”，從而成為“羚羊掛角，無(wú)跡可尋”的運(yùn)劍者。同時(shí)，習(xí)得獨(dú)孤九劍的人，不僅需要一定的天資，更重要的是要有一顆善良寬厚的心。只有這些俠客做到心中一塵不染，才能有足夠的力量面對(duì)江湖的惡勢(shì)。由此可見，無(wú)論是對(duì)高深劍法的追求，還是對(duì)于俠義之心的追求，與存在對(duì)詩(shī)性的追求是類似的。世界的本真存在，就在于去蔽進(jìn)入真理之境，只有刨除客觀世界的種種遮蔽，才能收獲澄明的本心，達(dá)到真理之境?；谶@份對(duì)澄明的渴望，金庸的文本詩(shī)性愈加明顯。

其次，金庸小說(shuō)具有鮮明的市民文化色彩。與登堂入室、束之高閣不同的是，金庸的武俠小說(shuō)承載了當(dāng)代都市民間的欲望，利用江湖這一虛擬空間，探索人的生存情境。在金庸的小說(shuō)中，人性和人的存在問(wèn)題被廣泛探討，并不斷強(qiáng)調(diào)主體性和生命力的重要性。例如在金庸的作品中第一英雄是喬峰，第一皇帝是康熙，第一美人是香香公主，這都是對(duì)主體性突出和生命力旺盛的肯定，提出了人類存在形式的一種狀態(tài)，文本試圖追尋剝離外界禮教、突破社會(huì)束縛后的存在探索。

最后，金庸小說(shuō)對(duì)于俠義的解讀，與一般善惡觀相比，顯然更加復(fù)雜深刻。在傳統(tǒng)的創(chuàng)作中，武俠小說(shuō)的人物是模式化的，人性模糊而凝固。在正義虛晃的錦旗下掩蓋了諸多人性之惡。那些單純地崇尚暴虐與殺戮實(shí)則體現(xiàn)了人對(duì)痛苦與生命的不了解、不敏感。小說(shuō)中俠客們的手刃仇敵，體現(xiàn)的是創(chuàng)作者對(duì)于人的主體性的漠視。而在金庸的小說(shuō)中，隨著正義與邪惡界限的模糊，人物個(gè)性呈現(xiàn)著多元化發(fā)展，人性也逐漸浮出水面。在金庸的作品中，作為第一英雄的喬峰，經(jīng)歷了人生的幾度蒙昧與覺醒，最終將人性中的大愛作為最高價(jià)值的。大愛與大義的結(jié)合，最終構(gòu)建了完整的喬峰。隨著現(xiàn)代人文精神在金庸作品中的引入，傳統(tǒng)的良暴模式被踢出。取而代之的是復(fù)雜的、全面的、善惡相間的人性。

總結(jié)以上，武俠小說(shuō)在描繪江湖的過(guò)程中，本身就是對(duì)存在和存在方式的探索。而金庸的武俠文本進(jìn)行了更為深刻與革新的人文主義的探索。因此，其作品超越了以往片面的、傳統(tǒng)的正邪二元對(duì)立，能更好地被現(xiàn)代性接洽，轉(zhuǎn)而描述一種流動(dòng)的、敞開的人性?；诖耍诮鹩沟奈鋫b文本中，存在的本真愈加澄明，詩(shī)性的意味也更加濃厚。

2.文本的敘事分析：“習(xí)武”是最大的功能

眾所周知，武俠小說(shuō)云云，其中金庸的武俠小說(shuō)被大量改編成電影，即使時(shí)代發(fā)展變遷也依舊生生不息。

隨之而來(lái)的問(wèn)題是，為何在眾多武俠小說(shuō)中，金庸的小說(shuō)如此適合拍電影？其文本是否與電影本質(zhì)存在某種暗合？細(xì)細(xì)分析金庸小說(shuō)的敘事，不難發(fā)現(xiàn)其小說(shuō)首先符合經(jīng)典的成人神話故事的敘事方式，人物和情節(jié)的設(shè)計(jì)存在多方類似，但在其敘述功能上，最大的功能就是“習(xí)武”。

“習(xí)武”幾乎貫穿全部的金庸小說(shuō)，無(wú)論是《倚天屠龍記》里的張無(wú)忌，還是《笑傲江湖》里的令狐沖，抑或是《射雕英雄傳》里的郭靖，金庸武俠小說(shuō)的主人公一直都在“習(xí)武”，通過(guò)“習(xí)武”這個(gè)目標(biāo)明確的核心動(dòng)作，并且以習(xí)武為起點(diǎn)，繼而遭遇困難，突破艱險(xiǎn)，得道成俠，歸隱江湖。而當(dāng)文學(xué)文本轉(zhuǎn)換為影像文本時(shí)，經(jīng)典的敘事結(jié)構(gòu)容易被改編成快產(chǎn)快銷的商業(yè)電影。正是得益于此，早年香港電影的“半壁江山”都是武俠電影。

但同時(shí)，武俠電影中，武打動(dòng)作是電影最大的特色，影像的調(diào)度也是圍繞武打動(dòng)作展開的。而動(dòng)作本身具有夢(mèng)幻性，具有詩(shī)性。金庸武俠小說(shuō)中對(duì)“習(xí)武”段落的精彩描繪，為后續(xù)改編的武俠電影的動(dòng)作調(diào)度提供了大量的靈感。例如，在蕭峰一人大戰(zhàn)丁春秋、游坦之、慕容復(fù)時(shí)，小說(shuō)中如是說(shuō)：“他惱恨星宿派手段陰毒，呼的一掌，向丁春秋猛擊過(guò)去。丁春秋領(lǐng)教過(guò)他掌力的厲害，雙掌齊出，全力抵御。蕭峰順勢(shì)一帶，將己彼二人的掌力都引了開來(lái)，斜斜劈向慕容復(fù)。慕容復(fù)最擅長(zhǎng)本領(lǐng)是‘斗轉(zhuǎn)星移’之技，將對(duì)方使來(lái)的招數(shù)轉(zhuǎn)換方位，反施于對(duì)方，但蕭峰一招挾著二人的掌力，力道太過(guò)雄渾，同時(shí)掌力急速回旋，實(shí)不知他擊向何處，勢(shì)在無(wú)法牽引，當(dāng)即凝運(yùn)內(nèi)力，雙掌推出，同時(shí)向后飄開了三丈。蕭峰身子微側(cè)，避開慕容復(fù)的掌力，大喝一聲，猶似半空響了個(gè)霹靂，右拳向游坦之擊出。他身材魁偉，比游坦之足足高了一個(gè)頭，這一拳打?qū)⒊鋈ィ龑?duì)準(zhǔn)了他面門。游坦之對(duì)他本存懼意，聽到這一聲大喝宛如雷震，更是心驚。蕭峰這一拳來(lái)得好快，掌擊丁春秋，斜劈慕容復(fù)，拳打游坦之，雖說(shuō)有先后之分，但三招接連而施，快如電閃……”8

“斗轉(zhuǎn)星移”“急速回旋”“快如電閃”這類文字描述，在電影的動(dòng)作中就為影像調(diào)度提供了指引，此類動(dòng)作將在影像中塑造更具詩(shī)性的、流動(dòng)的、敞開的空間。大量的影像可以通過(guò)鏡頭運(yùn)動(dòng)、光影調(diào)度和特效制作實(shí)現(xiàn)此類文字的抽象感，而將其轉(zhuǎn)換為影像動(dòng)作的詩(shī)性。因此，就此角度而言，金庸的武俠文本與電影詩(shī)性的本質(zhì)存在著某種不期而遇的默契。具體的影像調(diào)度將在后文提出。因此，有大量的金庸武俠電影，依靠動(dòng)作本身成就了影像的詩(shī)性。

三、金庸武俠電影中的詩(shī)性分析

誠(chéng)如上文所言，金庸的武俠文本在主題、敘事結(jié)構(gòu)上與詩(shī)性存在巨大的關(guān)聯(lián)。下文將從影像角度具體分析金庸武俠電影的詩(shī)性存在。這些電影既有經(jīng)典的武俠電影，也有藝術(shù)造詣極高的藝術(shù)電影。但它們或是在以選材主題、情節(jié)結(jié)構(gòu)為主的故事層面，或是在影響調(diào)度為特征的風(fēng)格層面都極具詩(shī)性。

1.主題意蘊(yùn)：變幻莫測(cè)的“江湖”

在武俠電影中，“江湖”是最大的主題。創(chuàng)作者們紛紛從各個(gè)角度講述他們心中的江湖。其中，聚散有時(shí)，江湖卻恒久持存是其最喜歡表現(xiàn)的主題。追根究底，這探索的就是時(shí)間與存在的奧義。

在《新天龍八部之天山童姥》（1994）中，因愛迷失的巫行云和李秋水為了童姥之名和靈鷲宮主位苦練邪功，相互攻擊，最終在虛竹和阿紫的出現(xiàn)后看盡得失。而阿紫成為新一代靈鷲宮主位，江湖的紛爭(zhēng)也絲毫不因?yàn)槲仔性坪屠钋锼碾[退而停歇。而在《笑傲江湖2：東方不敗》（1992）中，相似的少年愛戀，相似的恩怨情仇，卻將抽象的人心描繪成了有血有淚的江湖。故事中，原本決定退隱江湖的令狐沖，誤打誤撞地遇到了東方不敗，沉迷佳人美酒中的放浪少年絲毫沒有意識(shí)到這是命運(yùn)的玩笑。當(dāng)同門被殺盡之后，他誓與東方不敗不共戴天，但最終依舊對(duì)其念念不忘，江湖也成了相伴其一生的心結(jié)。正所謂“人心是最大的江湖”。人心被囚禁在流俗的時(shí)光中，總以為前方的隱退是最終的成全，殊不知得道的路途上，過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)早就在一起閃爍了。

圖2.電影《東邪西毒》

但同時(shí)，江湖的意向是豐富的，它不僅僅局限于傳統(tǒng)的江湖上，還能關(guān)照更為深刻的現(xiàn)代人的命運(yùn)。在金庸的眾多改編作品中，《東邪西毒》（1994）取得了非常高的藝術(shù)成就。這部電影改編自《射雕英雄傳》，講述了東邪、西毒、北丐等人的故事。然而，電影故事與原故事的相似程度卻極低，本質(zhì)描述的是當(dāng)代人的精神困境。導(dǎo)演王家衛(wèi)假借觀者熟悉的風(fēng)云人物，構(gòu)建了屬于其個(gè)人的江湖。影片一開始，西毒歐陽(yáng)鋒在沙漠隱居，生活在一家酒館中，以為來(lái)來(lái)往往的人介紹殺手謀生。歐陽(yáng)鋒無(wú)疑是故事的講述者，他引出了東邪、北丐、盲武士、慕容嫣等人的故事。影片中有兩段讓人心碎的三角戀，一邊是自己、黃藥師與自己的大嫂。另一邊是黃藥師、盲武士及其妻桃花。影片披著武俠的外衣，講述了王家衛(wèi)一貫熱愛的人生“拒絕與被拒絕”，那些被囚禁于沙漠中的人正如當(dāng)下生活中的你我。人的存在是極具現(xiàn)代性的創(chuàng)作母題，在金庸的武俠電影中也時(shí)有顯現(xiàn)。

由此可見，金庸武俠電影的母題雖是相對(duì)單一固定的，都是對(duì)“江湖”“命運(yùn)”的描繪。但其在主題的延展上卻具有非常強(qiáng)勁的實(shí)力，而詩(shī)意的挖掘就是在這個(gè)凝練作品的主題中產(chǎn)生的。創(chuàng)作者努力去江湖之蔽，金庸武俠電影的詩(shī)性便靜靜地流淌出來(lái)。

2.結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)：插敘與回憶

在金庸的武俠電影中，影片的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)也是表現(xiàn)詩(shī)性的一種重要方式。金庸的小說(shuō)文本采用了較為經(jīng)典的線性敘事邏輯，而在影像改編中，非線性的敘事類型更為常見。由于詩(shī)性展現(xiàn)的是一種去蔽的狀態(tài)，其中的時(shí)間必然不是流俗的時(shí)間，而是過(guò)去、未來(lái)、現(xiàn)在同一體的時(shí)間。上文提及的《東邪西毒》，除了故事主題超越了一般武俠電影對(duì)于江湖的解讀層面，回歸到了人心的荒蕪處以外，其敘事方式也與眾不同。按照德勒茲的說(shuō)法，這是一種非有機(jī)的敘事模式。但是，一般意義上，“中國(guó)武俠電影是一種以武俠文化為原型，融舞蹈化的中國(guó)武術(shù)競(jìng)技表演”。9換言之，傳統(tǒng)武俠電影大都采用線形敘事、注重因果。但在《東邪西毒》中，邏輯被淡化，故事以節(jié)氣順序鋪排，線索穿插隱匿。無(wú)論是歐陽(yáng)鋒與其嫂子，還是黃藥師與桃花的愛情故事，更是散落在全片，營(yíng)造出了霧里看花的效果。

上文提到，武俠電影講述的是江湖故事。而江湖的恒久魅力來(lái)自于生生不息的“時(shí)間”中，正如伯格森的時(shí)間觀，一切事物都是相互滲透、相互牽連、相互影響的。綿延，就是在這些纏繞中顯現(xiàn)?！熬d延是入侵將來(lái)和在前進(jìn)中擴(kuò)展的過(guò)去的持續(xù)推進(jìn)。從過(guò)去在不斷增長(zhǎng)的時(shí)候起，過(guò)去也無(wú)限期地保留下來(lái)?！?0而關(guān)于人的綿延，柏格森又認(rèn)為其與記憶不可分割。人正是人的記憶促成了人對(duì)于時(shí)間的感覺，記憶聯(lián)系著人的思維、精神。我之所以為“我”，是過(guò)去種種因緣的匯聚。《東邪西毒》中的記憶碎片，組成了影像中每一個(gè)人的人生，并共同造就了影像的時(shí)間。人生在一次次保守嘲弄的重復(fù)中化為時(shí)間灰燼?！半娪爸械臄⑹鼋Y(jié)構(gòu)使主人公獨(dú)立于時(shí)間之外—過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)的界限被這種語(yǔ)態(tài)消解掉了?！?1

在《新天龍八部之天山童姥》中，影片時(shí)不時(shí)插敘巫行云、李秋水、李滄海曾經(jīng)在一起談情練功的日子，試圖告訴觀者巫行云和李秋水的今天與過(guò)去的巨大關(guān)聯(lián)。此二人一直沉浸在過(guò)往的心結(jié)中。事實(shí)上，這部電影也是需要塑造“時(shí)間”的影像。在影片中，天山童姥的容貌一直保持在少女狀態(tài)，并且這種武功會(huì)讓人每隔30年露出少女的面容。片中的人物一直在對(duì)抗傳統(tǒng)意義上的時(shí)間，被時(shí)間和過(guò)往所束縛。影片一次又一次地進(jìn)行插敘就是為了展示這種看似唯美之下的悲涼。而當(dāng)最后一切塵埃落定后，李秋水終于接受了自己以白發(fā)示人的狀態(tài)，而此時(shí)她的時(shí)間才真正被解放。至此，她才成為真正的“童姥”。

因此，金庸武俠電影通過(guò)穿插零散的記憶，塑造綿延的時(shí)間，從而使武俠電影產(chǎn)生詩(shī)性。反觀武俠電影，武俠電影就是為了塑造江湖、塑造人生，同時(shí)也是塑造時(shí)間的。因此，在武俠電影的創(chuàng)作過(guò)中，對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的安排也應(yīng)該加以重視。

3.場(chǎng)面調(diào)度：光影中的時(shí)光與人性

在武俠電影中，空間的塑造至關(guān)重要。導(dǎo)演使用各種手段，將“江湖”塑造出來(lái)。在《東邪西毒》中長(zhǎng)有榆林的沙漠里，連綿不斷的沙丘，狂風(fēng)中瑟瑟獨(dú)立的荒草，落魄的小酒館與滿身瘡痍的俠客們，共同塑造了一個(gè)孤獨(dú)與隔絕的江湖。大量使用大仰大俯、運(yùn)動(dòng)攝影和特技拍攝，廣角鏡頭呈現(xiàn)一望無(wú)垠的黃沙，快慢鏡頭間將打斗處理得驚險(xiǎn)而浪漫，畫面上加重了光影的處理，烽煙云影、天邊霧靄、水中倒影、竹籠轉(zhuǎn)動(dòng)光影婆娑，都使得《東邪西毒》中的江湖別具詩(shī)意。

同時(shí)，動(dòng)作是武俠電影能夠形成的最主要原因，而動(dòng)作本身具有夢(mèng)幻性。按照梅洛-龐蒂身體是肉體和心靈之統(tǒng)一的觀點(diǎn)，身體是主體與外部世界溝通的樞紐。而在武俠電影中，動(dòng)作是身體戲劇化的抽象表征，它成了聯(lián)結(jié)影像存在與俠義內(nèi)核的中介。因此，武打動(dòng)作的設(shè)計(jì)是場(chǎng)面調(diào)度中最具特色的一環(huán)。如何通過(guò)動(dòng)作表現(xiàn)電影詩(shī)性，即激發(fā)非敘事而僅僅是人物動(dòng)作敘事的因果邏輯，使之與電影屬性本身相契合就成為武俠電影在影像調(diào)度時(shí)的關(guān)鍵。同時(shí)，通過(guò)人的連續(xù)性的動(dòng)作，也達(dá)成了非連續(xù)性的精神空間。在金庸電影中，連續(xù)的動(dòng)作往往跨越了不同的空間，動(dòng)作成了人物的修辭格。流俗的物理空間的連續(xù)性被破壞，動(dòng)作從空間中遺世獨(dú)立，不僅賦予了武俠電影中的俠客以精神自由，更使得電影影像的空間接近于空間本身，從而打開了電影影像的機(jī)械復(fù)制之蔽?；诖?，通過(guò)對(duì)武俠電影的動(dòng)作調(diào)度，能夠?qū)⑵湓?shī)性呈現(xiàn)出來(lái)。

圖3.金庸

在一般武俠電影中，導(dǎo)演通過(guò)行云流水的動(dòng)作設(shè)計(jì)來(lái)給觀者以快感。但在金庸武俠電影中，動(dòng)作是電影人物心靈世界的外化。經(jīng)過(guò)了弱化動(dòng)作寫實(shí)、強(qiáng)調(diào)動(dòng)作寫意之后的鏡像修辭，超越了動(dòng)作本身的意義，達(dá)到了詩(shī)性本真，激發(fā)電影詩(shī)性。在《東邪西毒》中，武打成為隱喻意味濃重的表意元素。比起普通的武術(shù)格斗，它旨向了綿延的時(shí)光與人物的心理現(xiàn)實(shí)。影片中，盲武士和馬賊們決斗。此時(shí)，盲武士已經(jīng)幾乎失明，他靜靜地坐在小酒館喝酒。突然，遠(yuǎn)方塵土飛揚(yáng)、馬蹄紛至，馬賊們舉刀蜂擁而至。這時(shí)，盲武士不是直接起立迎戰(zhàn)，而是將酒噴在了刀面上，剎時(shí)空中無(wú)數(shù)水珠迎著日光，照亮了小酒館，也打開了武士封存已久的記憶，他終于抑制不住個(gè)人對(duì)往事的沉溺。盲武士的眼神突變，一場(chǎng)生死大戰(zhàn)即將上演。導(dǎo)演特意放緩了影片打斗的節(jié)奏，武士的人物寫照在光影間清晰可見。在這個(gè)段落里，觀者看不清那些武功高強(qiáng)者的劍式刀法，只是在刀光劍影中體悟命運(yùn)的撲朔迷離。人物的面部表情和肢體動(dòng)作在武打動(dòng)作中被清晰放大，體現(xiàn)了人在江湖中行走中的心理現(xiàn)實(shí)。觀眾能夠突破光影，看見時(shí)間，而此電影的武打場(chǎng)景也正是在這樣的處理下爆發(fā)出了詩(shī)性。

結(jié)語(yǔ)

在金庸的武俠電影中，通過(guò)對(duì)武俠題材的深度挖掘，對(duì)江湖主題的現(xiàn)代性延展，使得陳舊的江湖往事有了新的生機(jī)與魅力，人得以佇立于天地間。同時(shí)，加之巧妙的結(jié)構(gòu)安排，大量非線性、非有機(jī)敘事手法的使用，以及以雕刻時(shí)光和人性現(xiàn)實(shí)為審美取向的影像調(diào)度，使得金庸的武俠電影別具魅力，而這也給未來(lái)華語(yǔ)武俠電影的創(chuàng)作提供了些許啟示。

【注釋】

1 劉旭光.海德格爾與美學(xué)[M].上海三聯(lián)書店，2004:336.

2 語(yǔ)言的本質(zhì)，見孫周興編譯《海德格爾選集》[M]，上海：上海三聯(lián)書店, 1996:1103.

3 [德] 馬丁·海德格爾.存在與時(shí)間[M],17.

4 [俄]C.菲利波夫.塔爾科夫斯基的理論與實(shí)踐[J].世界電影，2004(4).

5 [美]弗萊德·R·多爾邁.主體性的黃昏[M].上海人民出版社，1992:134-135.

6 [法]莫里斯·梅洛-龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)[M]. 商務(wù)印書館，2005:137-138.

7 顏純鈞.中斷與連續(xù)：電影美學(xué)的一對(duì)基本范疇[M].北京：中國(guó)電影出版社. 2013:87.

8 周鳳.影視鏡像下金庸小說(shuō)中武打描寫的藝術(shù)魅力[J].綿陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2012(7):142-143.

9 賈磊磊.武舞神話：中國(guó)武俠電影縱橫[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2014:8.

10 亨利·柏格森．創(chuàng)造進(jìn)化論[M]．北京:商務(wù)印書館，2004．

11王冬冬、林梓浩.等待或拒絕唯有時(shí)間——時(shí)間在王家衛(wèi)電影意義生成過(guò)程中的作用分析[J].重慶郵電大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2014（3）：105.