末之

今年年初，上海大劇院上演了李六乙導演的《哈姆雷特》。筆者近年來看了許多不同版本的《哈姆雷特》，各種感覺沉淀交雜在一起，恰如導演所言，每十五分鐘世界的某一個地方就在上演《哈姆雷特》。盡管此話的確切性有待考證，不可否認的是，經(jīng)典之作的不同詮釋必然會揭示主創(chuàng)的藝術、生命和價值觀，甚至是隱藏在內心深處的信仰。由此看，這個丹麥王子早已跨越時空，成為某種衡量人們情感和思想的基準線，各種心理的、身體的、語言的復調意義都在他身上聚焦和折射。

在《哈姆雷特》的舞臺表演上，劇場空間歷來是創(chuàng)作者重要的考量。20世紀60年代就有學者提出：劇場設計就是全劇的一個意義象征體系，即這個空間得承擔揭示現(xiàn)實背后和秘密所在的象征功能。此后又有莎劇專家認為，《哈姆雷特》的表演劇場的設計旨在不斷推動觀眾的自我意識，而非讓觀眾與人物形成角色代入和共鳴感受。

此劇就舞臺形式而言，其簡約留白的特征從大戲開演之初就彰顯無疑，一大塊圍繞中軸可以四周高低傾斜的活動平臺，一個掛在上方可以升降的球體，讓現(xiàn)實背后的秘密昭然若揭。于是觀眾的注意力大多集中在了演員的演繹和語言表達上。

令我疑慮的是背景中那個自始至終都在持續(xù)的讀秒“嘀嗒”聲，雖然聲音微弱低沉，似乎不會干涉演員的臺詞表達，但在節(jié)拍的規(guī)律中會對劇場中的觀眾產(chǎn)生心理催眠效果，以至于筆者很確定地認為這次觀戲是迄今最需要動用自我意志力與瞌睡抗爭的一次體驗，必須屢屢掙扎著保持清醒，理智上不斷告誡自己這種有意味的形式自有深意。不過，或許主創(chuàng)有意含蓄地放入時間這一恒久的生命母題，無奈對于心理催眠機制了解不夠，否則不會冒如此巨大的催眠風險吧。

此外，《哈姆雷特》的東方詮釋在表演中有著獨特的藝術體現(xiàn)。從明顯具有中國特色的音樂處理，到女性歌者不斷引領人物情緒和渲染氛圍的無詞吟唱，甚至是東方色彩濃郁的服裝設計，無不顯現(xiàn)出莎士比亞地方化的跨時空特質?？侦`、嘆息般的旁白式吟唱讓簡約空茫的舞臺更顯出中國水墨畫的留白韻味，這種文化空間移植和陌生化處理，在審美上頗有新意。尤其是歌者的無詞吟唱感嘆，在一定程度上溝通了劇場公共空間和演員及觀眾的個體情緒，讓作品有了氣韻的流動，同時潛在地傳遞了改編創(chuàng)作上的主題意圖。

此劇的另一個獨特設計點是讓奧菲莉亞和王后葛楚由同一位演員扮演，無論是年齡跨度、聲音的有意違和，例如故意讓少女奧菲莉亞的表述語調顯得沉靜穩(wěn)重等，這些都易引發(fā)爭議和討論。尤其是墓地的一場，葛楚和死去的奧菲莉亞在舞臺上合二為一，不再是之前不同時出場的兩人，觀眾無需特別告知就立即明白了兩者合一的設計。王后白衣飄飄，寬袖大幅度甩動，剛為少女的消亡哀傷憐惜，為她撒上鮮花朵朵，隨后就地躺下，王后即刻成為了逝去的少女本人。這瞬間的轉化，顯然寓意著這兩位女性在哈姆雷特生活中的高度同一。她們是王子情感的依戀和投射客體，是王權和男權之下的犧牲品，也是脆弱和被動的女性形象象征。

美國當代作家約翰·厄普代克曾經(jīng)創(chuàng)作過一部現(xiàn)代小說《格特魯?shù)潞涂藙诘宜埂罚?000年），從女性主體追求情愛和自由的角度顛覆性重塑了王后形象，讓原本副線的弒兄娶嫂故事成為了主線的愛情傳奇。

然而這個版本的設計恰恰是選擇性省略了女性在愛情、倫理、價值選擇上的主體能動，更多突出了她們相對類似甚至一致的輔助功能，即以渲染哈姆雷特的情感、思想發(fā)展為主，兩者合體成為男性審美及情感的被動客體。不知女性觀眾是否感受到其中的微妙，又會有怎樣的反思？

亡父幽靈和克勞狄斯在劇中也由濮存昕一人飾演，但是這兩個人物卻是截然對立和反差巨大的，這恰好與女性角色的一人分飾兩角形成比照。不過筆者個人認為男性角色的一人分飾并非出自藝術設計需求，可能是更多考慮知名演員的戲份和票房號召力吧。

該劇最引人關注的重點在于，哈姆雷特的行動延宕和猶豫在這一版中被解構和稀釋了，因而那段最膾炙人口的“To be or not to be”獨白，前半段遵照原劇本，放在了戲劇中間部分，但形式上并非孤獨的沉思，而是與奧菲莉亞的感喟形成了某種平行對話。

當筆者還在遲疑為何只有未完的半段時，出乎意料之處顯現(xiàn)了：劇終時，當其他人物一一退場，倒地身亡的王子起身再次走到活動舞臺的中央，照明的光影顯然極具未來感，死去的王子復活般再次吟誦著這段話，似乎要在曲終時分將人們的思緒給予顯在形式的升華。而且原來的獨白段落增添了不少行數(shù)，尤其是縈繞不去的“To be or not to be”，在中文表述中，從最膾炙人口的朱生豪譯文到此后各位譯者的版本漸次被一一表述。

從這一版令人耳目一新的譯文“在還是不在”，到“生存還是毀滅”“活著還是死去”……多重中文詩行將原本復調含混的簡單一句不斷排比鋪陳、變奏演繹。觀眾似乎被這個需要作出選擇的“A還是B”的結構給鎮(zhèn)住了，于是大家領悟到，王子在復仇和愛恨上并沒有絲毫的遲疑猶豫，而是執(zhí)意要拋擲給觀眾一道選擇題，一個關于在場和缺席、生命和信仰、意義與虛妄、理智與情感的設問。這個問題的答案不一，也許主創(chuàng)的核心創(chuàng)意就放在了這個獨白位置的調整上，目的是要讓強烈的戲劇間離效果拽著人們進入更高層次的思索。

這一質問中隱藏著一個重要的，或許也是本質的選擇，即人究竟是命運的受控者，還是掌控者？

根據(jù)一位戲劇學者所言：“劇作家創(chuàng)作戲劇作品;臺詞則是特殊制作中的內在圖解;劇場藝術是演員在特定的演出中演繹的一套特定姿態(tài);而表演就是觀眾和演員同時參與的完整事件?！保–hitanu）那么在劇終時刻，不知觀眾能從這同時參與的完整中反思到怎樣的自我生存狀態(tài)，又將如何從這看似歷史的故事中，面對現(xiàn)在和未來。這大概也是主創(chuàng)想要最終達成的思想觸動吧。

莎劇中哈姆雷特的獨白首先具有強烈的非對話性質，對戲劇情節(jié)的推動形成某種反諷式的中斷或障礙，因而成為舞臺改編上的重要挑戰(zhàn)。這一內心化的心理揭示在這一版中改換到劇終，從原先設定的自我反思悄悄地轉為面對觀眾的、帶有質問和啟發(fā)性質的傾訴。有趣的是，這段獨白即便在莎士比亞劇本中，也因為觀眾深知劇中眾人在舞臺隱蔽處或帷幕后的“旁聽”而被稱為“所有莎劇中處于最擁擠狀態(tài)的獨白之一”（Charney）。

此版中，這一獨白最初與奧菲莉亞的祈禱交織對應，在意義上相互對應補充，在情感推進上動力充足。獨白表達的同時，哈姆雷特自覺意識到這段話正被旁人偷聽，甚至帶著有意被聽見的心理在傾訴。此劇最終，王子游離出劇情，演員超越了劇中角色進行吟誦，他要表達的就不再是丹麥王子是否要采取復仇行動或結束生命的遲疑，此舉的目的也不再是原來的王子有意引導幕后竊聽者步入他需要的理解情境，而更多是演員以自身真實的身份跳脫出劇中人物身份，對全劇的創(chuàng)作主題進行了總結性反思。當然，這樣的改變也因此可能會承擔寓教過重、略嫌用力的風險。

反倒是有不少回味雋永的詩意表達，因為在對話交流上展開，觀眾回顧起來會因其不著痕跡的自然流露，有了更生動的啟迪作用。例如，哈姆雷特在和自己同學羅森格蘭茨和吉爾登斯登對話時，因談及夢想，感嘆自己要不是有了惡夢，“那么即使把我關在一個果殼里，我也會把自己當作一個擁有無限空間的君王?！保?.2.255-7）這一句話的意味常常超越了戲劇語境，讓當下的人們在反思生存意義時發(fā)出“身陷樊籠，心鶩八極”的生命感嘆。

《哈姆雷特》在莎劇中一直被公認為最具有豐富、靈活、有力的語言特色，詩意潛能巨大，表演和改編的挑戰(zhàn)難度最大，在藝術上的影響焦慮毋庸置疑。不少片段，尤其是王子獨白的真誠和假裝程度歷來是人們不斷解讀的對象。戲劇反諷抑或真摯坦言，人物心聲或是劇作家、導演的意圖介入，這些程度不一的不同異演繹和詮釋，也由此匯成了觀眾心目中始終活躍生動的莎劇意義。

（作者本名張瓊，復旦大學外文學院教授）

參考文獻：

①Chitanu， Cristina. "Theperformativity of literature." TheAnaChronisT， 2010， p. 73+. LiteratureResource Center， http：//link.galegroup.com/apps/doc/A361553256/LitRC？u=fudanu&sid=LitRC&xid=3bec6c64. Accessed 17 Jan. 2019.

②Charney， Maurice. "Asides，Soliloquies， and Offstage Speeches in Hamlet： Implications forStaging." ShakespeareanCriticism， edited by Michelle Lee， vol. 91， Gale， 2005. Literature Resource Center， http：//link.galegroup.com/apps/doc/H1420067062/LitRC？u=fudanu&sid=LitRC&xid=361f0e69. Accessed 17 Jan. 2019. Originallypublished in Shakespeare and theSense of Performance， edited by Marvin Thompson and Ruth Thompson， University of Delaware Press，1989， pp. 116-131.