羅 鋒 王詩穎

2017年，紀錄電影《二十二》以1.7億元的票房一舉刷新國產(chǎn)紀錄電影票房紀錄，這似乎讓業(yè)界看見紀錄電影春天到來的曙光，有研究者甚至斷言，紀錄電影的“拐點”已經(jīng)來臨。1然而，2018年的紀錄電影票房又給這“春天”當頭潑了一盆冷水。2018年全年共有13部紀錄電影登陸院線，總票房為5.69億元，其中《厲害了，我的國》票房為4.8億元。全年再未出現(xiàn)如《二十二》般的現(xiàn)象級影片。除《藏北秘境-重返無人區(qū)》獲2057萬元票房外，《最后的棒棒》《大三兒》《自行車與舊電鋼》《海龍屯》等票房均在幾十萬到百萬級別，幾乎可以忽略不計。年末被寄予厚望的兩部紀錄電影《生活萬歲》和《一百年很長嗎》，也未能逃脫票房毒藥的魔咒，票房分別為452萬元和121.4萬元。那么，在如此慘淡的院線票房表現(xiàn)下，為何紀錄電影要一再迎難而上？紀錄電影又為何難以擺脫長期游走于院線邊緣、難以盈利的尷尬困境？如何才能迎來紀錄電影產(chǎn)業(yè)化的春天？

一、紀錄電影的演進：一個簡要描述

隨著2010年中國紀錄片產(chǎn)業(yè)化進程加快，紀錄片尋求院線播放的訴求日益強烈，但這并不意味著紀錄電影是個新物種。某種意義上，紀錄電影是紀錄片的原初形態(tài)，像《工廠大門》《定軍山》概莫能外。就中國而言，20世紀20年代，要求電影院放映新聞的“新聞簡報”制度實施，促進了以“新聞簡報”為代表的紀錄電影為更多觀眾所觀看。1953年7月7日，紀錄電影專門制作機構(gòu)中央新聞紀錄電影制片廠（簡稱“新影”）成立，其所創(chuàng)作的大量新聞紀錄短片，經(jīng)常作為電影正片前的加映片，在城市電影院以及農(nóng)村露天影場播放。2直至1993年，新影廠整建制劃歸中央電視臺，成為中央電視臺新影制作中心。通過上述對紀錄電影脈絡(luò)的簡單梳理不難看出，長久以來，觀眾對紀錄片的接受都是在影院空間內(nèi)完成，但電視的崛起最終打破了電影“一家獨大”的局面，電視紀錄片開始搶占紀錄電影的市場。這一趨勢在被譽為中國電視黃金時代的20世紀80年代體現(xiàn)得最為明顯。電視也順勢成為紀錄片播放的主要平臺?！督z綢之路》《話說長江》《望長城》等電視紀錄片的火爆程度，以及中央電視臺《生活空間》、上海電視臺《紀錄片編輯室》等紀錄片欄目的創(chuàng)立，都預示著中國電視紀錄片輝煌時代的來臨。電視崛起對于紀錄電影的巨大沖擊，給原新影集團董事長高峰留下了深刻印象，“當時的紀錄電影無法發(fā)展，新影廠沒有錢，已經(jīng)過不下去了。那一年，新影廠變賣了很多攝影機、剪片機等，現(xiàn)在覺得很遺憾，但那時，大家的心情是終于可以告別膠帶，奔向電視這么一個光明前景了。”32002年，中國電影行業(yè)自上而下推行院線制改革，影院進入商業(yè)化運行時代。在電視的普及以及院線商業(yè)化的雙重壓力下，紀錄電影逐漸退出影院，也退出紀錄片生產(chǎn)主力軍的地位。直至2006年，紀錄電影才重返影院。該年《圓明園》以全新姿態(tài)上線影院，以800萬的制作成本最終收獲1700萬的票房。不過，在2010年之前，中國紀錄片市場整體狀況并不樂觀。國內(nèi)最大的民營紀錄片傳播與營銷平臺，零頻道廣告公司鄭瓊就曾直言：“中國紀錄片市場是個偽命題，這個行業(yè)是混亂的。沒市場，沒資金，沒平臺，我的心已下車。”4

對于中國紀錄片產(chǎn)業(yè)而言，2010年和2011年均具有里程碑意義。2010年，廣電總局正式出臺《關(guān)于加快紀錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》；中國首個紀錄片專業(yè)播放平臺央視紀錄頻道于2011年1月1日創(chuàng)立。2012年，中國電視紀錄片在新世紀迎來首個現(xiàn)象級作品《舌尖上的中國》。幾度浮沉的中國紀錄片展現(xiàn)回暖跡象，這同樣體現(xiàn)在紀錄電影上。2012年全年紀錄電影票房167.38萬元，2013年是2146萬元，2014年首次突破億元大關(guān)，全年紀錄電影票房7.1億元。2017年，紀錄電影《二十二》又以1.7億元的單片票房刷新了國產(chǎn)紀錄片的紀錄。2018年3月上映的《厲害了，我的國》以4.7億元的票房再次刷新院線紀錄片的票房紀錄。從這些翻倍增長的數(shù)據(jù)來看，紀錄電影的春天似乎已經(jīng)到來。但是當我們深挖這些數(shù)據(jù)的背后，這一判斷似乎又要打上大大的問號。

表1.2010-2017年國產(chǎn)紀錄電影票房及過審與院線上映數(shù)量表

2013年全年國產(chǎn)紀錄電影票房相較于2012年增長18倍，但增長點只是一部以五月天演唱會為主題的紀錄電影《5月天諾亞方舟》，排片3.93萬場，票房2106萬元。然而，同年金馬獎最佳紀錄片得主《千錘百煉》上映場次383場，票房僅有7萬元。2014年紀錄電影票房雖突破億元大關(guān)，但其中《爸爸去哪兒》貢獻票房6.96億元，“純”紀錄電影票房僅為1815萬元。2015年紀錄電影票房6.9億元，但其中6.6億元票房增長點分別是《奔跑吧兄弟》《爸爸去哪兒2》《寶貝對不起》這三部綜藝真人秀紀錄電影，其余十部紀錄電影的票房總和為3150萬元。值得一提的是，該年出現(xiàn)了兩匹票房破千萬的黑馬：《旋風九日》與《喜馬拉雅天梯》，票房分別為1689.8萬元和1156萬元，但因成本高達千萬，兩部影片其實并未實現(xiàn)盈利。2016年共有6部紀錄電影收獲2.05億元票房，綜藝真人秀紀錄電影《極限挑戰(zhàn)之皇家寶藏》票房為1.25億元，其余“純”紀錄電影總票房為8032萬元，其中6653.5萬元票房還是由迪士尼影業(yè)和SMG尚世影業(yè)聯(lián)合出品的《我們誕生在中國》所貢獻。尤為值得關(guān)注的是，兩部由現(xiàn)象級電視紀錄片《舌尖上的中國》和《我在故宮修文物》改編而成的紀錄電影《舌尖上的新年》和《我在故宮修文物》，票房僅為194萬元和647.1萬元。2017年國產(chǎn)紀錄電影收獲2.1億元票房，其中《二十二》獨攬1.7億元。從上述數(shù)據(jù)可以看出，紀錄電影票房對于綜藝真人秀紀錄電影的高度依賴性。除去《二十二》這一極具偶然性的“爆款”作品外，其余真正的“純”紀錄電影票房的漲幅并未有太大起色，絕大部分紀錄電影的票房都難以收回成本。

顯然，相較于高成本、大制作的商業(yè)大片而言，紀錄電影仍然屬于小眾影像。觀眾在影院觀看紀錄電影的行為充滿著隨意性，進影院觀看紀錄電影的意愿并不強烈。2017年中國電影總票房達到560億元人民幣，其中的紀錄電影總票房為2.1億元，市場份額僅占0.48%。但若將紀錄電影置于更寬廣的媒介生態(tài)中加以審視的話，無論是內(nèi)容品質(zhì)、通過審查及進入院線的數(shù)量，抑或票房的縱向比較，紀錄電影的崛起之勢又是不爭的事實。仍以2017年為例，全年過審的紀錄電影一共44部，同比增長37.5%；進入院線放映的中外紀錄片9部，同比增長50%，數(shù)量再創(chuàng)新高。更為值得關(guān)注的是，以紀實美學為基礎(chǔ)，將鏡頭聚焦于底層普通人日常生活的獨立影像不斷試水院線。如2015年《喜馬拉雅天梯》（1156萬元）；2016年《生門》（156.5萬元）；2017年《搖搖晃晃的人間》（163.4萬元）、《我只認識你》（38.5萬元）、《天梯：蔡國強的藝術(shù)》（202.9萬元）、《我的詩篇》（316.8萬元）、《重返·狼群》（3298.7萬元）；2018年《最后的棒棒》（100.9萬元）、《大三兒》（130.1萬元）、《地層深處》（73.7萬元）、《自行車與舊電鋼》（22.3萬元）等（數(shù)據(jù)來源于貓眼電影）。這類影片能夠不斷登院線，本身就不失為一種成功，盡管這類影片票房貢獻有限，卻為紀錄電影的題材轉(zhuǎn)向增添了諸多可能。

二、紀錄片回歸院線的驅(qū)動力

從2012年現(xiàn)象級電視紀錄片《舌尖上的中國》到2017年現(xiàn)象級紀錄電影《二十二》，五年時間，中國紀錄片由“處女地”似乎正轉(zhuǎn)變?yōu)橐婚T“好生意”。眾多熱門電視紀錄片通過改編由小屏走向大銀幕，這在2017年后表現(xiàn)得尤為明顯，社會資本不斷流入，民營影視機構(gòu)成為紀錄電影市場的重要推動力，大量獨立紀錄電影也因此進入院線發(fā)行體系，而這背后有著深刻復雜的背景原因。

政府政策性的扶持和電影市場擴容無疑是紀錄片駛?cè)肟燔嚨赖拇蟊尘啊Ｈ缜八觯?010年國家新聞出版廣電總局正式出臺《關(guān)于加快紀錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》，2011年國家新聞出版廣電總局下發(fā)“限娛令”，2013年再次下發(fā)“加強版限娛令”5。2014年國家新聞出版廣電總局在加大“限娛”力度的同時，規(guī)定全國所有上星頻道每天播出30分鐘國產(chǎn)紀錄片，并且每年提供1000萬元資金用于紀錄片項目補助、貸款貼息、保費補貼、稅費減免。2018年9月30日，國家電影資金辦發(fā)布了《2018年中央級專項資金資助國產(chǎn)電影發(fā)行（推廣）工作申報指南》，對從事發(fā)行“傳承中華文化、具有藝術(shù)創(chuàng)新價值的國產(chǎn)影片”的工作給予資助。在國家主導的政策扶持和資金支持下，紀錄片行業(yè)開始不斷拓寬延伸產(chǎn)業(yè)鏈，試水院線、回歸大銀幕便是其重要舉措之一。與此同時，占據(jù)紀錄片播放平臺霸主地位的電視開始遭遇新媒體強有力的挑戰(zhàn)。某種程度上，我們看到紀錄片領(lǐng)域網(wǎng)絡(luò)渠道正和傳統(tǒng)電視媒體分庭抗禮。6然而，傳統(tǒng)電視與新媒體的渠道之爭都面臨一個尷尬的局面：渠道上接近性的增強并未帶來強烈的觀感體驗。因此，為追求更具沉浸感的觀影體驗，觀眾的注意力又逐步從電視及網(wǎng)絡(luò)終端的小屏向大銀幕，甚至觀看體驗更佳的巨幕電影（IMAX）轉(zhuǎn)移。自2010年中國電影票房突破100億元后，萬達、金逸、博納、星美、大地等商業(yè)院線迅速進駐各線城市。這極大地滿足了觀眾多元化的觀片需求，也使中國成為全球第二大電影市場，從而為紀錄片再次走進院線奠定了堅實基礎(chǔ)。

2012年電視紀錄片的回暖在一定程度上為紀錄電影培育了市場，并輸出優(yōu)質(zhì)IP，從而為小屏撬動大屏提供了某種可能。2016年，三部由熱門電視紀錄片改編而成的紀錄電影《舌尖上的新年》《我在故宮修文物》和《生門》集中登陸院線，無疑是國產(chǎn)紀錄片進軍影視IP產(chǎn)業(yè)的一次開創(chuàng)性嘗試，為紀錄片產(chǎn)業(yè)化運作提供了一條新渠道。

回歸影像本身來看，非虛構(gòu)的本質(zhì)屬性與紀實風格，構(gòu)成了紀錄片與其他任一影像樣式所不具備的核心優(yōu)勢。伴隨著網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下嚴重的信息碎片化態(tài)勢，近些年非虛構(gòu)寫作和非虛構(gòu)影像的價值愈發(fā)凸顯，這也就不難解釋騰訊“谷雨計劃”緣何獲得外界高度認可和贊賞。紀錄片的這一特性同時與“為行進中國留影、為崛起中國存像”的時代需求高度契合。更為重要的是，非虛構(gòu)的影像內(nèi)容與深切的人文關(guān)懷，使得紀錄片具有無與倫比的感染力和公共性，也讓紀錄片成為觀照現(xiàn)實和建構(gòu)社會歷史記憶的有效載體。講述慰安婦生存現(xiàn)狀的紀錄電影《二十二》在票房和口碑上的雙贏便是例證。由此觀之，當下紀錄電影“盛況”似乎在有意無意間與20世紀80年代電視紀錄片的黃金時代建立了某種彼此參照的通道。

除了電影市場的急速擴張和紀錄片本身介入歷史與當下的獨特性，創(chuàng)作者個人的電影情懷為紀錄片回歸院線提供源源不斷的動力。這在導演蕭寒身上表現(xiàn)得最為明顯，讓紀錄片走進影院是其長久以來的努力和追求。12月1日上映的《一百年很長嗎》已是蕭寒的第三部院線公映紀錄片。在談論首部紀錄片《喜馬拉雅天梯》為何選擇院線播放時，蕭寒明確指出，“只有電影院寬闊的大銀幕才配得上這部紀錄片。如果只能在自己家里，通過電腦、電視來看它，對我來說像自己的孩子沒被尊重。我們希望院線里有不同的生命個體。即使三線、四線城市或者小鎮(zhèn)青年，也能看到文藝片、紀錄片，至少他們有這個選擇性。”7可以說，讓紀錄片走向影院大銀幕為更多的觀眾接觸到，已經(jīng)成為當下每一位紀錄片導演的光榮與夢想。

三、道阻且長的紀錄片院線之路

毋庸諱言，紀錄片擁有多重身份，既有明確的意識形態(tài)屬性，又具有清晰的作者意識，近年來則以頗為中性的文化產(chǎn)品姿態(tài)走向“唯票房論英雄”的商業(yè)化院線。于是，票房自然而然地成為衡量紀錄電影是否成功的重要標準。然而，如前文所述，近年來紀錄電影的票房表現(xiàn)可謂波詭云譎。曾經(jīng)現(xiàn)象級電視紀錄片、網(wǎng)生紀錄片在轉(zhuǎn)戰(zhàn)大銀幕時，紛紛遭遇滑鐵盧，直接以院線為目標的紀錄電影，能收回成本已屬不易。當然，諸如《二十二》和《厲害了，我的國》此類現(xiàn)象級紀錄電影的出現(xiàn)，顯然帶有極大的偶然性，需要“天時地利人和”。那么，為何觀眾不愿為紀錄電影買單？即使是像《舌尖上的中國》《我在故宮修文物》等已在小屏端口具備良好受眾基礎(chǔ)的紀錄片，在轉(zhuǎn)戰(zhàn)大銀幕后，觀眾依舊不愿走進影院。當然，我們可以反向來問：觀眾為何要花費額外的時間、金錢到影院觀看一部已在電視上看過的紀錄片？目前，從小屏到大屏的紀錄電影多為直接由電視版本素材重新剪輯而來，全新補拍的素材占比很少。而在小屏信息量已大范圍傳播的基礎(chǔ)上，這一制作模式帶來的直接影響便是，大屏難以提供足量吸人眼球的新鮮信息。這與從小說到電影的改編模式截然不同。小說為電影劇本改編提供了藍本，但電影視覺化的呈現(xiàn)完全突破了文字敘事的束縛，為觀眾帶來迥異于文字的全新視聽感受。

影院大銀幕與電視雖同為線性傳播，但與電視伴隨式、開放式傳播特性不同，影院觀看方式則更為封閉，且具有一定的強制性。這為觀眾帶來更具沉浸感觀影體驗的同時，在影像創(chuàng)作上提出了更高要求。畫面構(gòu)圖上，因電視屏幕相對較小，電視習慣于多特寫、多近景的視聽表達，但大銀幕上一系列多方位、全角度的巨型“紅燒肉”以特寫方式呈現(xiàn)時，油膩、乏味之感怕是早已沖淡了畫面視聽之美。另就影像節(jié)奏而言，原先在電視需要同等五倍甚至十倍的時間才能講述完的故事，在影院內(nèi)則需在90分鐘標準時間內(nèi)完成故事的起承轉(zhuǎn)合。這就要求導演懂得如何取舍，如何調(diào)動觀眾情緒，如何設(shè)置劇情起伏。雖然“墻壁上的蒼蠅”的紀實美學，可以最大限度保留影像的真實性，但嫻熟的鏡頭調(diào)度和高剪輯速率也更符合影院高潮迭起、充滿戲劇張力的敘事要求。因此，紀錄電影對歷史和現(xiàn)實的客觀記錄的執(zhí)著，同觀眾對融戲劇性與沖突性于一體的影像敘事的期待，兩者間總有著難以調(diào)和的矛盾沖突。

為彌補故事性的不足，紀錄電影開始在畫面品質(zhì)以及清晰度方面下苦工，愈發(fā)追求極致化的電影畫質(zhì)，但因缺乏優(yōu)質(zhì)內(nèi)容作為核心支撐，大片化、景觀化的紀錄電影難以承載影像之重，在逐利道路上往往演變?yōu)檫^度迎合技術(shù)的工具。關(guān)于紀錄片的創(chuàng)作原則，格里爾遜在談論英國紀錄電影運動時指出，紀錄電影的創(chuàng)作“是始于觀察社會公眾的冒險活動，隱藏在它背后的基本動力是社會學的而不是美學的”。8因此，紀錄片一直以來最打動人心的是對歷史、社會現(xiàn)實及精神世界的有力回應與探索，我們尚未看到任何一部紀錄電影僅僅依憑技術(shù)而能名垂影史?？v觀這些從小屏到大屏的“跨屏之旅”，紀錄電影其實并未對當前社會現(xiàn)實作出有力回應。像包括《爸爸去哪兒》《奔跑吧！兄弟》和《極限挑戰(zhàn)之皇家寶藏》在內(nèi)的這些以行政之力貼上紀錄電影標簽的綜藝大電影，其與電視版的唯一區(qū)別即放映屏幕由小到大，商業(yè)邏輯導向使此類紀錄電影與關(guān)照歷史、介入現(xiàn)實的紀實影像有著本質(zhì)區(qū)別，而2018年上映的《最后的棒棒》亦為我們觀察紀錄片的“跨屏之旅”，提供了一個絕佳的影像文本。紀錄電影《最后的棒棒》是在2015年播出的13集電視系列紀錄片素材的基礎(chǔ)上，添加部分后期跟拍內(nèi)容，重新剪輯而成。但電影版《最后的棒棒》影像風格完全走形變調(diào)。碎片化的劇情和生硬突兀的轉(zhuǎn)場致使電影的敘事邏輯混亂。大量莫名其妙的重慶夜景航拍，導演直接“跳出來”故作深情的旁白，以及大段刻意煽情音樂的運用，不僅如鯁在喉般地打破了敘事節(jié)奏，更是拋棄了電視版對于紀實美學的追求，以至于讓人懷疑，該片是否還是一部紀錄片。更令人震驚的是，電影版本直接以硬切的剪輯手法完成了影片從前半部分“哀民生之多艱”的敘述到“厲害了，我的國”的結(jié)局升華。電影結(jié)尾，導演何苦和幾個棒棒一起站在重慶的制高點，隨著主旋律的背景樂響起，幾個人滿面春風。

此外，即使那些走入院線的紀錄電影，具有以紀實鏡頭叩擊社會脈搏的內(nèi)容優(yōu)勢，卻仍然囿于紀錄電影市場規(guī)范成熟的良性放映機制的缺失。通過廣電總局的審查拿到“龍標”，這只是紀錄電影邁向院線的第一步，在找到發(fā)行方千辛萬苦“殺入”院線后，又將陷入院線排片的“深淵”。

院線排片主要由影院對于影片票房預期所決定，而排片量又直接關(guān)乎電影的傳播范圍和票房回報。馮小剛就曾因《我不是潘金蓮》在萬達院線未超過10%的排片而表達不滿；賈樟柯在《山河故人》上映期間呼吁院線經(jīng)理保留排片，“為大銀幕留住《山河故人》”；《百鳥朝鳳》導演方勵更是跪求院線增加排片。院線能夠給予這些劇情片的排片尚且如此，紀錄電影的排片空間更顯逼仄，少有的排片場次也多為白天工作時間和深夜等時段。如《舌尖上的新年》首日排片率僅為2.66%，上映第二天下滑到2.12%，后再降至0.59%；《我在故宮修文物》上映當天排片率僅2.7%，之后降到2%以下；《生門》排片率一直不到1%，上映21天下線。票房破千萬的《喜馬拉雅天梯》，雖有陳坤、舒淇等明星推薦，排片率仍不足1%；像《大三兒》這樣，既無小屏流量基礎(chǔ)又無明星效應的獨立紀錄電影，首日排片不足1%，上映第十天排片低至0.2%，幾乎等同于沒有排片?，F(xiàn)有的這些數(shù)據(jù)或許只是冰山一角，大量紀錄電影更是院線一日游。

為保證影片能夠順利進入院線上映，《二十二》制作團隊以“眾籌”方式募集了100萬宣發(fā)費用。該片在首日排片僅為1.4%，但因口碑效應和眾多明星在社交媒體的助推，第三日排片升至11%，萬達進一步宣布在全國萬達影城為該片啟動長線放映。雖然排片率與同檔期《戰(zhàn)狼2》日最高61.4%的排片率相比不值一提，但獨特的選題、高漲的民族情結(jié)和恰當?shù)牟シ艜r機，最終依然使《二十二》頗為偶然地成為中國首部票房破億的紀錄電影。盡管這個案例具有一定的偶然性，但它依舊彰顯一個定律：在商業(yè)化的院線體系中，紀錄電影初期的宣發(fā)必不可少，只有通過宣發(fā)達到足夠的觀眾覆蓋面，引起一定的輿論熱度，方有可能增加院線的排片量。倘若前期拍攝和后期制作的成本尚能勉強應付的話，那么不菲的宣發(fā)經(jīng)費則是原本就捉襟見肘、小本經(jīng)營的紀錄電影無法承受的資金之重。即使通過眾籌而來的一兩百萬宣傳資金，面對宣發(fā)資金充足的商業(yè)片幾乎可以忽略不計。于是，在由資本構(gòu)筑的電影生產(chǎn)、發(fā)行和放映體系中，缺乏資本優(yōu)勢的紀錄電影難覓目標受眾人群，反之亦然。

四、紀錄電影發(fā)行放映的突圍與路徑探索

紀錄電影想要打破發(fā)行放映之困局，首要問題便是要尋找紀錄片與院線大銀幕之間的契合點，降低紀錄片從小屏到大屏跨屏間的文化損耗，“量體裁衣”以便適應大銀幕的傳播屬性。

就發(fā)行放映機制而言，國內(nèi)雖未形成專業(yè)而成熟的藝術(shù)電影發(fā)行放映機制，但目前已探索出兩條可行渠道：一是走傳統(tǒng)道路以謀求“分線發(fā)行”9的全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟；二是借助互聯(lián)網(wǎng)社群營銷，將“眾籌放映”與“長線放映”相結(jié)合的大象點映模式。全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟由電影局支持，中國電影資料館牽頭于2016年10月成立。截至2018年12月，加入全國藝聯(lián)的銀幕數(shù)為2123塊，覆蓋了226個城市的1651家影院，包括中影、萬達和盧米埃等大院線、影投旗下的影院。為藝術(shù)電影提供該聯(lián)盟旗下影院銀幕的“分線發(fā)行”方式，無疑有助于保護藝術(shù)電影與商業(yè)電影進行差異化競爭。在過去的兩年里，這條“虛擬院線”通過分線發(fā)行、聯(lián)合發(fā)行及舉辦主題展映等方式共放映了78部影片，其中《三塊廣告牌》更是收獲6500萬元票房，這其中有5000萬元出自全國藝聯(lián)的1000塊銀幕，銀幕產(chǎn)出比遠遠高出很多商業(yè)大片；《阿飛正傳》重映也獲得了近2000萬票房。而11月27日上映的《生活萬歲》是國內(nèi)第一個分線發(fā)行的紀錄電影。萬達和大地旗下幾乎所有影院都給了《生活萬歲》排片，每家影院單日排片在1到4場不等。該片首日在萬達和大地分別獲得了共930場和898場排片，在兩條院線的排片率分別為4.7%和1.2%?！渡钊f歲》在萬達、大地兩條院線的首日票房總和占全國票房的98%，而同為紀錄電影的《大三兒》和《最后的棒棒》，上映首日在萬達和大地的排片率不及0.1%。10

大象點映平臺的誕生，則更像紀錄電影《我的詩篇》院線之路的“戰(zhàn)利品”。2016年底，《我的詩篇》導演吳飛躍探索出“C2B眾籌觀影模式”，成功地將《我的詩篇》送進院線。更為重要的是，《我的詩篇》成功孵化出了國內(nèi)首個C2B長線放映平臺—大象點映。當前電影市場主流的“宣傳-發(fā)行-影院-觀眾”的B2C模式，對于沒有資本優(yōu)勢的紀錄電影而言很難適應。大象點映則把排片的主動權(quán)交還給觀眾，觀眾可以挑選身邊任意影院、選擇任意時間，根據(jù)自己的喜好發(fā)起一場觀影活動，達到影院要求的上座率便可安排放映。與之前獨立影像多在院校、書店、咖啡館或其他文化空間進行免費或收取較低費用的放映不同，大象點映放映活動在影院進行，而后進入常規(guī)的分賬體系，影片制作方、影院以及點映活動發(fā)起人共同分享票房收入，發(fā)起人可獲得10%的票房分成。借助互聯(lián)網(wǎng)的社群效應，這一模式成功地將利益鏈上的片方、影院和觀眾高效地連接在一起，既減少了影片制作方宣發(fā)成本，降低了影片發(fā)行的門檻和投資風險，又提高了影院上座率，而且觀眾分眾化、個性化的觀影需求同時得以滿足。據(jù)吳飛躍介紹，大象片庫目前擁有100多部影片，合作過2000多家影院，并有2000多位發(fā)起人在全國300多座城市完成了3000多場放映活動，平均上座率高達80%以上。在100座城市的大象影迷群里，有30多萬用戶在跟隨大象看電影，一張基于觀影興趣而連接的社群之網(wǎng)正在不斷構(gòu)建。

結(jié)語

坦誠地講，將當下紀錄電影發(fā)展現(xiàn)狀描述成“春天”或“拐點”，不免操之過急，過于樂觀。即使借助于政府政策、資金扶持建構(gòu)的良好的紀錄片產(chǎn)業(yè)生態(tài)，紀錄片回歸大銀幕恐怕也只能是“再生”而非“崛起”。在電視紀錄片資源基礎(chǔ)上再次創(chuàng)作而成的紀錄電影，無論是《我在故宮修文物》，還是《舌尖上的春節(jié)》，抑或《最后的棒棒》，依然沒有擺脫“電視強勢，電影頹勢”的命運。2018年登陸院線的紀錄電影達到歷史峰值的12部，高出2017年5部，除了《厲害了，我的國》外無一收回成本。個中緣由不僅表現(xiàn)在創(chuàng)作端，就像紀錄片導演干超評判的那樣，“中國紀錄片在國際上有的只是一些獨立導演，或者厚積薄發(fā)的作品。并沒有一個集團式的、成體系的紀錄片品牌。”

【注釋】

1 李瑞華、樊啟鵬.拐點——2017年中國紀錄電影觀察[J].電影藝術(shù)，2018（04）:51-55.

2 何蘇六.中國電視紀錄片史論[M].北京：中國傳媒大學出版社，2005：22.

3 高峰.中國紀錄電影發(fā)展歷程[M].中國電視（紀錄）, 2009(12) : 64-67.

4 桂清萍.五味雜陳——當下中國的院線紀錄片[J].中國電視（紀錄），2010（07）：8-11.

5 2013年10月20日，廣電總局又向各大衛(wèi)視下文，規(guī)定每家衛(wèi)視每年新引進版權(quán)模式節(jié)目不得超一個，衛(wèi)視歌唱類節(jié)目黃金檔最多保留4檔，這個文件被媒體稱為“加強版限娛令”。

6 申學舟.爆款越來越多，中國紀錄片的春天應該來了[N].財經(jīng)天下周刊.2017.1.16.

7 陳莉莉.《喜馬拉雅天梯》的院線之路[N].東方眺望周刊. 2015.12.03.

8 林旭東.影視紀錄片創(chuàng)作[M].北京：中國廣播電視出版社，2002：31.

9“分線發(fā)行”主要是指，片方放棄在全國商業(yè)院線中大規(guī)模上映，選擇在一條或幾條院線上做排他性專線發(fā)行、放映。

10上述數(shù)據(jù)來源：張穎，江宇琦.《生活萬歲》萬達、大地專線上映，分線發(fā)行在中國又進一步？[EB/OL].http://www.yidianzixun.com/article/0KkBfoT3/amp. 瀏覽日期2018.12.27.