燕呢

提奧多羅斯·特佐普羅斯，當代希臘著名導(dǎo)演，中央戲劇學院名譽教授，希臘阿提斯劇院創(chuàng)始人，國際戲劇奧林匹克的發(fā)起人和奠基人之一。他在希臘國內(nèi)外執(zhí)導(dǎo)了一系列以古希臘悲劇為主要題材的作品，將經(jīng)典文本從傳統(tǒng)表現(xiàn)手法和僵化的解讀方式中解放出來，強調(diào)通過演員的形體重歸悲劇的本質(zhì)。今年，他攜一手創(chuàng)辦的希臘阿提斯劇院及其導(dǎo)演的古希臘經(jīng)典悲劇《被縛的普羅米修斯》來到2019現(xiàn)代戲劇谷展演，該劇弱化了語言和故事，演員的身體表達自由而克制，這個70分鐘的作品濃縮展示了特佐普羅斯戲劇的顯著特色。

作為戲劇人，您的戲劇理念和舞臺美學是什么？

我是個簡約派，力圖以簡潔的方式創(chuàng)造形象。我不使用太多的舞臺道具，最熱衷于從人文主義維度洞察演員。我是出名的結(jié)構(gòu)主義者，深受德國結(jié)構(gòu)主義和包豪斯學派的影響。當然，我曾經(jīng)在德國和柏林劇團學習過。

您認為，進劇場，去看什么？對您來說，劇場是什么？

劇場（Theatre）一詞的希臘詞根是thea，意思就是觀察、觀看。不僅是觀察外部世界，同時更主要的是觀察內(nèi)在世界。我努力將各種已經(jīng)遺失的元素帶入劇場，如形體性、不使用話筒的聲音、活力、自我關(guān)注、紀律、意義的明晰等。我希望這也是觀眾能夠感受到的。

劇場是一個特定空間，是一個真實的空間。劇場必須是開放的，并具有開放的視野，這就是劇場的宗旨。我認為演員就是舞臺的中心，演員形象的彰顯就是藝術(shù)理念和生命本身的彰顯，劇場就是一種人道主義藝術(shù)。

做戲劇，你快樂嗎？

我無法定義什么是快樂。我只能說當我充滿創(chuàng)意時我感到滿足。也許這更為重要，因為它更加持久。

如何保持創(chuàng)作的活力？

我一般沒有放松消遣的時間。我相信越忙就越是充滿活力。我很有好奇心，歇不下來，我就是以精力充沛和喜歡顛覆出名的。

在您看來，戲劇如何與社會、與人的生活產(chǎn)生聯(lián)系？

在古代，城市創(chuàng)建了劇場，演出對象是平民。城市是發(fā)展、沖突、社會進程和心理狀態(tài)的空間。生活變得越發(fā)復(fù)雜，不良或過度的技術(shù)運用讓人與人之間越發(fā)疏離，人們需要與自己的存在本質(zhì)重新發(fā)生關(guān)聯(lián)，去發(fā)現(xiàn)那些遺失的、被擯棄的東西。他們需要和藝術(shù)家一同旅行和夢想。劇場就是一個進行發(fā)酵和共同創(chuàng)造的空間。

您對現(xiàn)代戲劇谷的印象如何？

去年我來到上海參加現(xiàn)代戲劇谷，與俄羅斯的演員們演出《大膽媽媽和她的孩子們》，當時就對戲劇谷的高品質(zhì)和完美組織印象深刻。我很了解中國觀眾，因為多年來我一直有作品在中國上演，大多數(shù)都是在北京。不過，我的確被上海觀眾的專注和熱情打動。在演出之后的對話中，他們高水平的提問和富有洞見的評論令我難忘。我完全贊同現(xiàn)代戲劇谷的理念，即以現(xiàn)代的方式詮釋經(jīng)典作品。我期待并希望觀眾能從我們上演的《被縛的普羅米修斯》這部經(jīng)典悲劇中得到收獲。

請您介紹一下今年帶來戲劇谷的作品《被縛的普羅米修斯》。

至今我已經(jīng)三次執(zhí)導(dǎo)《被縛的普羅米修斯》。第一次大約在20年前，是簡約版的表演，幾乎沒有什么動作，但是充滿了內(nèi)在張力。20世紀90年代該劇在全球的諸多重要戲劇節(jié)上演，并大獲成功。第二次是在北京的中央戲劇學院。第三次，也就是這次即將上演的則具有跨文化特征。它是由阿提斯劇院、雅典戲劇節(jié)、2010年歐洲文化之都伊斯坦布爾、2010年歐洲文化之都埃森聯(lián)合制作的。該劇表演并再現(xiàn)了現(xiàn)代世界的社會問題、貧困問題等，普羅米修斯則成為了沖突的象征。這里我要補充說明一下，我本人來自源于高加索山脈的移民群體，那里就是普羅米修斯被束縛的地方。

您與中戲合作的《被縛的普羅米修斯》曾來過上海，這次的版本有何不同嗎？

我在中央戲劇學院執(zhí)導(dǎo)的《被縛的普羅米修斯》是一個集體作品，所有的男演員都扮演普羅米修斯，女演員則是艾奧和歌隊。我們的合作十分特別。此外，我還是中戲的名譽教授，我可以很自豪地說，這一版的很多男演員和女演員現(xiàn)在在戲劇和影視界相當成功。當時的演繹更具有儀式感，彰顯的是自我關(guān)注、活力、對表達方式的控制，以及與文本的關(guān)聯(lián)等。不過，其根本目的是教學實踐。目前的演繹方式則更具有人道主義精神，普羅米修斯對人性的未來充滿了警覺。

您是如何看待經(jīng)典，又是如何改編經(jīng)典的呢？

悲劇是一個開放的載體，能夠包容不同的演繹方式，適應(yīng)不同的傳統(tǒng)和文化。它有一個核心主題，而且該主題始終具有當下性：即人與神發(fā)生沖突，并殫精竭慮地要成為神（這是一種狂妄自大），最終遭受懲罰。在這部悲劇中，人與神進行對話，由此竭力渲染自己的言論、情感和觀點。這不太像一般的戲劇，通常人都是與同類的人進行對話，情境也更為普通。

作為戲劇導(dǎo)演，您如何看舞臺視覺藝術(shù)？

在我看來，劇場需要全球化，需要具備共通的審美體系。在最近的20年里，我主要是創(chuàng)作布景，有時候則設(shè)計服裝。由此我對最終的美學效果有了更多的控制力。我的布景設(shè)計大多是舞臺裝置，就像你們?nèi)ツ暝凇洞竽憢寢尯退暮⒆觽儭分兴吹降?。在《被縛的普羅米修斯》中，舞臺裝置更加簡約，因為我要凸顯演員的身體，以及本體論維度上的沖突。

（翻譯/張瓊）