黃望莉 李藝蘅

自2005年電影《靜靜的嘛呢石》上映以來，藏語電影正式進(jìn)入大眾視野已有十余年，萬瑪才旦、松太加等由藏族電影制作者共同組成創(chuàng)作團(tuán)隊越發(fā)活躍于當(dāng)下影壇之中。松太加在2011年初執(zhí)導(dǎo)筒，拍攝了《太陽總在左邊》，以特有的哲學(xué)思量引得業(yè)界學(xué)界矚目，2015年導(dǎo)演的《河》在柏林國際電影節(jié)上大放異彩，三年之后，松太加帶著新作《阿拉姜色》斬獲了2018年上海國際電影節(jié)評委會大獎和最佳編劇獎。影片以一個再組家庭之間的“朝圣接力”為故事主體，在其中探討了在現(xiàn)代文明夾擊下藏族人特有的生命歷程。這部影片雖非一部典型的公路片，卻承載了“在路上”的自我和解、自我成長的心靈救贖的過程。松太加導(dǎo)演在影片中所采用的現(xiàn)代電影語言運(yùn)用到了他對藏族人民日常生活的關(guān)照，他區(qū)別以往對西藏影像中對當(dāng)?shù)氐赜蛭幕恼宫F(xiàn)，而是將鏡頭對準(zhǔn)人物的喜怒哀樂，直指人物的內(nèi)心世界，為觀眾呈現(xiàn)了一幅現(xiàn)代化進(jìn)程中藏民的生命觀。

圖1.電影《可可西里》

一、內(nèi)部場面調(diào)度：聚焦人際日常

自1949年新中國成立以來，少數(shù)民族題材電影逐漸成為中國電影版圖中一抹亮麗的風(fēng)景。而藏區(qū)以其獨(dú)有的風(fēng)光景象和神秘古老的宗教信仰所帶來的“奇觀”使得電影人對其很是關(guān)注，不同時期的藏族電影也呈現(xiàn)出不同的形態(tài)?！笆吣辍逼陂g在電影政策的影響主導(dǎo)下，神秘的西藏出現(xiàn)在了《金銀灘》《農(nóng)奴》等影片中，這一時期的藏族題材電影與其說是一種藝術(shù)表達(dá)，更是“國家借助電影對少民族及其文化的表達(dá)，建構(gòu)中國各個少數(shù)民族國家主人的政治地位和少數(shù)民族文化作為新中國文化一部分的主體地位”。1新時期之后，《盜馬賊》《益西卓瑪》《紅河谷》《可可西里》等影片則采用不同的敘事策略多樣化地展現(xiàn)出藏族文化，甚至有時不乏以外來民族的視角，將藏地“奇觀化”，換句話說，藏族人民真實(shí)的生活情感及其生命體驗(yàn)常常處于“缺席”的境地。直到2005年藏族導(dǎo)演萬瑪才旦導(dǎo)演的《靜靜的嘛呢石》的出現(xiàn)，才開始將鏡頭對準(zhǔn)西藏地區(qū)的人民及其他們的日常生活，講述他們“自己的故事”，力圖擺脫電影中“景觀化的西藏”，抑或是“政治化的西藏”。對藏文化“祛魅”成為他們自覺的創(chuàng)作姿態(tài)。

同樣來自藏族的導(dǎo)演松太加迄今為止所導(dǎo)演的三部影片也再次將視角對準(zhǔn)了土生土長的藏族人，有法國評論家曾稱他的電影風(fēng)格是“月球上的兩個人”，他始終在以攝影機(jī)描摹著當(dāng)代藏民的生存狀態(tài)。他以一種“我族”的視角打量著自己生長的土地，并且將之置于更廣闊的現(xiàn)代文明沖擊下的藏族中的“人”的情感狀態(tài)中。影片《阿拉姜色》講述了俄瑪發(fā)現(xiàn)自己得了絕癥之后選擇放棄治療，背負(fù)著前夫的朝圣遺愿毅然決然地踏上了磕長頭去拉薩的道路，其現(xiàn)任丈夫羅爾基與兒子諾爾吾（俄瑪與前夫所生）三人一同踏上了去往拉薩的道路，在影片一半處俄瑪病重，喪生于朝圣路上，羅爾基和諾爾吾成為朝圣遺愿的“接力者”，毫無血緣關(guān)系的父子二人在接下來的朝圣中互相慰藉受傷的心靈，相伴完成了朝圣。就像人們所看到的，他在電影中要表現(xiàn)的是類似于是枝裕和式的電影中所探討的獨(dú)特的家庭內(nèi)部的充滿溫情的人際關(guān)系。正如評論者所言，他的作品“既分享了自己強(qiáng)烈的文化根源，又作為人類的一員思考了這個世界”2的問題，即對于“生命”的思考。

此前，以萬瑪才旦為代表的藏族導(dǎo)演，他們采用寫實(shí)主義手法，如長鏡頭、固定機(jī)位、本地人出演、運(yùn)用藏語方言等敘事策略，試圖描繪一個真情實(shí)感的西藏圖景，講述本民族的文化寓言。這些敘事策略一是因?yàn)槲鞑氐貐^(qū)的自然景觀吸引著創(chuàng)作者的創(chuàng)作沖動，二是對于地域環(huán)境的展現(xiàn)也有利于故事主旨的傳達(dá)。從萬瑪才旦團(tuán)隊里走出來的松太加則刻意回避了一些全景的自然景觀，重點(diǎn)主要落在人物的表現(xiàn)上。紀(jì)實(shí)主義代表人物巴贊認(rèn)為，長鏡頭與鏡頭內(nèi)部的場面調(diào)度的重要性在于影像構(gòu)圖有深度，強(qiáng)調(diào)場景內(nèi)的細(xì)節(jié)，保持時間和空間延續(xù)性的統(tǒng)一，其戲劇性效果是由鏡頭場面調(diào)度來實(shí)現(xiàn)。導(dǎo)演松太加在影片中運(yùn)用了相當(dāng)多的這一現(xiàn)代性電影語言，采用了長鏡頭及其內(nèi)部場面調(diào)度，在平緩的敘事節(jié)奏中，不動聲色地呈現(xiàn)出緩緩流動的人的生命狀態(tài)。

松太加導(dǎo)演并未將自己作為一個“旁觀者”的角色，也未大量采用固定機(jī)位的做法，其拍攝手法更似于好萊塢“邊走邊拍”的長鏡頭拍攝手段，他選擇讓攝影機(jī)運(yùn)動起來，焦點(diǎn)會因攝影機(jī)的運(yùn)動產(chǎn)生模糊/失焦，流暢的鏡頭和場面調(diào)度，將敘事的焦點(diǎn)不斷地調(diào)整，不同人物的出畫入畫，由此完成了相對流暢完整的敘事。導(dǎo)演自己在訪談中也明確地談到了這一觀念：“《阿拉姜色》在攝影上的理念，是爭取一場一鏡，一共一百多鏡。”3這一影像策略在整部影片中不乏精彩之處，并且都對整部影片的敘事節(jié)點(diǎn)上起到了推動作用。例如，影片中表現(xiàn)女孩斜日措逃離朝圣路的時候，導(dǎo)演使用了一個近一分鐘的長鏡頭來表現(xiàn)，鏡頭開始是跟著斜日措拿著帳篷移動的中景鏡頭，接下來在河邊做飯的俄瑪入畫，此時的后景處是羅爾基，斜日措走到俄瑪身旁搭帳篷并提出自己要去前邊村子探望親人的謊話，羅爾基停車向前走，逐漸移動至前景，斜日措出畫，畫面中俄瑪和羅爾基相對而立。導(dǎo)演通過這一段的鏡頭內(nèi)部的場面調(diào)度，暗示了在接下來的朝圣旅途中斜日措離去和羅爾基的出場。

另外一個長鏡頭是在俄瑪交代遺愿的重場戲。影片使用了一個長約五分鐘的鏡頭，整個鏡頭都發(fā)生在帳篷中，鏡頭開始于諾爾吾注視著輸液瓶的鏡頭，鏡頭逐漸后移，構(gòu)成諾爾吾和俄瑪?shù)碾p人鏡頭，俄瑪向其交代了讓諾爾吾背著包包去拉薩的遺愿，接著羅爾基由帳篷外入畫，三人同框，諾爾吾出畫，在俄瑪向羅爾基交代她是為了繼承亡夫遺愿而朝圣之后希望羅爾基能夠繼續(xù)帶著諾爾吾朝圣。畫外，通過畫外音和照在白帳篷上的人影，告知諾爾吾被帳篷外的丹達(dá)爾帶走，帳篷內(nèi)只剩羅爾基和俄瑪兩個人，鏡頭逐漸推進(jìn)到俄瑪手上，還有血痕的手被羅爾基掉落的眼淚沖花了，最后鏡頭轉(zhuǎn)到向羅爾基解釋的俄瑪臉上，鏡頭稍稍拉遠(yuǎn)，兩人相擁而臥，留下了最后的溫情段落，鏡頭再次移至白色的帳篷布上，白場轉(zhuǎn)場。這個長鏡頭和鏡頭內(nèi)部的場面調(diào)度構(gòu)成了一個完整的段落，一個鏡頭完成了俄瑪對兩人不同的遺愿交代，完成了這部電影下面的敘事動力，這種隨著攝像機(jī)轉(zhuǎn)化畫面焦點(diǎn)的做法，將每個人的真實(shí)狀態(tài)流暢地表現(xiàn)了出來。

圖2.電影《阿拉姜色》

《阿拉姜色》究其本質(zhì)僅是以“朝圣之旅”這一獵奇性話題作為文本外衣，而是表現(xiàn)了一個類似于是枝裕和的《小偷家族》中沒有血緣關(guān)系組成的臨時家庭如何治愈創(chuàng)傷，如何成長和自我和解的故事。電影中并未將觀眾眼中標(biāo)志性的藏族符號：寺廟、經(jīng)幡等所謂的文化奇觀進(jìn)行展現(xiàn)，生于斯長于斯的松太加將景觀化、符號化的東西盡最大程度地壓縮，而是將焦點(diǎn)凝聚于人的身上。片中的繼父羅爾基和繼子諾爾吾共同經(jīng)歷了喪失至親的傷痛，影片中間段落里，俄瑪病重繼而往生，作為她朝圣遺志的繼承者的丈夫和兒子不得不在接下來的旅程中相伴而行，關(guān)于他們父子二人的臨時家庭如何組建，兩者怎樣治愈傷痛成了影片在后半段的敘事重點(diǎn)，可見，如前段所述的長鏡頭和場面調(diào)度的運(yùn)用，體現(xiàn)了導(dǎo)演對現(xiàn)代電影觀念的巧妙運(yùn)用。

二、手持?jǐn)z影：直逼人物的主觀情緒

20世紀(jì)60年代，隨著輕便攝影機(jī)和同步錄音技術(shù)的發(fā)展，手持?jǐn)z影因其低成本、即興、便于捕捉真實(shí)生活的特點(diǎn)而受到青年影人的追捧，是其“作者化”影像表達(dá)的有效途徑。作為一種革命性的創(chuàng)作手法，被大量運(yùn)用在紀(jì)錄片的拍攝中。今天，手持?jǐn)z影作為一種風(fēng)格表現(xiàn)已經(jīng)被廣泛運(yùn)用到各種獨(dú)立中小成本的影片生產(chǎn)，甚至一些商業(yè)大片的創(chuàng)作中。在國內(nèi)，手持?jǐn)z影機(jī)因其對主觀情緒的表現(xiàn)力，在一些藝術(shù)電影創(chuàng)作過程中也大量地被使用。同樣，影片《阿拉姜色》中大量使用了手持?jǐn)z影鏡頭，晃動的鏡頭既有為觀眾營造了一種“在路上”的真實(shí)感，又表現(xiàn)了人物的慌亂、恐懼等獨(dú)特的心理狀態(tài)。影片中一個很明顯的例子就是在上一場戲俄瑪去世，白幕轉(zhuǎn)場后，是一段主觀向前跑動的運(yùn)動鏡頭，伴隨著粗重的呼吸聲。這是非常典型的手持?jǐn)z影技術(shù)實(shí)現(xiàn)的畫面，是為了展現(xiàn)俄瑪?shù)乃劳鼋o他帶來的混亂的情緒，此時，羅爾基粗重的呼吸聲和晃動幅度劇烈的主觀鏡頭拍攝的道路畫面，無一不在向觀眾表述著羅爾基不穩(wěn)定的心理狀態(tài)和極度的悲傷。此處所運(yùn)用的手持?jǐn)z影技術(shù)是為了模擬主觀視點(diǎn)，通過劇烈的晃動，表現(xiàn)人物的躁動和恐懼。

導(dǎo)演松太加在這部影片中采用斯坦尼康的手持?jǐn)z影技術(shù)與固定鏡頭并用，將他對紀(jì)實(shí)影像的可能性延伸到了人物的心理層面的真實(shí)感體驗(yàn)。讓觀者與人物同呼吸，能夠接近于體驗(yàn)他們的喜怒哀樂。除了上述表現(xiàn)羅爾基的恐懼和慌亂的情緒的戲之外，還有一場戲是典型的手持?jǐn)z影鏡頭是羅爾基尋找諾爾吾，手持?jǐn)z影機(jī)跟隨羅爾基的視點(diǎn)尋找，發(fā)現(xiàn)水面上的氣球，鏡頭反打，看到湖邊的一雙鞋子，然后是羅爾基奔跑的鏡頭，畫面隨著慌張的羅爾基一同運(yùn)動，為觀眾營造出了緊張焦灼之感。這部影片中對手持?jǐn)z影技術(shù)使用主要出現(xiàn)在俄瑪去世之后，表現(xiàn)羅爾基和諾爾吾之間的關(guān)系表現(xiàn)上，這也是作者這部戲的重要部分。松太加早年喪父，青春期的叛逆與父親之間產(chǎn)生的嫌隙，因?yàn)楦赣H的離世而成了導(dǎo)演心中永遠(yuǎn)無法撫平的傷口，貫穿在他電影中的始終有一條或隱性或顯性的關(guān)于父子關(guān)系的線索。在影片《阿拉姜色》中父子關(guān)系仍舊是電影的敘事重點(diǎn)，在這部電影中父子關(guān)系也逐漸由隱性的表達(dá)轉(zhuǎn)換為一種外在直接的體現(xiàn)，沒有血緣、只存在于法律意義上的父子應(yīng)如何相處又將怎樣自處成為構(gòu)成電影敘事動力和內(nèi)在戲劇張力的主要來源。影片中俄瑪喪生之后，羅爾基作為父親應(yīng)怎樣成長和作為兒子的諾爾吾應(yīng)怎樣和解，成為后一部分的敘事重點(diǎn)。影片從羅爾基跳水救諾爾吾這一事件成為其承擔(dān)父親身份的開始，隨后的一系列舉動標(biāo)志著他作為“父親”的成長。

此后，深夜擦藥一場戲，也同樣是采用了手持?jǐn)z影技術(shù)再加一個長鏡頭在這一場戲中再次發(fā)揮了作用。夜晚的帳篷里，羅爾基拿著藥棉和藥膏的手入畫，摸到諾爾吾身邊，咬著手電筒，粗重地喘著氣為諾爾吾上藥。這里粗重的呼吸聲出現(xiàn)了兩次，一次是中景鏡頭中，羅爾基抬起了諾爾吾的腳查看，然后拿下咬著的手電筒，照明尋找藥物，然后，再一次咬上手電筒，此時是中近景，呼吸聲再起，影影綽綽的光打在他臉上，這一次父愛的表露對于諾爾吾而言無疑等待太久了。正如前文，這部影片的一個核心敘事母題是“代父者”完成和父子關(guān)系彌合的過程。對于《阿拉姜色》中的諾爾吾而言，其代父者就是法律上的父親：他的繼父羅爾基。繼父作為非血緣關(guān)系的父系權(quán)威進(jìn)入家庭，自然而然地就承擔(dān)起了養(yǎng)育、教導(dǎo)下一代的角色，在《阿拉姜色》中，羅爾基起初是逃避這一角色的，影片后半部分正是通過一系列的日?；臄⑹虏呗詠肀憩F(xiàn)他們之間情感的彌合過程。羅爾基與諾爾吾一同上路實(shí)現(xiàn)妻子-母親未完成的遺愿；路上，羅爾基教導(dǎo)諾爾吾不要走在別人身后才能成為男人；店里為諾爾吾買新衣服；包括最后的一場戲，羅爾基給諾爾吾剪頭發(fā)，并教導(dǎo)他，自己的頭發(fā)是不可以被隨意扔棄的，也不可以給外人踩到。影片對這些充滿地域文化色彩的日常生活細(xì)節(jié)的展現(xiàn)，標(biāo)示著羅爾基逐漸承擔(dān)起作為父親撫養(yǎng)者、訓(xùn)誡者、引導(dǎo)者的職責(zé)，更是在最后寬慰諾爾吾要將他親生父母的合照于寺廟中安放，真正意義上完成了與自我的和解，與諾爾吾的和解和作為父親的成長。

此外，手持?jǐn)z影機(jī)的跟拍在這部影片中的兩次出現(xiàn)，分別表現(xiàn)了影片后半部分的兩位主人公的有趣和激動的內(nèi)心情緒。一次是到寺廟為俄瑪超度亡靈，在寺廟的走道上，攝影機(jī)一直跟拍，受寺廟僧人的一句話的刺激，妒忌心萌起的羅爾基回身跑回祈愿墻上，再把俄瑪和她前夫的照片撕開，分別貼在祈愿墻上。這一充滿喜劇性的場景都是由手持?jǐn)z影技術(shù)來完成。與前面手持?jǐn)z影跟拍來營造喜劇效果的情緒表達(dá)不同，再一次出現(xiàn)晃動鏡頭是在影片最后部分的敘事段落中，他們到達(dá)拉薩之后，諾爾吾急忙翻越山頭遠(yuǎn)眺布達(dá)拉宮的鏡頭采用了背部跟攝，通過晃動的手持?jǐn)z影讓觀眾體會到了諾爾吾對于拉薩的期待之情和母親遺愿終于達(dá)成的興奮與激動之情。

手持?jǐn)z影既具有某種天然的寫實(shí)主義意味，手持?jǐn)z影和自然的照明會給電影一種紀(jì)錄片的質(zhì)感。同時又含有一定的主觀性體驗(yàn)感，因此，它可以在現(xiàn)實(shí)主義影片中，易于形成單一視點(diǎn)和以人物為中心的變體。導(dǎo)演松太加對這一手法的看法起因很簡單：“我還是偏向于固定機(jī)位，但固定機(jī)位會讓觀眾有疲勞感，加上影片的臺詞又特少，所以，攝影機(jī)還是比較平穩(wěn)地動起來比較好”。導(dǎo)演正是通過此類既帶有紀(jì)實(shí)色彩濃厚的長鏡頭和手持?jǐn)z影對人物情緒的表達(dá)為觀眾講述了一個關(guān)于羅爾基一家的朝圣的故事。

三、混雜的語言與音樂：交錯在現(xiàn)代與傳統(tǒng)中的寓言

在分析《阿拉姜色》時，一個無法回避的問題就是全片采用嘉絨方言對白，使得影片的地域特色非常鮮明。藏族方言主要分為三大類，即安多藏族、衛(wèi)藏藏族（拉薩話）、康巴藏族（德格話、昌多話）三個地區(qū)使用的不同方言。松太加在訪談中談及：“嘉絨方言主要集中在四川阿壩和甘孜地區(qū)，在藏族文化里，拉薩和安多地區(qū)采用的是改良過的藏文，語言有標(biāo)準(zhǔn)發(fā)言，但是嘉絨地區(qū)在新中國成立之后沒有設(shè)立過藏文課，這導(dǎo)致他們的語言未經(jīng)改良，只有口頭的傳承，所以能把更古老的語言保留下來。”4松太加是安多藏族，與嘉絨藏族的文化并非完全一致，導(dǎo)演將主角身份設(shè)置為嘉絨藏族也有著其特殊的考量，嘉絨藏族口口相傳的古老的語言系統(tǒng)和主角俄瑪深刻于心的信仰觀念相契合，人物身份和人物行為的統(tǒng)一性其背后所隱含的是導(dǎo)演對于藏族宗教文化的理解。值得注意的是，影片中也隨著人物的行動區(qū)域走出嘉絨，普通話、安多地區(qū)的方言也混雜其間，形成了一種混雜的藏民族“大混居，小雜居”的社會狀態(tài)。

當(dāng)下少數(shù)民族聚居的西部地區(qū)文化形態(tài)呈現(xiàn)出一種“主要以現(xiàn)代文明為主，前現(xiàn)代和后現(xiàn)代多元文明共時共存”的“混雜的‘邊地文化場域’”5。此種混雜的文明交疊在《阿拉姜色》中體現(xiàn)為一種不同藏區(qū)之間語言的交互和作為“官話”的普通話和作為“母語”的藏語之間的交流?！栋⒗分衅胀ㄔ捇旧鲜请[匿的，電影對白大部分都是藏語，普通話在電影中僅僅出現(xiàn)了寥寥幾次。第一次出現(xiàn)是在影片開頭處俄瑪去醫(yī)院看病，醫(yī)生操著一口四川口音的普通話向俄瑪問道：“你老公這次沒有和你一起來??？”俄瑪用普通話答道：“沒事，你就和我說吧?！彪娪爸腥宋锼褂玫恼Z言往往不是簡單的語言，而是在不同的社會場域中個人的身份表征，普通話作為“官話”是中國國境之中的通用話語，在開篇的這個鏡頭中，醫(yī)生首先用普通話與俄瑪?shù)慕涣飨薅诉@一對話發(fā)生的公共區(qū)域環(huán)境，為我們營造出了一個多民族混居的藏區(qū)環(huán)境。第二次出現(xiàn)是以歌曲的形式出現(xiàn)的，此時俄瑪已經(jīng)踏上了去往西藏的朝圣之路，起初與她同行的是兩個幫她背包的小姑娘，拉爾基和斜日措，她們兩人在俄瑪朝拜時搭乘了過路人的便車，開車的也是個藏族青年，車上放的是漢語歌：“偶然之間我遇見你，揮手之間……”伴隨著歌聲的是拉爾基和開車的青年圍繞電子煙的打趣，沒過多久，拉爾基就跟著這個藏族青年從去往拉薩的朝圣路上逃離。在這里的漢語歌與電子煙有著同樣的符號表義，即現(xiàn)代文明對于藏族青年的誘惑力，在藏族導(dǎo)演的導(dǎo)筒之下，現(xiàn)代文明和藏族傳統(tǒng)文化之間的沖突總會以一種不露鋒芒的方式表現(xiàn)出來，與《靜靜的嘛呢石》中對于小喇嘛散發(fā)著致命誘惑力的電視劇《西游記》一樣，在本片中松太加將漢語歌作為誘惑著拉爾基偏離朝圣之旅的吸引力之一，其背后所隱含的是外來的漢文化代表的現(xiàn)代文明對于古老傳統(tǒng)的藏族文化的巨大的沖擊力和以拉爾基為代表的奮不顧身、不計后果（背叛/沒有信仰）地投向現(xiàn)代文明社會的藏族青年所面臨的精神枯井和心靈困境。

毋庸置疑，“藏語電影”是“母語電影”的一種?！啊刚Z電影’是2004年電影體制改革后出現(xiàn)的少數(shù)民族題材電影的新形式。這種電影具備如下特征:由非國有電影機(jī)構(gòu)投資，主創(chuàng)人員具有少數(shù)民族身份，影片的主題多聚焦在少數(shù)民族文化可憂慮的生存狀態(tài)，或隱或顯地表達(dá)了對‘現(xiàn)代化’的質(zhì)疑與對民族文化的反思情緒。更有一種在電影對白方面的‘自覺’：堅持使用本民族語言?！?松太加作為藏族導(dǎo)演，其作品均以藏語作為主要語言，藏語對白和藏語音樂的使用為其電影的“在地性”提供了文化地標(biāo)，與上述所提及的紀(jì)實(shí)影像相符，共同作用為觀眾營造了一個真實(shí)的藏區(qū)氛圍。

《阿拉姜色》中松太加與其以往的作品中有些許不同，首次較多地使用了背景音樂。影片的片名最終選擇“阿拉姜色”就是一首廣泛流傳于嘉絨藏區(qū)的祝酒歌的音譯，意思是“讓我們干了這杯酒”。這首祝酒歌是為了歡迎遠(yuǎn)道而來的客人，是藏文化中表達(dá)熱情的風(fēng)俗歌曲。而在本片中《阿拉姜色》這首歌更是一種親情關(guān)系的表述，承起了父-母-子三人之間溝通橋梁的作用。片中第一次出現(xiàn)《阿拉姜色》這首歌時是羅爾基為了安慰生悶氣的諾爾吾，遼闊天幕之下的簇簇篝火映在俄瑪、羅爾基、諾爾吾三人的臉上，形成了電影中抒情段落的高潮，與羅爾基用藏語吟唱的“我們來喝酒，這酒一定要喝……”相伴的是其將手中的石頭假裝成酒杯傳遞給俄瑪，俄瑪同時輕輕哼唱，再將石頭轉(zhuǎn)交給諾爾吾，三人之間的親昵互動和音樂形成了映襯和共鳴，構(gòu)建出了一出俄瑪還在世時的家庭溫情小品。這一段落之后，俄瑪突然病重，電影基調(diào)轉(zhuǎn)向深沉哀傷。第二次出現(xiàn)則在影片末尾處，羅爾基和諾爾吾朝圣數(shù)月后終于到了拉薩，兩人選擇稍作休整，擇吉日進(jìn)入拉薩，完成朝圣的最后一步，在羅爾基給諾爾吾剪頭發(fā)時他叮囑諾爾吾按照習(xí)俗一定要把頭發(fā)收好之時，諾爾吾自己輕輕哼唱起《阿拉姜色》這首歌，此時的諾爾吾無疑已經(jīng)接受了羅爾基作為自己父親這一身份的存在，完成了與羅爾基的和解，構(gòu)成了影片中的又一情緒高潮。

《阿拉姜色》中使用的音樂主調(diào)是最簡單樸素的吉他和弦，略帶哀婉悲傷的撥彈滌蕩在寂寥的藏區(qū)山澗溪谷之間，營造出了一種幽切的生死嘆慰之感。藏族文化中的生死觀在《阿拉姜色》中得到了清晰地展現(xiàn)，松太加在片中并未對于死亡進(jìn)行回避或是刻意的描摹，其通過聲音和音樂展現(xiàn)了對于生命的敬畏和對于死亡的坦然，這也是藏文化中生死觀的一種呈現(xiàn)方式。在影片之初，俄瑪回娘家拿起前夫的“擦塞”時，在吉他的主調(diào)之外伴隨著女聲空幽的哼唱，配合以畫面中大幅的山區(qū)景象，表現(xiàn)了一種生命的無常和崇高之感。影片中大量運(yùn)用聲音意向來隱晦地表現(xiàn)死亡。蒼蠅的聲音多次出現(xiàn)在影片中，在俄瑪突然病重不能起床的段落里，若隱若現(xiàn)的蒼蠅聲表現(xiàn)了俄瑪生命的衰微，蒼蠅大多出現(xiàn)在尸體旁，嗡嗡作響的蒼蠅聲給予觀眾以煩躁和憂郁之感，在俄瑪去世后，蒼蠅聲再次出現(xiàn)在了剛剛結(jié)束送葬儀式的車廂中，蒼蠅成了一種死亡的表征，同理可見于諾爾吾第一次遇到失去母親的小驢的段落中，羅爾基尋找得知母親離世的諾爾吾時未見其人先聞其聲，蒼蠅縈繞在死去的母驢、小驢還有諾爾吾身邊，構(gòu)建出了關(guān)于死亡和如何面對死亡的“被留下”的人的永恒命題。對于死亡場景的隱匿，還體現(xiàn)在俄瑪去世以后，帳篷外“叮?！弊黜懙膿u鈴以及空中盤旋著的禿鷲的聲音，在藏族文化中，人死后是要進(jìn)行天葬的，即對逝者做完超度后將尸體置于天葬臺上供禿鷲啄食，此時影片中的搖鈴聲和禿鷲的聲音就是對于俄瑪葬禮儀式的表征性說明。電影也正是通過此類聲音表達(dá)建構(gòu)了“母語電影”的在地性的文化特質(zhì)。

語言學(xué)家索緒爾以為“一個民族的風(fēng)俗習(xí)慣常會在它的語言中反映，另一方面，在很大程度上，構(gòu)成民族的也正是語言”。7在當(dāng)下這個文化大融合的語境之下，身為少數(shù)民族電影制作者有著一種構(gòu)建本民族身份的創(chuàng)作自覺，松太加使用母語藏語作為電影的主要語言，更是出于一種身為藏族一分子在社會變遷中回應(yīng)主流話語對于自身文化想象獵奇的方式。

結(jié)語

影片《阿拉姜色》不同于去年以黑馬之姿映入人們眼簾的《岡仁波齊》，雖說都是通往朝圣之路，但是，《岡仁波齊》通過對于11位朝圣者的“偽紀(jì)錄片式”的表現(xiàn)手法為觀眾呈現(xiàn)了“怎樣朝圣”“如何朝圣”的問題。靜止的長鏡頭將西藏地區(qū)的人與景融為一體，將朝圣神圣化、奇觀化。而在《阿拉姜色》中為觀眾講述的是“為什么要朝圣”這一根源性的問題，因此，迥異于前者的長鏡頭運(yùn)動了起來，走進(jìn)人物的內(nèi)心與情緒，讓觀眾更能理解到藏族人民的內(nèi)心世界，形成真正的文化溝通。

值得一提的是，影片《阿拉姜色》中的人物并未脫離現(xiàn)代的工業(yè)文明所帶來的生活便利，并且成為他們生活的一部分，如羅爾基騎摩托車趕去找走上朝圣之路的俄瑪，藏民家庭擁有汽車，并能夠彼此與相互幫助?，F(xiàn)代文明的推進(jìn)與藏族人民日常生活當(dāng)中對以往古老宗教以及傳統(tǒng)的延續(xù)形成了強(qiáng)烈的對比，讓觀眾看到了一個現(xiàn)代西藏對傳統(tǒng)西藏的回視。松太加的電影中關(guān)于“父子關(guān)系”從解構(gòu)到建構(gòu)的過程，從某種意義上承載了作者既有對本民族文化的追憶，其朝圣之路也正是家庭創(chuàng)傷的治愈之旅。他在電影中借用“子尋父”的喻體，形成了新時代下的現(xiàn)實(shí)寓言。

【注釋】

1 程郁儒.論新中國少數(shù)民族題材電影的話語本質(zhì)及其功能[J]. 思想戰(zhàn)線, 2009(5).

2 松太加,杜慶春,祁文艷.一路走下去——關(guān)于《阿拉姜色》的一次對談[J].電影藝術(shù),2018(05):108-114.

3 松太加,崔辰.再好的智慧也需要方法[J].當(dāng)代電影,2018(09):P31.

4 松太加,崔辰.再好的智慧也需要方法——《阿拉姜色》導(dǎo)演松太加訪談[J].當(dāng)代電影,2018(09):26-32+2+180.

5 金春平.論西部邊地文化小說敘事的現(xiàn)代性焦慮[J].云南社會科學(xué),2014(03):180-185.

6 胡譜忠.藏語電影的生產(chǎn)背景與文化傳播[J].電影新作,2014(03):45-52.

7 費(fèi)爾迪南·德·索緒爾.普通語言學(xué)教程[M].北京:商務(wù)印書館, 2009:43.