馮的果 孟是暢

在通俗的理解中，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面就是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面記錄，而“場(chǎng)面是構(gòu)成一部電影劇作情節(jié)發(fā)展過(guò)程的基本單位；一般以時(shí)間或地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換為劃分標(biāo)準(zhǔn)，即在同一時(shí)間或地點(diǎn)中展示的內(nèi)容為一個(gè)場(chǎng)面；時(shí)間、地點(diǎn)的變換造成了場(chǎng)面的不斷轉(zhuǎn)換，當(dāng)把場(chǎng)面與場(chǎng)面有機(jī)地連接在一起，就成為整體中不可分割的組成部分，從而構(gòu)成一部完整的電影劇作”1?！墩却蟊鸲鳌贰堆獞?zhàn)鋼鋸嶺》等二戰(zhàn)題材影片對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的處理往往直觀而具體，充斥著血腥與殘忍的暴力美學(xué)，全景式地展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。但是克里斯托弗·諾蘭的《敦刻爾克》卻一反常態(tài)，與其說(shuō)是弱化動(dòng)作性，不如稱之為刻意回避。同時(shí)，諾蘭鏡頭中的戰(zhàn)爭(zhēng)也不再用簡(jiǎn)單的傷亡慘重來(lái)鋪陳宏大場(chǎng)面，而是通過(guò)非線性敘事、“沉浸式”拍攝手法和趨于自然的表演風(fēng)格為觀眾營(yíng)造出戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的懸疑緊張、宏大真實(shí)和殘酷冰冷的氣氛。

一、非線性敘事

新千年左右崛起了以克里斯托弗·諾蘭為代表的一批導(dǎo)演，他們擅長(zhǎng)套層、循環(huán)等非線性敘事的游戲。正如大衛(wèi)·波德維爾所指出的那樣: “（20世紀(jì)90年代末期）到了另外一個(gè)實(shí)驗(yàn)性的故事講述的時(shí)期；這些影片自夸擁有吊詭的時(shí)間結(jié)構(gòu)、假定的未來(lái)、離題和游移的行動(dòng)線索、倒敘且呈環(huán)狀的故事以及塞滿眾多主人公的情節(jié)；電影制作者們看起來(lái)好像正在一場(chǎng)砸爛陳規(guī)舊矩的狂歡中競(jìng)相超越”2。諾蘭曾自敘：“我不是把它（《敦刻爾克》）當(dāng)作戰(zhàn)爭(zhēng)片來(lái)拍的，而是當(dāng)成關(guān)于生存的懸疑驚悚片來(lái)拍的”。3正因此，諾蘭使用非線性敘事，交叉并行時(shí)間、空間都不同的海陸空三線敘事，打破觀眾的線性邏輯慣性，將電影敘事的重點(diǎn)落在營(yíng)造戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的懸疑氣氛上。

影片以一群英國(guó)士兵在小鎮(zhèn)里搜尋展開(kāi)，耳邊環(huán)繞的是節(jié)奏密集的鼓點(diǎn)以及秒鐘滴答的混響，給觀眾的內(nèi)心帶來(lái)一種無(wú)形的壓力以及緊張感，觀眾仿佛跟隨在士兵的身后，惴惴不安，對(duì)將要發(fā)生的一切毫無(wú)所知。天空中飄下的是“你們被包圍了”的戰(zhàn)爭(zhēng)傳單，無(wú)形中更是添了一分緊張。此刻處于鏡頭外，看不見(jiàn)的敵人槍聲四起，鏡頭跟隨著男主人公湯米奔跑躲避槍彈，幾段緊緊跟拍湯米奔跑軌跡的長(zhǎng)鏡頭將觀眾的視野引向海灘，觀眾通過(guò)湯米的視角鏡頭茫然地審視著海灘上一列列等待撤退的軍隊(duì)。這時(shí)來(lái)自空中的威脅伴隨著巨大的轟鳴聲向沙灘上手足無(wú)措的士兵襲來(lái)，人們紛紛驚慌抱頭撲地。炸彈就在湯米身邊爆炸，爆炸濺起的土塊落到他頭上，身邊戰(zhàn)友被炸飛，畫面具有持續(xù)性的張力和強(qiáng)大的氣場(chǎng)?！吧嫖C(jī)”就是諾蘭為其戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的氣氛營(yíng)造所設(shè)置的最大懸念點(diǎn)，開(kāi)篇之后的100多分鐘里影片每分每秒都浸泡在“生存”的焦慮當(dāng)中。戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面自然而然從正面沖擊的視覺(jué)特效轉(zhuǎn)向心理層面的求存場(chǎng)面，剛烈肅殺的氣氛變得陰森可怖。

圖1.電影《贖罪》

同一歷史背景，同樣聚焦于戰(zhàn)場(chǎng)求存，但有別于《贖罪》大部分是纏綿悱惻的戀愛(ài)場(chǎng)面，后半部分才真正開(kāi)始敦刻爾克撤退的逃亡之路，《敦刻爾克》只展現(xiàn)了大撤退的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。整個(gè)劇本包括不斷重復(fù)的人名統(tǒng)共15000個(gè)單詞，以依次循環(huán)的方式排布陸?？杖€敘事，共81場(chǎng)戲。陸線的敘事時(shí)間是一周，從湯米在海岸附近的小巷中撿到德軍的招降小冊(cè)子奔逃開(kāi)始，主要講述了他在一周時(shí)間內(nèi)在海岸上通過(guò)種種手段求生，最終得以幸存的故事；海線的敘事時(shí)間是陸線的最后一天，從道爾森等不及國(guó)家召集令自己開(kāi)船出航營(yíng)救士兵開(kāi)始，主要講述了他搭救飛行員，奮力營(yíng)救湯米等士兵，最終順利返航的故事；而空線的敘事時(shí)間是陸線和海線的最后一小時(shí)，從空軍法瑞爾臨危受命飛機(jī)升空開(kāi)始，主要講述了他同德軍正面對(duì)戰(zhàn)，幾經(jīng)危險(xiǎn)擊沉敵機(jī)，成功掩護(hù)撤退，最終迫降在海灘上燒毀飛機(jī)被納粹逮捕的故事。

但是，三線敘事的依次循環(huán)并非機(jī)械，其間出現(xiàn)了兩次結(jié)構(gòu)斷層，分別在第十一個(gè)循環(huán)與第二十一個(gè)循環(huán)處，這兩次的循環(huán)均是海線之后直接跳過(guò)空線銜接陸線。這兩處空缺都是三線基于時(shí)間差的交融點(diǎn)，是諾蘭反情節(jié)的非連貫現(xiàn)實(shí)時(shí)間敘事的節(jié)點(diǎn)。

第一處是59分51秒這一空線主角法瑞爾的僚機(jī)機(jī)長(zhǎng)落海的時(shí)間點(diǎn)，鏡頭以他的眼睛為視點(diǎn)，先是從水中仰拍打撈桿擊破機(jī)艙蓋，緊接著是柯林斯浮出水面抓住打撈桿的中景畫面，最終以他看到海線彼得的俯視這一主觀鏡頭的定格將空線與海線的敘事時(shí)空打通。

第二處是1時(shí)18分33秒，當(dāng)戰(zhàn)事陷入僵局，陸上軍官苦于無(wú)法撤退大批士兵時(shí)，通過(guò)拍攝陸上軍官望向海洋上前來(lái)救援的民用船的主觀鏡頭將陸上的線與海上的線串聯(lián)起來(lái)。當(dāng)前景處海上的民用船駛過(guò)英方戰(zhàn)艦時(shí)，陸上的敘事線與海上敘事線交匯，在士兵們的歡呼聲中，他們看到了生的希望。這一次循環(huán)的空缺，不僅解決了開(kāi)篇以來(lái)擱置許久的撤退問(wèn)題，推進(jìn)了敘事，而且通過(guò)描寫海面上駛來(lái)的大批民用船只突出了此場(chǎng)戰(zhàn)役之宏大。緊接著在1時(shí)23分，諾蘭拍攝了科林斯將落水士兵拉入船中同時(shí)觀望空中戰(zhàn)況的面部中近景特寫，接下來(lái)景深鏡頭前景處是科林斯觀望空中戰(zhàn)況的虛焦背影，景深處焦點(diǎn)定在正在戰(zhàn)斗的兩架飛機(jī)上，下一個(gè)鏡頭便自然轉(zhuǎn)向空中飛機(jī)對(duì)戰(zhàn)的全景鏡頭，鏡頭間的場(chǎng)面調(diào)度行云流水，將三條敘事線完美銜接。三線雖然橫跨時(shí)間段各有不同，但最終都匯聚于海上返程途中。鏡頭在延續(xù)不斷的緊湊背景音樂(lè)下被迅速跳切到不同場(chǎng)景，導(dǎo)演通過(guò)敘事斷層充分醞釀戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的懸疑緊張氣氛。

多敘事線意味著有多位主人公，在《敦刻爾克》中，每個(gè)主人公在撤退這個(gè)事件中都有其不同的身份與視點(diǎn)，諾蘭通過(guò)鏡頭展現(xiàn)主人公們的內(nèi)心焦慮情緒，并將之疊加渲染為戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的懸疑焦慮氣氛。

當(dāng)敘事時(shí)空平行同步之后，在此之前海陸空三線中每一個(gè)出場(chǎng)角色對(duì)未知的焦慮情緒都已經(jīng)感染到觀眾。陸上的湯米從廢棄商船死里逃生后，先是一個(gè)短暫的遠(yuǎn)景鏡頭跟拍眾人游向救援船，隨即虛焦遠(yuǎn)方的船以特寫捕捉湯米浮出水面后迷茫驚恐的表情。然后他回頭看了遠(yuǎn)方沉沒(méi)的商船一眼，眉頭緊蹙，表情悲戚，但這一定格尚不足兩秒他就轉(zhuǎn)頭繼續(xù)向前游。一直以來(lái)相伴的戰(zhàn)友已經(jīng)慘死，來(lái)不及哀悼，獨(dú)自一人的他被命運(yùn)裹挾著仍舊在掙扎求生，這是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面中底層人士的刻畫。作為40萬(wàn)滯留士兵的符號(hào)性凝結(jié)體，湯米營(yíng)造出戰(zhàn)爭(zhēng)中身不由己的緊張焦慮氣氛；空中的法瑞爾剛起飛油表就壞了，他不知道何時(shí)返航，還有艱巨而危險(xiǎn)的任務(wù)需要執(zhí)行。

整部電影對(duì)他的刻畫主要通過(guò)眼部特寫和手部特寫，他的眼神堅(jiān)定，永遠(yuǎn)直視前方，僅在兩架友機(jī)墜毀和迫降時(shí)有過(guò)兩次眨眼，這是他的不忍與脆弱。手部特寫則是緊握操作桿，只在柯林斯成功迫降時(shí)松開(kāi)做了一個(gè)送別的手勢(shì)，可謂鐵漢柔情。生存的壓力與職業(yè)道德在不斷斗爭(zhēng)，以他為代表的敘事?tīng)I(yíng)造了作戰(zhàn)前線的緊迫高壓氣氛；海里的道爾森船長(zhǎng)是一個(gè)志愿者，安撫PTSD（post-traumatic stress disorder，創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙）的飛行員，打撈起海中落難的士兵，同時(shí)又因?yàn)榇髢鹤赢?dāng)飛行員殉國(guó)的經(jīng)歷而緊張空軍作戰(zhàn)情況。在最后他指揮小兒子躲過(guò)德軍飛機(jī)后，柯林斯問(wèn)：“你為什么會(huì)知道這些”，導(dǎo)演使用一個(gè)中景鏡頭記錄了道爾森從畫面最左往右進(jìn)入船艙的全過(guò)程，畫面中的他眼神悠遠(yuǎn)，明顯處于追憶狀態(tài)，但卻用輕描淡寫的語(yǔ)氣回答說(shuō)：“我兒子也是空軍，我知道他會(huì)保佑咱們的。”這里刻意弱化沖突，增加感情色彩，令他普通人的身份更為容易勾起觀眾的同理心，作為旁觀者的船長(zhǎng)身上所交疊的海陸空三重焦慮由此被輕易轉(zhuǎn)移到觀眾心頭。

觀眾隨著不同主角視角的變換，不自覺(jué)被帶入其中，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼也走向極點(diǎn)，正是這種焦慮情緒的混雜堆疊將戰(zhàn)爭(zhēng)求存場(chǎng)面的懸疑緊張氣氛推向頂峰。非線性敘事的循環(huán)手法通過(guò)一圈圈的拼貼營(yíng)造“困境化”空間的懸疑緊張氣氛，于無(wú)形中加深了觀眾的恐懼心情，深化戰(zhàn)爭(zhēng)的丑陋面。

二、“沉浸式”拍攝手法

1.大畫幅膠片、實(shí)地實(shí)景拍攝

敦刻爾克撤退常被人提起，卻很少有人將其搬上大銀幕。英國(guó)導(dǎo)演克里斯托夫·諾蘭在一次訪談中說(shuō)：“我想說(shuō)這個(gè)故事已經(jīng)很久了。”他曾與妻子艾瑪乘著小艇航行過(guò)敦刻爾克的海峽，出乎意料的是水域非常危險(xiǎn)，航程異常顛簸，這讓諾蘭對(duì)于當(dāng)年民用船航渡這么危險(xiǎn)的水域前去戰(zhàn)區(qū)撤退士兵感到由衷地敬佩，在艾瑪?shù)慕ㄗh下，諾蘭決定著手拍攝敦刻爾克大撤退。

為了尊重史實(shí)，他首先閱讀了第一手記載，并與親歷敦刻爾克大撤退存活的退役士兵交流，試圖在敘事的清晰度和史實(shí)的精確度上尋找平衡。因?yàn)閯”境錆M了強(qiáng)烈的情緒，所以這迫使諾蘭站在客觀的角度拍攝。不是將自己的觀點(diǎn)強(qiáng)加給觀眾，而是想讓觀眾置身其中，以一種親歷的態(tài)度體驗(yàn)敦刻爾克事件。

從這一角度出發(fā)，諾蘭想要給觀眾營(yíng)造一種極致的臨場(chǎng)寫實(shí)氛圍。他們來(lái)到了敦刻爾克的海灘邊堪景，了解其地理環(huán)境構(gòu)造，重建幾十年前的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)景進(jìn)行實(shí)地拍攝。諾蘭一向偏愛(ài)于用大畫幅鏡頭來(lái)給觀眾帶來(lái)更多的信息，所以他在現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境中使用大畫幅攝影機(jī)拍攝，給觀眾營(yíng)造出一種臨場(chǎng)感。早在2008年拍攝《蝙蝠俠：黑暗騎士》時(shí)，諾蘭便使用了IMAX攝影機(jī)拍攝，其后他的電影中一直使用IMAX攝影機(jī)拍攝，期望給觀眾帶來(lái)更高分辨率的電影，努力在大畫幅底片上嘗試前人未做過(guò)的事情。諾蘭團(tuán)隊(duì)在以往的電影拍攝過(guò)程中積累了很多IMAX格式拍攝的經(jīng)驗(yàn)，這使得其能更好地在此次影片的拍攝中大部分使用IMAX攝影機(jī)手持拍攝或入水拍攝甚至將攝影機(jī)擺在飛機(jī)的機(jī)翼上進(jìn)行拍攝，以此來(lái)給觀眾營(yíng)造出一種宏大且真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面氛圍。在影片的15分52秒，三架戰(zhàn)機(jī)與敵機(jī)開(kāi)戰(zhàn)，在“散開(kāi)”的命令下，我們看到三架戰(zhàn)機(jī)分別飛往不同的方向，這一鏡頭便是將IMAX攝影機(jī)綁在另一架飛機(jī)上拍攝得來(lái)的，16分06秒時(shí)，諾蘭將攝影機(jī)綁在左側(cè)機(jī)翼，鏡頭前景是飛機(jī)的尾翼，后面則是剛從其左翼呼嘯而過(guò)的敵機(jī)，其后便一直將飛機(jī)鏡頭與擁擠機(jī)艙中士兵緊張的面部特寫快速交叉剪輯，交代戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)程，突出空中戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的宏大真實(shí)感。

該片攝影師霍伊特·范·霍伊特瑪在2013年與諾蘭合作了《星際穿越》，在拍攝過(guò)程中他們使用了IMAX攝影機(jī)和35毫米變形寬銀幕鏡頭。而在《敦刻爾克》的攝制中，導(dǎo)演則更多使用IMAX MSM攝影機(jī)，全片有接近70%的畫面采用了15齒孔65毫米IMAX MSM 9802底片和MKIV膠片攝影機(jī)拍攝，剩下的畫面是用5齒孔的65毫米Panaflex HR Spinning Mirror Reflex攝影機(jī)和 System 65 Studio攝影機(jī)拍攝的。4然而IMAX攝影機(jī)在拍攝時(shí)則會(huì)發(fā)出巨大的噪音，噪音過(guò)大會(huì)影響對(duì)白部分的拍攝。不過(guò)好在本部影片一直在用畫面交代敘事而不是依靠對(duì)白，所以導(dǎo)演在拍攝時(shí)有更多的機(jī)會(huì)使用IMAX MSM攝影機(jī)，用大畫幅膠片給觀眾帶來(lái)更多沉浸感。諾蘭曾說(shuō)這是一部前所未有的高分辨率劇情片，他致力于讓觀眾身臨其境，IMAX系統(tǒng)帶給觀眾的沉浸感主要是建立在巨大的銀幕和震撼的立體聲效上面，是一種伸手就能摸到的真實(shí)感，“讓觀眾感覺(jué)是他們自己在敦刻爾克的海灘上奔跑，讓他們自己感受在噴火戰(zhàn)機(jī)機(jī)艙內(nèi)進(jìn)行空戰(zhàn)，或是駕船在英吉利海峽中航行”。

影片依靠規(guī)模宏大的現(xiàn)場(chǎng)真人特效拍攝，而不是后期電腦動(dòng)畫的視覺(jué)效果。現(xiàn)場(chǎng)拍攝中有幾公里外的人用煙霧機(jī)制造戰(zhàn)爭(zhēng)的煙霧，現(xiàn)場(chǎng)安排爆破模擬炸彈落在身邊，空中噴火式戰(zhàn)斗機(jī)從現(xiàn)場(chǎng)人員的頭頂上越過(guò)，諾蘭團(tuán)隊(duì)還從挪威調(diào)來(lái)老貨船，從別國(guó)調(diào)來(lái)與英國(guó)驅(qū)逐艦很相似的法國(guó)驅(qū)逐艦等等。在觀看影片時(shí)無(wú)論是從史實(shí)到影片中出現(xiàn)的戰(zhàn)斗機(jī)戰(zhàn)艦，還是鏡頭的拍攝風(fēng)格都讓人感到極度的真實(shí)，諾蘭仿佛將二戰(zhàn)初期敦刻爾克大撤退的實(shí)況搬演在銀幕之上。

扮演喬治的演員說(shuō)：“這根本就不需要演戲，真的有一架噴火式戰(zhàn)斗機(jī)向你飛過(guò)來(lái)?！卑缪莸罓柹壬膬鹤拥难輪T說(shuō)，“這是非常瘋狂的，你身為人類何時(shí)有機(jī)會(huì)做這些？演那些情景的時(shí)候，你所要做的就是看著事情的發(fā)展。”5宏大的真實(shí)場(chǎng)面讓演員宛如置身當(dāng)年大撤退的現(xiàn)場(chǎng)，攝影機(jī)所記錄下來(lái)的便是演員即時(shí)的真切反應(yīng)，導(dǎo)演跟隨著演員一起實(shí)際操作，穿著潛水衣進(jìn)入水里，在海灘上跟著士兵，在“月光石號(hào)”上橫渡海峽，在飛機(jī)機(jī)艙里實(shí)際感受自然光線在其中的變化。

諾蘭團(tuán)隊(duì)極度注重真實(shí)環(huán)境氛圍的營(yíng)造，這一點(diǎn)同樣體現(xiàn)在服裝上，影片的服裝設(shè)計(jì)總監(jiān)杰弗瑞在其設(shè)計(jì)上盡可能貼近史實(shí)，他為此翻閱了大量資料，服裝不可以直接用舊衣服，需要經(jīng)過(guò)處理，于是他們自己做能夠反映當(dāng)時(shí)年代的服飾，還需在不同的光線下都有一致的顏色；士兵已經(jīng)穿著同樣的衣服打了好幾個(gè)月的仗，服裝自然會(huì)穿舊，為了讓衣服能夠真實(shí)變舊，他們將每一件衣服浸濕，然后使用噴燈破壞，把衣服表面的毛料燒掉，露出編織的結(jié)構(gòu)，用刷子刷干凈，再經(jīng)過(guò)一些處理讓衣服擁有像真實(shí)經(jīng)歷數(shù)月征戰(zhàn)的效果。

正是這樣從服裝、道具以及拍攝等每一個(gè)細(xì)節(jié)都高度重視真實(shí)感的營(yíng)造，才能給觀眾呈現(xiàn)出這樣一部偉大的作品。

圖2.電影《敦刻爾克》

三、趨于自然的表演風(fēng)格

與諾蘭以往的作品相比較而言，《敦刻爾克》沒(méi)有鴻篇巨制，沒(méi)有以往他慣用的知名演員做主角，而是啟用年輕的新演員，很多人在此之前幾乎沒(méi)演過(guò)電影，主角之一的湯米由1997年出生的菲恩·懷特海德出演，另一重要角色由沒(méi)有銀幕表演經(jīng)驗(yàn)的歌手哈里·斯泰爾斯擔(dān)任，對(duì)于大量采用新人演員的做法，諾蘭的回答是：“不想犯好萊塢大片常犯的一個(gè)錯(cuò)誤，就是找一個(gè)40多歲的人去演一個(gè)非常年輕的角色，戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)中的沖突是非常真實(shí)的，有很多十八九歲的小孩上戰(zhàn)場(chǎng)去打仗，所以需要找一些年輕的演員、新鮮的面孔來(lái)呈現(xiàn)這些角色?！睂?duì)于新人演員來(lái)說(shuō)，他們很年輕，沒(méi)有太多的經(jīng)驗(yàn)，沒(méi)有從事過(guò)表演專業(yè)，他們從未感受過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，沒(méi)吃過(guò)苦，也如同真正戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)刻的年輕士兵一樣，面對(duì)實(shí)際來(lái)臨的災(zāi)難，還原真實(shí)的感受，這更有助于展現(xiàn)自然的表演風(fēng)格。

諾蘭在這部片子里沒(méi)有任何英雄主義的存在，而是戰(zhàn)爭(zhēng)的群像，當(dāng)岸上一群士兵為了不被敵人發(fā)現(xiàn)進(jìn)入船艙后，海水開(kāi)始漲高，此刻敵軍對(duì)著這艘船開(kāi)始練習(xí)射擊，被擊中的士兵被其他人用力捂住了嘴，不讓他大聲叫出來(lái)，最后他痛得暈了過(guò)去，因?yàn)橹灰敖辛艘宦?，他便成了害群之馬，為了藏身可以犧牲任何人，包括自己的伙伴。水開(kāi)始通過(guò)彈眼滲入船艙，為了減輕重量不再讓船下沉，他們決定讓一個(gè)人下船，于是人群中的吉普森就成為大家的目標(biāo)，他被誤認(rèn)為是敵軍的臥底，吉普森救過(guò)大家，但大家為了自保，一致同意讓他出去。共同躲避敵人的團(tuán)伙在此刻分崩離析。湯米護(hù)住了他說(shuō)：“他就是想活下去跟我們一樣，他救過(guò)我們。”對(duì)方說(shuō)：“他死都比我死強(qiáng)。”另一士兵冷酷地說(shuō)：“那就再救一次好了。”冰冷的人性再真實(shí)不過(guò)了，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷所在，就是見(jiàn)證了大難當(dāng)前的全力保護(hù)，也扼殺了人性中最美好的品質(zhì)。

諾蘭進(jìn)行大部分描寫群像的場(chǎng)面，在每一段故事背后，都充斥了每個(gè)人復(fù)雜的情緒，由此烘托了彼，導(dǎo)演通過(guò)不同的拍攝手法讓我們充分了解到人物的內(nèi)心想法與感受，群像的電影需要演員都表現(xiàn)得恰到好處，所以他們都要絕對(duì)真實(shí)的融入，所有反應(yīng)都是本能反應(yīng)的樣子，可見(jiàn)諾蘭注重的不僅是尊崇歷史、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的還原，同時(shí)也注重人物的真實(shí)性和人物在不同場(chǎng)景下的反應(yīng)?！抖乜虪柨恕返恼鎸?shí)與質(zhì)感，一直尊崇于他的電影理念與風(fēng)格。演員一方面選得好，一方面演得好，一部電影就成功了一半。對(duì)于演員在這部影片中的表演，導(dǎo)演讓演員們從體能、口音、造型等方面調(diào)整狀態(tài)，一切準(zhǔn)備都是為了讓演員在拍攝時(shí)具有足夠的真實(shí)感和信念感。

影片中的兩位飛行員是由有著豐富演戲經(jīng)驗(yàn)的湯姆·哈迪和杰克·勞登主演，對(duì)于有經(jīng)驗(yàn)的職業(yè)演員，他們可以經(jīng)受得住細(xì)節(jié)的特寫，掌控好動(dòng)作的分寸，擁有一定的角色技能。

飛行員柯林斯在與敵機(jī)交戰(zhàn)后不得不進(jìn)行迫降，飛機(jī)迫降到海面時(shí)，又遇到另一難關(guān)：艙門不能完全打開(kāi)，海水從縫隙進(jìn)入到機(jī)艙內(nèi)，水位快速上漲，柯林斯的行動(dòng)越來(lái)越不便，焦急地用信號(hào)槍試圖打破飛機(jī)艙門。此時(shí)鏡頭中的水位已沒(méi)過(guò)肩膀，柯林斯的呼吸也越發(fā)困難，唯一的工具信號(hào)槍失手掉落到水中。他在極小的空間內(nèi)用手去搜尋，此時(shí)他的面部表情已是極度猙獰，影片外的人隨片中劇情一起壓抑、急躁，甚是有著同樣難受的表情，如同海水扼住自己的咽喉。很快，飛機(jī)沉入了海中，柯林斯在水中的機(jī)艙內(nèi)不斷掙扎，十分痛苦，若無(wú)意外，他的結(jié)局就是這樣活活困在機(jī)艙里淹死，但那一線生機(jī)就在道爾森先生的月光石號(hào)及時(shí)出現(xiàn)，道森先生的兒子打碎了機(jī)艙的門，柯林斯得救了，用盡最后一絲力氣游了上來(lái)，而他被救后的第一句話是：“下午好?！边@一句“下午好”其實(shí)不像觀眾意料中的話，被救后好像“謝謝”這一類感謝詞語(yǔ)更符合觀眾印象中的正常套路。

當(dāng)一個(gè)人剛剛經(jīng)歷了命懸一線的時(shí)刻，從瀕臨死亡的瞬間得以生還，他是不會(huì)立刻平靜下來(lái)的，而柯林斯的“下午好”意味著他作為一名空軍，面對(duì)死亡的情緒波動(dòng)也不會(huì)太過(guò)強(qiáng)烈，也許，看得多了，體驗(yàn)多了。前一刻還在生死邊緣徘徊，現(xiàn)在他活了下來(lái)，這樣的樂(lè)觀精神觸動(dòng)了觀眾內(nèi)心，活下來(lái)對(duì)我們普通人來(lái)說(shuō)是最稀疏平常的事，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，是一場(chǎng)艱難的跋涉。

《敦刻爾克》沒(méi)有人們對(duì)于以往戰(zhàn)爭(zhēng)片血腥場(chǎng)面的想象，甚至在整個(gè)過(guò)程中連敵方都沒(méi)有出現(xiàn)，但是給人以重?fù)舻氖菑膽?zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類的傷害和殘酷，是從心理和精神層面?zhèn)?zhàn)爭(zhēng)親歷者的真實(shí)過(guò)程。

諾蘭稱這部電影為懸念片，雖然故事的結(jié)局與歷史一樣，但是從電影的放映開(kāi)始，故事就以第一視角開(kāi)始了深入探索，觀眾不得不進(jìn)入其中，心跳的慌亂，沉重的打擊，隨劇情的走向而產(chǎn)生的緊張，使觀眾對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的死亡恐懼感同身受。整部電影下來(lái)，我們能看到的就是敵軍轟炸造成的景象，以及被置于戰(zhàn)爭(zhēng)恐懼和生機(jī)渺茫，等待求援、等待奇跡降臨的求生的軍人。湯米跑到海灘邊本想跟著大家排隊(duì)等待救援船，又遇到了敵軍的空投炸彈，爆炸接踵而至，海灘上無(wú)數(shù)的士兵失去了生命；僅差一點(diǎn)點(diǎn)距離，湯米就會(huì)被炸彈襲擊身亡，看著周圍的同僚在自己眼前被打死、炸死，這樣眼見(jiàn)為實(shí)的災(zāi)難最痛苦，而湯米再次躲過(guò)一劫。

有人說(shuō)這是主角光環(huán)，但這其實(shí)是諾蘭在一開(kāi)始就給觀眾展現(xiàn)一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的冰山一角，在戰(zhàn)爭(zhēng)中的死里逃生，是給予人極大的恩惠，但又給人們的心理帶來(lái)極大的摧殘。生還的欲望愈加強(qiáng)烈，于是他和吉普森假裝成抬傷員的人準(zhǔn)備混上撤離船，隨后在兩人抬著擔(dān)架通過(guò)被炸毀的船板后，士兵都為其熱烈歡呼，但下一秒就有可能被炸彈侵襲，這就是戰(zhàn)爭(zhēng)的不確定性。

《敦刻爾克》中的每一個(gè)人物故事都不算長(zhǎng)，但諾蘭卻在有限的時(shí)間內(nèi)將他們的形象都刻畫得立體了。道爾森先生父子及兒子彼得的同學(xué)喬治駕駛著月光石號(hào)前往最危險(xiǎn)的地方援救同胞，船開(kāi)動(dòng)的過(guò)程中，他們救了一個(gè)被炮彈襲擊驚嚇的士兵，恐懼的士兵聽(tīng)說(shuō)三人要前往敦刻爾克營(yíng)救同胞時(shí)，極力地勸阻，在兩方爭(zhēng)執(zhí)的過(guò)程中，喬治被士兵無(wú)意推下樓梯，頭部受到撞擊，一小段時(shí)間后，喬治還是沒(méi)能挺住，不幸去世，后來(lái)士兵略帶愧疚地問(wèn)彼得：“那男孩，他會(huì)沒(méi)事吧？”彼得的眼中充滿了復(fù)雜，但最終說(shuō)：“是的，他沒(méi)事?！比缓笏c父親對(duì)視了一眼，父親點(diǎn)了點(diǎn)頭，這是片中十分讓人暖心的場(chǎng)景，道爾森父子是勇敢的，正義的，他們對(duì)于這位士兵，更多的是理解與悲憫，在那一刻他也只是一個(gè)心靈上遭受重創(chuàng)的弱者，道爾森父子用他們的善良給予弱者小心翼翼的守護(hù)。

這些人物形象刻畫得細(xì)膩生動(dòng)，因而具有高度的真實(shí)感。正因?yàn)橛羞@些豐富立體、直擊人心的人物形象，整部電影才把觀眾帶入到有如身臨其境的戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍中，感受他們感受的一切。

在諾蘭的這部片子里，應(yīng)該說(shuō)沒(méi)有絕對(duì)的主角，湯米在影片中也只有10句臺(tái)詞，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)說(shuō)，人人都是主角，每個(gè)人都是進(jìn)攻者，每個(gè)人都是受害者，他們每一個(gè)人都是英雄，但每一個(gè)人也都是平凡的普通人，每個(gè)主角其實(shí)也都是小人物，他們被裹挾到一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)里，隨即被群體淹沒(méi)。道爾森船長(zhǎng)說(shuō)：“不能讓年輕人去送死?！眴讨握f(shuō)：“你和道爾森先生，是我見(jiàn)過(guò)的最好的人?！苯诱镜睦先撕秃⒆訉?duì)他們說(shuō)：“回來(lái)太好了，了不起。”他們都是微光，但他們能互相看到，然后一起發(fā)亮。作為一部戰(zhàn)爭(zhēng)片，諾蘭將人作為中心，把觀眾帶入其中，從每個(gè)主角的故事中感受戰(zhàn)爭(zhēng)中的脆弱，無(wú)奈，他們的主觀反應(yīng)都最為真實(shí)。他們對(duì)于生命的渴望和回歸家園的迫切，讓他們?cè)谕瑯迎h(huán)境中做出的不同選擇，展現(xiàn)人的不同個(gè)性，《敦刻爾克》有著強(qiáng)烈的人文關(guān)懷精神，從每個(gè)不同的個(gè)體來(lái)思考戰(zhàn)爭(zhēng)，思考生命。

圖3.電影《血戰(zhàn)剛踞嶺》

四、碎切和復(fù)調(diào)剪輯范式

與編劇可以借鑒戲劇、文學(xué)的敘事手法，攝影可以學(xué)習(xí)美術(shù)的構(gòu)圖設(shè)計(jì)不同，剪輯是電影中斷與鏈接的藝術(shù)創(chuàng)造，處理電影語(yǔ)言關(guān)系的根本手段。只有沒(méi)有同其他藝術(shù)有任何捆綁關(guān)系的剪輯語(yǔ)言才是電影的本體語(yǔ)言。從格里菲斯的“最后一分鐘營(yíng)救”到蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的廣泛嘗試，交叉式剪輯運(yùn)用在經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)上無(wú)疑是提升緊張情緒，匯聚懸疑氣氛的最大利器。而在非線性敘事被大量運(yùn)用的今天，與之相伴生的碎切和復(fù)調(diào)剪輯的地位也水漲船高。

碎切是指：“以快速的短鏡頭組合或以快速的移動(dòng)畫面轉(zhuǎn)換為主要形式特征的畫面形式”6。諾蘭運(yùn)用碎切的方式操縱敘事，加快節(jié)奏，制造錯(cuò)位，最終為敦刻爾克大撤退這一歷史事件的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面營(yíng)造出獨(dú)特的懸疑氣氛。全片以碎切為剪輯基調(diào)，以56分36秒到58分01秒的一個(gè)小循環(huán)為例，這是影片的中間段落，是角色們唯一的休息時(shí)刻，無(wú)論情感還是敘事都趨于和緩，但仍舊在不到一分半的時(shí)間里快速碎切了30個(gè)鏡頭。雖然在湯米等人登船的過(guò)程中運(yùn)用了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭延緩時(shí)間，但緊接著就運(yùn)用搖鏡頭展現(xiàn)飛行員目送戰(zhàn)友離開(kāi)后的流暢自然的動(dòng)作變化，而在船長(zhǎng)和兒子進(jìn)行簡(jiǎn)要交流的時(shí)候也運(yùn)用搖鏡頭和抖動(dòng)鏡頭，令舒緩的段落也富有動(dòng)感，為接踵而至的高潮做好充足的鋪墊。

剪輯師黃媛媛在其《現(xiàn)代剪輯范式的流變與擴(kuò)展：碎切、跳軸與復(fù)調(diào)》一文中解釋復(fù)調(diào)剪輯為：“放棄了事件發(fā)展的線性時(shí)序，將多個(gè)事件進(jìn)行連環(huán)的交叉、倒裝、提前、折疊，并且交流互動(dòng)，通過(guò)素材之間的深交叉性搭建多重構(gòu)造，讓交叉形成韻律并綿延全片，完成信息擴(kuò)容并生成自在時(shí)空的映象”。7《敦刻爾克》就是通過(guò)復(fù)調(diào)剪輯使敘事時(shí)空在過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)間自由擺渡，進(jìn)而延宕節(jié)奏擴(kuò)容信息?！爱?dāng)過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)在同一則信息里被預(yù)先設(shè)定而彼此互動(dòng)時(shí)，時(shí)間也在這個(gè)新的溝通系統(tǒng)里被消除了”。8

影片中將時(shí)間的錯(cuò)位巧妙轉(zhuǎn)化為重置，在素材重復(fù)使用之后，時(shí)間的概念被消解，觀眾的內(nèi)心世界被綿延。復(fù)調(diào)剪輯能滿足影片強(qiáng)化敘事張力，營(yíng)造戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面懸疑氣氛的需要。就拿法瑞爾從59分開(kāi)始孤軍奮戰(zhàn)到96分迫降沙灘這37分鐘的空線舉例，其中機(jī)艙內(nèi)的連續(xù)特寫片段共有14個(gè)，大部分是重復(fù)的場(chǎng)景素材，但卻通過(guò)演員眼神和呼吸頻率等的微妙變化將空戰(zhàn)時(shí)的千鈞一發(fā)，命懸一線表達(dá)得淋漓盡致，逼迫觀眾提心吊膽至最后一刻。《敦刻爾克》靈活運(yùn)用碎切和復(fù)調(diào)剪輯，將時(shí)間線快速切碎，重復(fù)場(chǎng)景素材，使節(jié)奏在急促與延宕之間不斷徘徊，看似破壞戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的現(xiàn)實(shí)效果，卻能挑動(dòng)觀眾情緒，將戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的激烈氣氛這一抽象概念穩(wěn)健地實(shí)體化確立。

結(jié)語(yǔ)

導(dǎo)演在生活真實(shí)和歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上注入了其思考與情感，運(yùn)用多種手段創(chuàng)作了場(chǎng)面的藝術(shù)真實(shí)，尤其是在戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的創(chuàng)作上。對(duì)此，導(dǎo)演使用“沉浸式”拍攝手法，以大畫幅膠片實(shí)地實(shí)景拍攝，注重場(chǎng)面調(diào)度，帶給觀眾強(qiáng)烈的融入感。通過(guò)非線性敘事的劇作結(jié)構(gòu)，采用多主人公視點(diǎn)等方式，將戰(zhàn)爭(zhēng)中的緊迫感瘋狂擴(kuò)張，以趨于自然的表演風(fēng)格，挖掘職業(yè)演員與非職業(yè)的各自優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)巨大的戲劇張力。再通過(guò)碎切和復(fù)調(diào)剪輯范式，在碎切與重復(fù)之間融合敘事、拍攝與表演最終營(yíng)造出壓抑沉寂、殘酷真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面氣氛，實(shí)現(xiàn)歷史真實(shí)、生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的辯證統(tǒng)一，完成了從個(gè)體觀照向群體審視的轉(zhuǎn)變。

【注釋】

1 許南明、富瀾、崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京: 中國(guó)電影出版社，2005:156.

2[美]大衛(wèi)·波德維爾.好萊塢的敘事方法[M].白可譯.南京：南京大學(xué)出版社，2009:80-81.

3 蔣東升.顫栗的延宕與視覺(jué)的振蕩——關(guān)于電影《敦刻爾克》的節(jié)奏分析[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)2017(6).

4 邁克爾·戈德曼、高楊.《敦刻爾克》大畫幅膠片敘事影像制作的更高境界[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（5）.

5《敦刻爾克》官方中字藍(lán)光花絮[EB/OL].嗶哩嗶哩網(wǎng)站https://www.bilibili.com/video/av21086053?t=3492

6 李顯杰.電影修辭學(xué)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005(142).

7 黃媛媛.現(xiàn)代剪輯范式的流變與擴(kuò)展:碎切、跳軸與復(fù)調(diào)[J].電影藝術(shù),2018(2).

8[美]曼紐爾·卡斯特爾.網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的崛起[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001：465.