馬榮

摘 要：古今中外，中西交流一直是一個不可缺少的話題，在中畫西用、西畫中用的反復(fù)運用中，難免會出現(xiàn)中西繪畫的碰撞。清康熙五十四（1715）年，郎世寧作為天主教耶穌會的傳教士，帶著對中國文化的向往來到中國傳教，并傳播西方繪畫。文章以其宮廷代表作《百駿圖》為例，結(jié)合自己的研究生主修專業(yè)，就其工筆花鳥畫創(chuàng)作展開論述，通過清代畫家郎世寧的繪畫特點，來說明郎世寧如何將西畫中用融合到其創(chuàng)作中，同時闡述從郎世寧的創(chuàng)作中所汲取到的一些有用的繪畫經(jīng)驗，以期為以后的工筆花鳥畫創(chuàng)作起到積極的作用。

關(guān)鍵詞：郎世寧；《百駿圖》；西畫中用；工筆花鳥畫

一、從《百駿圖》研究郎世寧工筆花鳥畫的繪畫特點

在故宮博物院武英殿歷代書畫展中，郎世寧的花鳥畫色彩奪目，質(zhì)感逼真，從他的花鳥畫中既可以清楚地看見西方繪畫技法的痕跡，又能夠從中捕捉到傳統(tǒng)中國花鳥畫的氣息。郎世寧筆下的作品融會貫通了中西繪畫藝術(shù)的精髓，帶給觀者新穎而熟悉的感受。郎世寧繪畫技法發(fā)展到極致的體現(xiàn)應(yīng)該算是其7.7米的長卷《百駿圖》，作品被斷代為雍正六年（1728）。[1]“在具體的描繪手法上，郎世寧充分發(fā)揮了歐洲繪畫注重明暗、立體感，以及解剖準(zhǔn)確及強調(diào)透視的特點，使畫幅別開生面。其中馬的形象尤為精彩，姿態(tài)各異，造型準(zhǔn)確，皮毛的真實質(zhì)感突出?！盵2]整幅《百駿圖》均出自郎世寧一人之手，雖然《百駿圖》具有濃厚的西洋味，但是宮廷審美趣味也融合了不少，例如物象幾乎沒有陰影，整幅作品都是中國式的散點，而且風(fēng)景的遠(yuǎn)近虛實都是傳統(tǒng)中國式的，畫中的樹干沒有陰影，水面的處理方法較為西式，沒有線條的勾勒，用顏色體現(xiàn)出逼真的感覺。

“在許多清代宮廷繪畫中，可以明顯地看出歐洲焦點透視的痕跡，即所有的斜向線條，都是按照一定的規(guī)律和走向，集中于畫面之中或之外的一個點，此點在透視學(xué)上被稱為‘焦點或‘滅點，從而在平面的畫幅上形成深遠(yuǎn)的效果?！盵3]這是典型的西方素描繪制方法，如《乾隆雪景行樂圖》《乾隆觀孔雀開屏圖》。[4]這樣的技法體現(xiàn)出了宮廷趣味，中國畫家焦秉貞、冷枚也使用這樣的技法。

郎世寧所描繪的花卉大多是由邊疆各處的少數(shù)民族進(jìn)貢給宮廷的珍稀物種，不是內(nèi)地所有的，郎世寧對這些花卉的描繪，既有藝術(shù)品創(chuàng)作的成分，還有很多的寫實記錄，這種繪畫方法還表現(xiàn)在肖像、鞍馬、出巡、征戰(zhàn)等畫面中。憑借高超的寫實能力，郎世寧得到了皇帝的認(rèn)可，但這種寫實并不等同于他在意大利所接受的“良好教育”的“寫實”，正如聶崇正在其專著中所述：“郎世寧所作的肖像畫，都保留了造型的準(zhǔn)確，并且富有立體感的特點；同時為了適合東方人的欣賞習(xí)慣與審美心理，在畫面光線的運用上，一律取正面光照，以避免由于側(cè)面光線照射下所出現(xiàn)的強烈的明暗對比，即所謂‘陰陽臉現(xiàn)象，從而使人物面部五官都處在明亮的部位，非常清晰?！盵5]“帝不喜油畫，蓋惡涂飾，蔭色過重，則視同污染，由是寧取淡描而使蔭色輕淡。”[6]郎世寧只能聽從皇帝的意思，減弱明暗對比，并改用中國紙絹、顏料、毛筆，創(chuàng)作出宮廷趣味的新作品。

以《百駿圖》中的馬為例，“他運用中國的紙絹、毛筆和色彩，卻以歐洲的繪畫手法表現(xiàn)馬匹的立體感、解剖結(jié)構(gòu)和皮毛質(zhì)感。以細(xì)密的短線，按照素描的畫法來描繪馬匹的外形，皮毛的褶皺和皮下凸起的血管、筋腱，或者利用色澤的深淺來表現(xiàn)馬匹的凹凸肌肉。這使得他筆下的馬匹形象比例恰當(dāng)、造型準(zhǔn)確，不像中國古代畫家采用延綿遒勁的線條來勾勒物象輪廓，馬的形象也就與傳統(tǒng)中國繪畫中的馬匹形象迥然有別”[7]。

郎世寧技法方面更多的是在西洋技法的前提下根據(jù)宮廷審美趣味做出相應(yīng)的調(diào)整，既保留了體積感，又迎合了皇帝的審美。歐陽云這樣評價郎世寧：“以西洋畫法為主，略參中國技法，重透視和明暗，刻畫細(xì)致，暈染勻稱，寫實而止于形似?！盵8]

綜上所述，從《百駿圖》總結(jié)出郎世寧的工筆花鳥畫特點是：一是造型手法上，郎世寧充分運用歐洲的方法，注重明暗、立體感、前后遮擋關(guān)系等，雖然馬的造型充滿了西洋味，但是這種寫實性是皇帝所喜歡的。二是近景的樹木摻雜了西畫的因素，高光、明暗交界線，樹干紋理的塑造很清晰，而遠(yuǎn)方的山川、湖泊則是中國元素，并且將物象的陰影最大程度地弱化了。三是郎世寧采用中國的紙絹、筆墨等材料作畫，繪畫工具的改變直接影響繪畫技法、風(fēng)格的改變。四是在構(gòu)圖上，郎世寧已然注意到了表現(xiàn)一個片段的中國風(fēng)格，在西畫中則多表現(xiàn)事件最精彩激烈的一瞬間。郎世寧完全根據(jù)皇帝的喜好隨時調(diào)整自己的繪畫趣味，盡量揚長避短，在宮廷中形成新畫體，獨樹一幟。

二、郎世寧工筆花鳥畫與傳統(tǒng)工筆花鳥畫的區(qū)別與聯(lián)系

工筆花鳥畫不僅是花鳥畫的表現(xiàn)形式，也是我國民族繪畫中具有悠久歷史和豐富技法的一門獨立學(xué)科。傳統(tǒng)繪畫中的花鳥畫題材廣泛，表現(xiàn)樣式和手法多種多樣，而且它以極為獨特的風(fēng)格在傳統(tǒng)民族繪畫中占有相當(dāng)重要的地位。

在以往有關(guān)于郎世寧繪畫藝術(shù)的論述中，談到和中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫的不同，一般都會提及郎世寧作為外國人的文化身份，在那種非中國傳統(tǒng)文化環(huán)境中接觸的繪畫啟蒙，其創(chuàng)作觀念必然會有別于中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫的審美規(guī)范和評判標(biāo)準(zhǔn)。在傳統(tǒng)的中國工筆花鳥畫創(chuàng)作評判標(biāo)準(zhǔn)中，一個至高的要求便是“氣韻生動”，這樣簡單的四個字幾乎成為了中國傳統(tǒng)繪畫的終極規(guī)范。在實際的中國工筆花鳥畫創(chuàng)作實踐過程中，“氣韻”如何體現(xiàn)是一個具有難度的事情?！傲ň摚f古不移。然而骨法用筆以下五法可學(xué)，如其氣韻，必在生如，固不可以巧妙得，復(fù)不可以歲月致，默契神會，不知其然而然也。”氣韻生動是一個很個性化的評判標(biāo)準(zhǔn)，尤其會受到文化地域的審美喜好的左右。郎世寧在中國生活的幾十年時間里，為了更好地迎合清朝統(tǒng)治者的審美偏好，在充分尊重中國繪畫傳統(tǒng)的前提下，對工筆花鳥畫制作的很多方面進(jìn)行了一些調(diào)和與改進(jìn)，使得郎世寧的工筆花鳥畫創(chuàng)作既不同于傳統(tǒng)的工筆花鳥畫，也不同于西方繪畫，產(chǎn)生了一種具有獨特品格的折衷畫風(fēng)。對于我們今天的工筆花鳥畫創(chuàng)作而言，郎世寧的創(chuàng)作所具有的文化標(biāo)本的參照意義就自然而然地顯現(xiàn)了。

自宋以后中國繪畫領(lǐng)域日漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷σ浴皩憽睘樘卣鞯哪嫽B的推崇，產(chǎn)生這一局面的是文人畫的悄然興起，文人墨客展開了對文人逸氣的追求，蘇軾在詩中寫道：“論畫以形似，見于兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春?！币虼诉@一繪畫風(fēng)格的流行使得以形似擅長的工整富麗的工筆花鳥畫作品在宋以后的繪畫品評體系中處于下風(fēng)，從這種中國傳統(tǒng)文人畫領(lǐng)域的理論闡述中我們對于郎世寧的工筆花鳥畫不能得到中國文人畫評判體系的認(rèn)同的事實就可以理解了。然而郎世寧的工筆花鳥畫和宋代院體畫體制下產(chǎn)生的工筆花鳥畫倒有些相同之處，其中最重要的一點即是在工筆畫描繪過程中所流露出來的工細(xì)與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠^察物象的態(tài)度。至此，我們不難發(fā)現(xiàn)，工于形象的花鳥畫作品和疏于形象只意在精神傳達(dá)的花鳥畫的孰高孰低的比較在古代就已有。

從郎世寧工筆花鳥畫和中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫相比較的角度來看，二者間存在一個范圍很大的重合區(qū)域，這一重合區(qū)域就是通過寫生盡量掌握物象的生長狀態(tài)。中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫創(chuàng)作歷史上也并非從來就不注重寫生，可以說在宋元以后就不太注重直接對景寫生了。中國傳統(tǒng)畫論中的“師法造化”也就是要求畫家向自然學(xué)習(xí)，但是此處的“師法”方式更傾向于心靈感悟，而非對物寫生。從這個意義上來說，郎世寧的工筆花鳥畫創(chuàng)作對他所生活的那一時期的中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫創(chuàng)作領(lǐng)域流行的一些弊端改進(jìn)有著積極的意義。首先，郎世寧的工筆花鳥畫創(chuàng)作注重寫生——面對客觀物象進(jìn)行現(xiàn)場摹寫，而非僅靠目識心記來記錄大概的感受。郎世寧的這種創(chuàng)作方法和態(tài)度是當(dāng)時的中國畫家少有的。郎世寧對照實物進(jìn)行寫生的創(chuàng)作方法和態(tài)度有其客觀的要求，也就是這種客觀的要求反倒促使郎世寧形成了與中國當(dāng)時流行的工筆花鳥畫創(chuàng)作不同的思路方式，而他的這種創(chuàng)作思路和實踐方式正是當(dāng)時的中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫創(chuàng)作領(lǐng)域所沒有的，這也就是郎世寧能夠在清朝宮廷以御用畫師的身份存在長達(dá)半個多世紀(jì)的原因所在。

三、結(jié)語

郎世寧的工筆花鳥畫中的寫實性因素對當(dāng)代工筆花鳥畫的創(chuàng)作有著諸多的積極意義。郎世寧在兩百多年前以與中國傳統(tǒng)的繪畫體系相異的觀察方式和描繪方法進(jìn)行了力所能及和孜孜不倦的探索，并且取得了豐碩的成果，他外國人的身份必然使其工筆花鳥畫創(chuàng)作帶有很多與中國本土文化相異的因素，我們要對此客觀看待，不能否定或肯定一切。同時郎世寧的工筆花鳥畫中所攜帶的異域文化的基因和中國本土固有的文化樣式的交融方式，在對物象進(jìn)行觀察和描繪的過程中所投入的嚴(yán)謹(jǐn)精神和精益求精的繪畫方法，是值得我們中國當(dāng)代工筆花鳥畫創(chuàng)作吸收借鑒的地方。

參考文獻(xiàn)：

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作者單位：

廣西藝術(shù)學(xué)院