李奕華

關(guān)鍵詞： 黃梅戲;海外傳播;譯介;多元系統(tǒng)理論

摘要： 黃梅戲作為中國傳統(tǒng)戲劇之一，要讓世界了解、接受和欣賞，離不開戲劇譯介。傳播渠道單一、劇本外文翻譯偏少是當(dāng)前阻礙黃梅戲海外傳播的主要原因。從多元系統(tǒng)理論視域觀照新時代黃梅戲的對外譯介，應(yīng)根據(jù)黃梅戲在國際文化中的地位，通過加強中外譯者的合作、選擇接近海外受眾意識形態(tài)和詩學(xué)觀的作品內(nèi)容、采用歸化的翻譯策略、充分發(fā)揮贊助人作用等路徑提高黃梅戲的譯介效果。多方合作下多元化、多維度的譯介是促使黃梅戲“走出去”的必然路徑。

中圖分類號： H059

文獻標(biāo)志碼： A

文章編號： 1001-2435（2019）02-0149-08

中國共產(chǎn)黨“十九大”報告提出文化是一個國家、一個民族的靈魂，指出堅持文化自信，在加強中外人文交流的同時，要積極推進國際傳播能力的建設(shè)，要講好中國故事，提高國家文化軟實力。黃梅戲作為徽文化元素之一，是中國文化不可或缺的一部分，其蘊含的民間審美文化特質(zhì)、婉轉(zhuǎn)清新的音樂唱腔、通俗淺顯的唱詞語言、優(yōu)美靈活的舞臺表演等優(yōu)勢，值得推介。本文通過梳理黃梅戲的譯介歷史，分析其海外傳播中面臨的現(xiàn)實困境，從多元系統(tǒng)理論視域觀照新時代黃梅戲的對外譯介，提出黃梅戲譯介的多元化多維度策略路徑，以便提高其譯介效果，促進其海外傳播。

一、黃梅戲海外傳播歷史和譯介現(xiàn)實圖景

新中國成立以來，從赴朝鮮演出到在歐美巡演，從以電影為媒介的單一傳播到演出、電影、唱片、學(xué)術(shù)交流的多維宣傳，黃梅戲海外傳播經(jīng)歷了“梅開三度”的發(fā)展階段。

20世紀(jì)50、60年代是黃梅戲“梅開一度”時期。以1953年黃梅戲參加國家藝術(shù)團赴朝鮮慰問團演出為開端，標(biāo)志著黃梅戲正式走出國門。其后，黃梅戲經(jīng)典劇目《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》等相繼被拍成影片，或錄制唱片，在東南亞和歐洲等國家上映發(fā)行，形成了該時期黃梅戲海外傳播以電影為主、唱片為輔的特點。20世紀(jì)80年代是黃梅戲“梅開二度”時期。一方面，黃梅戲海外演出和影視推介活動得到加強。1981年，《天仙配》《女駙馬》《羅帕記》在香港上演;1986年和1988年，安慶市政府組織黃梅戲劇院和雜技團演員成立訪日友好藝術(shù)團赴日演出;1987年， 《七仙女與董永》等黃梅戲舞臺藝術(shù)片對外發(fā)行;1993年，安徽省黃梅戲劇團赴港、澳演出《紅樓夢》，這些活動擴大了黃梅戲在海外的影響。另一方面，學(xué)術(shù)因素在黃梅戲海外傳播中得以彰顯。1988年，著名黃梅戲劇作家、曲作家王兆乾先生赴西德講學(xué)，首次以學(xué)術(shù)交流形式向海外重點推介黃梅戲;同年，羅志豪、吉爾特等漢學(xué)家來皖考察黃梅戲?qū)W校的戲曲教學(xué)，觀摩演出，并與中國黃梅戲藝術(shù)家們作專題學(xué)術(shù)交流。由此形成了該時期黃梅戲海外傳播以專業(yè)劇團赴境外演出為主，以黃梅戲劇作家外出推介、外賓來訪考察交流為輔的特點。進入新世紀(jì)后是黃梅戲“梅開三度”時期。在安徽省委省政府“唱響黃梅戲”的文化政策指引下，黃梅戲海外傳播方式趨于多元化。一是傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合，開始了黃梅戲與世界文化對話形式的新探索[1] 。2005年，《天仙配》被攝成 VCD，由安徽新華音像出版社出版，向海內(nèi)外發(fā)行。二是黃梅戲傳統(tǒng)劇目在海外的演出和影視推介活動持續(xù)加強。《天仙配》赴北美、新加坡、希臘和印度演出，《女駙馬》赴澳大利亞演出，黃梅戲電視劇《梁山伯與祝英臺》《黃梅戲宗師傳奇》的攝制和海外上映等活動進一步擴大了黃梅戲在世界上的影響。尤其值得注意的是，2010年安慶黃梅戲訪問演出團出訪美國，在各高校巡回演出經(jīng)典劇目，黃梅戲表演藝術(shù)家韓再芬出席“為未來記錄今天”的黃梅戲入選保存儀式，并接受專家訪談，作學(xué)術(shù)報告，形成了海外演出與學(xué)術(shù)推介同時出現(xiàn)的盛況。三是海外華僑和藝術(shù)家通力合作，在海外紛紛成立黃梅戲藝術(shù)團和黃梅戲協(xié)會。如黃梅戲藝術(shù)家陳小芳成立的北美小芳黃梅戲藝術(shù)團，美國華僑談成林女士發(fā)起成立的美國黃梅戲協(xié)會等等，這些機構(gòu)每年開展各種演出活動，對黃梅戲藝術(shù)的海外傳播也起著積極作用。

根據(jù)現(xiàn)有資料，黃梅戲的外譯目前僅限于英譯。1987年，吳其云翻譯了《天仙配》，這是最早的黃梅戲英譯本，但未公開出版，主要用于安徽藝術(shù)學(xué)校師生登臺演唱;2008年，《女駙馬》和《牛郎織女》入選《中國戲曲海外傳播工程叢書》，計劃啟動出版;2012年，趙一凡先生翻譯的《天仙配》英文版由安徽文藝出版社正式出版，但影響甚微，目前各大圖書商城均未見銷售。2016年，朱小美教授翻譯的《天仙配》唱詞，在印度“中國旅游年”活動開幕式上得到呈現(xiàn)，收獲好評。2016年，朱忠焰教授翻譯了黃梅戲經(jīng)典唱段，其譯作《黃梅戲經(jīng)典唱段》（漢英對照本）由復(fù)旦大學(xué)出版社出版。迄今為止，雖然已翻譯出版一些英文版劇本，然而，筆者在全球最大的圖書銷售網(wǎng)站——亞馬遜網(wǎng)站搜索，未發(fā)現(xiàn)一本黃梅戲英文劇本，僅有部分MP3英文唱片和部分中文版的經(jīng)典黃梅戲。在國內(nèi)亞馬遜、當(dāng)當(dāng)圖書商城，也僅找到朱忠焰翻譯的《黃梅戲經(jīng)典唱段》（漢英對照本）。由此可見，黃梅戲的外譯作品稀少，對外譯介力度仍然較弱，海外受眾面依然有限。

縱觀黃梅戲海外傳播歷史及譯介現(xiàn)狀，存在“重介輕譯”的現(xiàn)象。所謂“重介”，也只是以專業(yè)團體訪問演出的形式為主，而以外文劇本、圖書、報告會、互聯(lián)網(wǎng)及其它新媒體推介的形式則很少見，傳播渠道較為狹窄;“輕譯”則是黃梅戲劇本外文翻譯明顯偏少。由中國外文局對外傳播研究中心發(fā)布的“中國國家形象全球調(diào)查報告（2016-2017）”[2]（以下簡稱“報告”），其調(diào)查結(jié)果顯示海外受訪者對曲藝雜技等作為中國文化代表元素的認(rèn)可度明顯低于國內(nèi)受訪者，海外受訪者僅有16%的人認(rèn)為“曲藝雜技”是中國文化代表元素，而持有這種觀點的中國受訪者達(dá)到36%?？梢?，海外群體對中國傳統(tǒng)戲曲了解甚少，中國傳統(tǒng)戲曲的文化精神及價值導(dǎo)向未在海外得到充分展示?！皥蟾妗边€顯示，海外受訪者認(rèn)為中國媒體海外傳播的主要障礙是“不知道看什么中國媒體”和“話語表達(dá)方式不地道”。很顯然，前者是“介”的問題，后者則是“譯”的問題，倘若再考慮到國外“尚未形成對外來文化有強烈需求的接受環(huán)境”[3]影響，這些內(nèi)外雙重不利因素使得中國傳統(tǒng)戲劇文化走向世界之路漫長而艱辛，因此加強黃梅戲譯介研究是促使其“走出去”的根本。

二、多元系統(tǒng)理論的譯介學(xué)思想

20世紀(jì)70年代初，以色列學(xué)者埃文-佐哈爾提出了多元系統(tǒng)理論。該理論將語言、政治、經(jīng)濟、文學(xué)、意識形態(tài)等各種社會符號現(xiàn)象看作一個系統(tǒng)，并且將此系統(tǒng)視為是由若干不同成分組成的一個開放、多元系統(tǒng)。在此多元系統(tǒng)中，埃文-佐哈爾認(rèn)為，各系統(tǒng)“互相交叉、部分重疊，在同一時間內(nèi)各有不同項目可供選擇，卻又互相依存，并作為一個有組織的整體而運作”[4]，但這不意味各個系統(tǒng)在其間的地位是相互平等的，它們彼此之間往往會永不停歇地斗爭，即一個系統(tǒng)可以從中心被趕到邊緣，也可以從邊緣攻占到中心，從而構(gòu)成了一個動態(tài)的系統(tǒng)共時狀態(tài)。究其實質(zhì)，多元系統(tǒng)理論關(guān)注的中心在于揭示一個多元文化系統(tǒng)中各個系統(tǒng)之間的關(guān)系及其地位的變化，因此，在某種意義上講，埃氏的多元系統(tǒng)理論為我們描述出的是“一幅大到世界文化、小到國別（民族）文化的活動圖”[5]209。

多元系統(tǒng)理論實質(zhì)上是多元文化理論，理論本身并非針對翻譯，但在社會接受過程中，卻最先引起翻譯界的關(guān)注。作為該理論的繼承者和發(fā)展者，英國翻譯理論家西奧·赫曼斯把上述這種制約系統(tǒng)位置的因素歸納為“意識形態(tài)、詩學(xué)和贊助人”三種要素。認(rèn)為文學(xué)系統(tǒng)與其他系統(tǒng)（比如意識形態(tài)系統(tǒng)） 也有著密切關(guān)系，而且受詩學(xué)（文學(xué)理論或文學(xué)觀念）的影響，從而將翻譯文學(xué)地位變化的動因解釋為文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部需求和政治及意識形態(tài)等外部需求。美國的翻譯學(xué)家勒菲弗爾，其翻譯思想與西奧·赫曼斯也較為一致，他將控制文學(xué)的因素分為兩個部分，一是文學(xué)系統(tǒng)之內(nèi)、控制詩學(xué)規(guī)范的“專業(yè)人士”，如評論家、教師和譯者等;二是文學(xué)系統(tǒng)之外、控制意識形態(tài)規(guī)范的“贊助者”，如出版機構(gòu)、出版商等。[6]由此可見，在他們的翻譯思想中，都共同強調(diào)了在跨國別或跨民族的文學(xué)（文化）譯介活動中，除譯者以外，譯入語國家的“意識形態(tài)、詩學(xué)和贊助人”也應(yīng)該是翻譯予以考慮的主要因素[5]215。

譯介學(xué)認(rèn)為，文本的翻譯只是跨文化傳播的一部分，在決定對文本進行譯介之前，首先選擇 “由誰來譯”“譯什么”“對誰譯”，才能決定翻譯過程中“如何譯”以及翻譯之后“如何傳播”，其中每個環(huán)節(jié)都需要進行把關(guān)和操控，因為這些環(huán)節(jié)都會影響譯作在異國文化場域的傳播和接受效果。[7]此即文化譯介模式的六要素，即“譯介主體”“譯介內(nèi)容”“譯介受眾”“譯介策略”“譯介途徑”和 “譯介效果”。多元系統(tǒng)理論的文化理論本質(zhì)，與文本翻譯的跨文化傳播特質(zhì)有著高度一致和契合之處，因此，該理論被翻譯界廣泛應(yīng)用于翻譯研究實踐，并指導(dǎo)著具體的翻譯活動。

三、多元系統(tǒng)理論視閾下的黃梅戲譯介

在文學(xué)翻譯之有效譯介方面，多元系統(tǒng)理論有其特別的解釋力和指導(dǎo)性，因為它將譯介活動中涉及到的譯者、文本詩學(xué)、意識形態(tài)和其他中介諸因素全部納入其中，提供了較為完整的翻譯文化活動圖。對于黃梅戲譯介而言，多元系統(tǒng)理論也可指導(dǎo)我們探索出具體有效的譯介主體、譯介內(nèi)容、譯介策略和譯介途徑等。

（一）譯介主體

多元系統(tǒng)理論“將翻譯研究直接置于更為廣闊的文化活動領(lǐng)域”[8]， 在文化的多元系統(tǒng)中考察翻譯與譯入語文化系統(tǒng)內(nèi)諸多因素的復(fù)雜聯(lián)系，由此將翻譯與廣泛的社會文化實踐過程連接了起來。在這過程中，譯介主體作為溝通源語文化與譯入語文化的橋梁，就不僅要熟悉源語文化，還更需要把握譯入語國家的文化，只有這樣，才能更好地促進兩國間的文化交流。

戲劇翻譯相對于其他文學(xué)翻譯有其獨特性，現(xiàn)實中“忠實的翻譯理念和對戲劇文本翻譯獨特性的認(rèn)識不足構(gòu)成了當(dāng)前中國戲劇‘走出去的雙重制約”，[9]前者針對的是中國譯者使用的翻譯理論，后者則指戲劇文本的獨特性。西方戲劇翻譯研究常用“可表演性”（performability）來代替“忠實”。戲劇家及翻譯家Pvais認(rèn)為“戲劇翻譯是超越戲劇文本的語言轉(zhuǎn)換，真正的翻譯應(yīng)在整個舞臺表演的層面上進行”[9]，其原因是“戲劇文本意義的完整呈現(xiàn)需通過演員的表演得以完成，而觀眾對演員的解讀具有即時性的特點”[9];另外，鑲嵌在劇本中的空間語言和手勢符號在不同文化中意義也不同。因此，對劇本中語言文化的協(xié)調(diào)要比單純的文學(xué)文本復(fù)雜得多。這樣，作為戲劇文本的譯者，就應(yīng)該自覺與努力使自己成為文化溝通和交流的使者，在翻譯過程中求同存異，使譯本與受眾的意識形態(tài)、詩學(xué)相和諧，盡可能地減少不同文化之間的差異。唯有如此，“譯者才有可能使翻譯劇本進入譯入語國家，進而慢慢產(chǎn)生一定的文化影響力”[10]。為什么一些國外漢學(xué)家的翻譯作品，更能切合當(dāng)?shù)厣鐣鼙姷男枨螅旧暇褪且驗檫@些漢學(xué)家在“意識形態(tài)”和“詩學(xué)”觀上可以和所在國受眾達(dá)成一致。有研究者認(rèn)為海外英譯本更符合英美讀者的閱讀審美和閱讀期待，如美國漢學(xué)家魏麗莎翻譯并執(zhí)導(dǎo)了一系列的京劇作品，在美國產(chǎn)生巨大影響，便是很好的例證。[7]因此，從多元系統(tǒng)理論視域看，戲劇文本的翻譯就是一種“文化外交”，譯者在翻譯劇本的時候首先要考慮國家的文化戰(zhàn)略， 既要堅持文化自信， 也要考慮海外受眾需求。

然而，對中國戲劇尤其是黃梅戲精通的外國漢學(xué)家屈指可數(shù)，且外國漢學(xué)家的翻譯不一定符合中國的文化戰(zhàn)略， 因此完全依賴外國漢學(xué)家翻譯是不現(xiàn)實也是行不通的。黃友義認(rèn)為，“中譯外絕對不能個人譯，一定要有中外合作”。[11]筆者認(rèn)同這種觀點。如果中譯外譯者是中國人， 深諳中國文化，但對國外“意識形態(tài)”和“詩學(xué)”掌握不透， 語言表達(dá)也不夠完美， 這就需要請外國學(xué)者在語言上幫助潤色、在文化上幫助修飾;如果中譯外譯者是外國漢學(xué)家，就要搭配外文基礎(chǔ)好的中國人幫助解釋戲劇文本中的中國文化。因此，黃梅戲的譯介主體，需要中國學(xué)者與國外漢學(xué)家的合作。

（二） 譯介內(nèi)容

戲劇作品內(nèi)容與主題思想也是影響譯介能否成功的要素，即所選擇的譯介作品本身不應(yīng)與受眾的主流意識形態(tài)、詩學(xué)觀相悖。通過海外戲?。ㄈ缟勘葋喌乃拇蟊瘎。┰谥袊某晒ψg介可以看出，“引進來”的戲劇從內(nèi)容、情感、價值觀及其表達(dá)方式等方面均能引起中國受眾共鳴。同理，“走出去”的文化也應(yīng)深入研究其內(nèi)容、情感和價值觀能否征服海外受眾。在20世紀(jì)50-60年代，中國唐代詩人寒山的譯詩集曾在美國廣受歡迎，究其原因，正如有關(guān)學(xué)者所指出的那樣，當(dāng)時美國社會流行的意識形態(tài)，如回歸自然的呼聲、直覺的感性以及反叛的精神正好與寒山詩的一些價值不謀而合。[5]215筆者認(rèn)為黃梅戲《女附馬》之所以入選《中國戲曲海外傳播工程叢書》出版劇目也是考慮了這一因素，因其塑造了一個善良、勇敢、聰慧的中國古代少女形象，諷刺了昏庸的皇帝、獻媚的宰相及嫌貧愛富的繼母，蘊涵了青年女性追求自由、民主、平等、人權(quán)、人性等現(xiàn)代價值，與西方主流意識形態(tài)相吻合。

例如，《女附馬》“我本閨中一釵裙”一幕中馮素珍一段唱詞：

“冒犯皇家我知罪，并非蓄意亂朝廷。公主請息雷霆怒，且容民女訴冤情?！?/p>

I knew the crime of cheating on the emperor，

but to do so was not my real intention.

Princess， I beg you to calm yourself down，

and let me tell you my wretched story.[12]35

原唱詞雖然寥寥數(shù)句，但揭示了朝廷等級森嚴(yán)，不可冒犯，公主與民女的地位差異以及善良勇敢的少女為了追求愛情的迫不得已。譯本中使用的譯詞crime， cheating， not my real intention， beg， wretched story等，基本上都對應(yīng)了上述內(nèi)容。

美國漢學(xué)家葛浩文說：“美國讀者更注重眼前的、當(dāng)代的、改革發(fā)展的中國。另外，美國人對諷刺的、批評政府的、唱反調(diào)的作品特別感興趣?！盵13]葛浩文基于對美國社會的熟悉，更了解美國人對中國文化的興趣與需求。但這里，我們并不是說為了迎合外國受眾，就故意唱反調(diào)，一味遷就外國受眾口味，而是說明在譯介內(nèi)容選擇時要考慮原文意識形態(tài)，如果選擇的文本與譯入語社會的意識形態(tài)和詩學(xué)觀念相差甚遠(yuǎn)，譯本很可能與目的語國家受眾的閱讀審美期待產(chǎn)生較大偏差，這樣就導(dǎo)致譯本將難以從“邊緣”位置走進“中心”，甚至?xí)粩D出“邊緣”，走向“死亡”。因此，對于目前百余種黃梅戲劇目，我們可以優(yōu)先譯介那些既弘揚中國傳統(tǒng)文化，又與西方主流意識形態(tài)不沖突的作品。

（三） 譯介策略

多元系統(tǒng)理論指出：“在某些運動中，一個項目（元素或功能）可能從一個系統(tǒng)的邊緣轉(zhuǎn)移到同一個多元系統(tǒng)中的相鄰系統(tǒng)的邊緣，然后可能走進（也可能走不進）后者的中心。”[4]那么，“項目”怎樣才能由“邊緣”走向“中心”？多元系統(tǒng)理論在此問題上引申出了翻譯文學(xué)的地位對翻譯策略的影響。翻譯文學(xué)進入一國，大凡開始時都處在邊緣位置，針對這一情形，作為譯者，其主要工作就應(yīng)該“為外國的文本找來最佳的現(xiàn)成二級模式”[14]122，即將翻譯嵌入譯入語國家文學(xué)的固有模式。這種做法的結(jié)果雖然導(dǎo)致“譯本的充分性不足”，但利于翻譯文學(xué)在譯入語國家的接受，并促進其逐漸由“邊緣”進入“中心”。從某種意義上講，翻譯活動正如赫曼斯所言：“所有的翻譯都是出于某種目的而對源文某種程度上的操縱?！盵15]11不論其意圖如何，實際上都是某種意識形態(tài)和詩學(xué)的反映。就此而言，說翻譯是對文學(xué)的操縱，是為權(quán)力服務(wù)，也未嘗不可。例如，林紓在翻譯莎士比亞戲劇的時候，翻譯文學(xué)在中國文學(xué)中處于邊緣位置。為了將譯作套入中國古典小說的現(xiàn)成模式中，譯者對原作品進行了大量的增刪改寫，使得中國人開始“認(rèn)識”莎士比亞。雖然所認(rèn)識的莎士比亞僅是“西方大陸上一位神奇超凡的故事大王”，[16]但這卻在相當(dāng)程度上促成了田漢、梁實秋和朱生豪等人的后續(xù)翻譯，使作為劇作家的莎士比亞在中國出現(xiàn)。顯然，中國黃梅戲目前在海外尚處于“邊緣”，要想占據(jù)“中心”或向“中心”靠近，翻譯時在譯入語國家尋找現(xiàn)成的二級模式可視為一種權(quán)宜之計;而且，黃梅戲譯介針對的是對中國文化有一定興趣的普通觀眾， 而不是對中國文化充分了解的少數(shù)漢學(xué)家。所以，當(dāng)前在翻譯黃梅戲劇本時應(yīng)適度妥協(xié)，向譯入語受眾提供能夠讓他們?nèi)菀捉邮艿淖g本，采取歸化策略，在譯介內(nèi)容選擇優(yōu)先的前提下，盡量采用接近譯入語國家的主流詩學(xué)觀，兼顧可表演性和文學(xué)性，堅持簡明性原則，以短句、普通詞匯為主，兼顧韻律。

例如，《女附馬》“誰料皇榜中狀元”選段中唱詞：

“為救李郎離家園，誰料皇榜中狀元，中狀元，著紅袍，帽插宮花好新鮮啊好新鮮哪！我也曾赴過瓊林宴，我也曾打馬御街前，人人夸我潘安貌，誰知紗帽罩嬋娟！”

To save Mr. Li， I left home.

Im astonished at the Champion Scholar Ive won.

Awarded the great honor， Im in red gown.

Wearing the red hairpin on the scholar hat is real fun.

I was invited with scholars to the royal feast;

I was riding my horse in the palace street.

Everyone praised me as handsome as Pan An，

But who knows that I am a girl in mans gown.[12]33

該選段中存在大量中國古代民間俗語和文化負(fù)載詞，如“狀元”“宮花”“瓊林宴”“潘安”“嬋娟”，在目的語中都沒有對等詞，如果采取異化策略用音譯法進行翻譯，外國觀眾將不知所云，會失去興趣。因此翻譯時就只能采用歸化策略進行意譯，努力從目的語中找到最佳關(guān)聯(lián)詞語，以提高受眾的接受性。此處將“狀元”翻譯為Champion Scholar，既傳遞了源語文化信息，也容易使譯入語受眾接受。“宮花”指的是古代科舉考試中選中的士子在皇帝賜宴時所戴的花，此處用“red hairpin on the scholar hat”做了變通，能夠縮小文化差異?！碍偭盅纭敝傅氖枪糯实蹫榭婆e考試中新科進士舉行的宴會，譯文采用有類似意義的“royal feast”，營造英語國家的文化語境，將信息傳遞給譯語受眾?！皨染辍笔侵该廊恕⒚琅?，與希臘神話美神維納斯“Venus”有相似之處，此處譯為“ girl ”則忽略這一文化意象，雖然失去文化內(nèi)涵，但使外國觀眾能夠接受，也未嘗不可。唯獨將“潘安”采取異化策略音譯為Pan An，會增加受眾的理解難度?！芭税病笔俏鲿x文學(xué)家，被譽為古代“第一美男”，如果用希臘神話中王室美男子“Adonis”進行歸化翻譯，不僅使語言生動，也豐富了文化內(nèi)涵。此外，上述譯文句子簡短，詞匯普通，同時注意到音韻，如第二、三、四行“won”“gown”“ fun”，第五、六行“feast”“street”壓尾韻?？傊?，通過這種變通的歸化翻譯策略可以使海外讀者分階段、多維度了解黃梅戲。

一旦黃梅戲被越來越多的外國人接受、欣賞，即走進“中心”，譯者再慢慢采取異化為主、歸化為輔，甚至完全異化的策略。因為此時，譯者的主要任務(wù)已發(fā)生了變化，它不再只是“尋找現(xiàn)成的模式”以便外國受眾接受，在已然走進“中心”的情況下，譯者即使打破譯入國的“傳統(tǒng)規(guī)范”也是可以的，以保證最大程度地接近原文。顯然，在這種情形下，“譯文在‘充分性（即復(fù)制原文的主要文本關(guān)系）方面接近原文的可能性最大”。[14]122可以想象，那時中國黃梅戲就不僅是“走出”國門，而是“走進”國際了。

（四）譯介途徑

多元系統(tǒng)理論認(rèn)為“翻譯文學(xué)不獨是任何文學(xué)多元系統(tǒng)內(nèi)自成一體的系統(tǒng)，而且是非?；钴S的系統(tǒng)”。[14]118由于在許多國家或民族的多元文學(xué)系統(tǒng)中，翻譯文學(xué)處于邊緣位置，因此當(dāng)其由“邊緣”走向“中心”時，“往往也就意味著翻譯文學(xué)在該國或該民族被廣泛認(rèn)可，譯介也就取得了成功”。[5]214而在這個過程中，“贊助人”實際上發(fā)揮著極大的作用。所謂“贊助人”，勒菲弗爾將其定義為一種“足以促進和妨礙文學(xué)的閱讀、書寫或改寫的力量（包括人和機構(gòu)）”。[6]它不僅涉及政府或政黨等有關(guān)行政部門或權(quán)力機構(gòu)，同時也包括出版社、大學(xué)和大眾媒介等在內(nèi)的團體機構(gòu)。從廣義角度看，“贊助人”可以稱作是一種權(quán)力話語，利用其話語權(quán)直接操縱翻譯過程以及翻譯文本的接受和傳播。從這層意義上，“贊助人”將直接影響黃梅戲的譯介效果。

1、出版機構(gòu)

海外傳播的經(jīng)驗告訴我們，來自權(quán)威出版社的具有良好品牌的圖書往往更能贏得市場，而贏得市場，則意味著譯介有可能會獲得成功。殷麗認(rèn)為，“選擇海外本土有影響力的出版社有助于我國外譯作品很快進入到西方的主流發(fā)行渠道，擴大譯作的閱讀受眾，是譯作得到有效傳播的保證之一。”[17]這是因為國外本土知名出版社，在譯作推介、經(jīng)銷商選擇或銷售渠道方面都具備得天獨厚的優(yōu)勢，能夠為快速高效的推介、發(fā)行譯本提供保障，從而提高譯本的市場接受度和學(xué)術(shù)影響力。然而，在當(dāng)前文化地位不平衡的情況下，中國戲劇處于邊緣位置，國外出版社不可能大量出版中國黃梅戲劇本，因此我們只能主動出擊、主動推介。一方面不放棄以自己出版為主，另一方面則加強國內(nèi)出版社與國外出版社的合作，在條件允許的情況下，還可以考慮到國外辦出版社。比如在英國或者美國選擇一個出版社作為合作伙伴出版中國的作品，這顯然是一種 “更好的”的對外傳播途徑[10]。在黃梅戲?qū)ν鈧鞑サ倪M程中，加強與國外著名出版機構(gòu)和國外書商合作應(yīng)該是促使其譯介取得成功的有效途徑。

2、國外高校

與國外高校聯(lián)合舉辦中國戲劇專題學(xué)術(shù)研討會和演出報告會，探討中國戲劇，擴大中國戲劇在國外影響、尤其是對青年人的影響。2010年，安慶黃梅戲訪問演出團出訪美國，韓再芬在美國高校巡回演出，并作報告。在馬里蘭大學(xué)演出后，一名戲劇學(xué)院的學(xué)生曾現(xiàn)場要求來中國學(xué)習(xí)黃梅戲，并于次年來到中國安慶拜師學(xué)藝。俄國戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基訪美演出，其成功譯介也是一個極好的范例。斯坦尼從1923年1月到1924年4月在美國12個城市巡演（比梅蘭芳早六七年訪美），一共演了13個劇目380場。作為演員，斯坦尼的演出雖然不像梅蘭芳那樣反響強烈，但從他的劇團整體來看，其在美國巡演的城市數(shù)量和演出的場次都超過了梅劇團，尤為重要的是，通過這次演出，“他的演劇方法在美國大地上扎了根”。[18]這其中一個主要原因是他的學(xué)生澤德尼基提前做了充分準(zhǔn)備，如安排講座、宣傳介紹、為百老匯的演員上課和排戲等。此外，斯坦尼在美巡演期間，還應(yīng)某出版社邀約，寫自傳《我的藝術(shù)生活》對自己的表演體系作了較為詳細(xì)的解釋。這種報告宣講結(jié)合演出的方式引起了美國演員長期學(xué)習(xí)的濃厚興趣。由此可見，和國外高校、藝術(shù)團體合作，開展報告會，主動宣傳介紹黃梅戲英文劇目和劇情既是必要的，也是可行的。宣傳者向海外學(xué)子介紹自己的翻譯研究成果或創(chuàng)作的作品、或與藝術(shù)家合作舉辦黃梅戲研討會，目的就是向海外讀者宣介中國黃梅戲的文化精髓。

目前，我國已在全球范圍內(nèi)建立了很多孔子學(xué)院截至2017年12月31日，全球146個國家（地區(qū)）建立525所孔子學(xué)院和1113個孔子課堂。

，這是宣傳中國文化的重要載體?？鬃訉W(xué)院為當(dāng)下中國與世界各國間的文化交流擔(dān)負(fù)著積極的橋梁紐帶作用，在戲劇傳播方面，亦做出很大貢獻。2009年成立的美國賓漢頓大學(xué)戲曲孔子學(xué)院，就是一個頗為典型的例子。該學(xué)院不僅開設(shè)漢語、中國音樂等課程，還開設(shè)了各種戲曲體驗課程，其演員為中國戲曲學(xué)院和賓漢頓大學(xué)的老師和客座藝術(shù)家。他們在賓漢頓地區(qū)乃至全美巡回演出中國戲曲，舉辦中國戲曲講座、展覽、培訓(xùn)以及其他文化活動，成功地為中美戲曲牽線搭橋。孔子學(xué)院可以通過這些活動，增添漢外對照的黃梅戲經(jīng)典選段和VCD唱片，向海外學(xué)子介紹中國黃梅戲故事，鼓勵他們品讀、演唱，激發(fā)他們深入了解中國黃梅戲的興趣。

3、大眾媒介

作為“贊助人”之一的大眾媒體是黃梅戲成功譯介的必要條件。在新時代網(wǎng)絡(luò)文化強國戰(zhàn)略有序?qū)嵤┻M程中，“互聯(lián)網(wǎng)+”的威力正在改變著中國元素，也改變著當(dāng)今時代中國傳統(tǒng)戲劇的傳播方式，除了繼續(xù)發(fā)揮傳統(tǒng)媒體之外，要特別增加新媒體的傳播。所謂新媒體，按照匡文波的看法，“新媒體包括互聯(lián)網(wǎng)和手機媒體，因為只有此兩者才具有真正的互動性”。[19]在新時代黃梅戲?qū)ν庾g介中，我們要充分發(fā)揮互聯(lián)網(wǎng)和手機媒體的傳播優(yōu)勢。

首先，可采用黃梅戲劇院與網(wǎng)站相結(jié)合的方式。即由專業(yè)劇院向網(wǎng)站提供資源，使之通過所提供的豐富資源進行網(wǎng)站建設(shè)，加強網(wǎng)站宣傳;另一方面戲曲網(wǎng)站又可為網(wǎng)民提供不受時空限制的豐富節(jié)目，方便觀眾接觸欣賞黃梅戲。這種將黃梅戲和現(xiàn)代網(wǎng)站相結(jié)合的方式，可以充分發(fā)揮兩者的優(yōu)勢，彼此達(dá)到共贏的目標(biāo)。其次，黃梅戲推廣者可與APP專業(yè)技術(shù)人員及海外民間黃梅戲劇團、愛好者合作，開發(fā)聲頻、視頻、文字、圖片等多種欄目的APP，包含黃梅戲知識介紹、藝術(shù)家介紹、名段賞析、專家點評、點戲臺、戲劇簡介等內(nèi)容。手機APP使用方便、信息量大，可以建立戲劇愛好者與專家學(xué)者互動的平臺，拉近戲迷與戲曲的距離，不斷發(fā)現(xiàn)和擴大新的受眾，因為海外華人黃梅戲愛好者最了解境外受眾的口味和需求。另外，借助APP 應(yīng)用程序，建立微信公眾號，將黃梅戲的跨界傳播以微信或微視頻等新媒體形式進行創(chuàng)新和突破，利用強大的網(wǎng)絡(luò)媒體用戶，擴大黃梅戲的傳播地域，從而提升黃梅戲的傳播影響力。

當(dāng)然，大眾媒介也只是多元系統(tǒng)元素之一，我們還要聯(lián)合其他各元素，諸如境內(nèi)外的戲劇藝術(shù)家或團體、研究機構(gòu)、孔子學(xué)院、手機APP開發(fā)商、軟件設(shè)計者、出版商、學(xué)術(shù)會議等，共同發(fā)力，以便增強推介效果。

四、結(jié)語

“中國戲曲是一種非常復(fù)雜的綜合表演藝術(shù)，它不同于美術(shù)、音樂和舞蹈，在中國文化之外的場域傳播必然會遇到語言、唱腔、程式化表演等諸多方面的困難和障礙?！盵20]黃梅戲自不例外，近年來，雖然黃梅戲的域外傳播出現(xiàn)了新的態(tài)勢，但總體上傳播形式較為單一、外譯作品不多，在中國文化“走出去”的時代背景下，黃梅戲海外傳播如何創(chuàng)新，已成為亟需解決的問題。黃梅戲譯介受譯者、譯入語國家意識形態(tài)和詩學(xué)、贊助人等多元系統(tǒng)諸多因素影響，應(yīng)根據(jù)黃梅戲在國際文化中的地位，通過加強中外譯者的合作、選擇接近海外意識形態(tài)和詩學(xué)觀的作品內(nèi)容、采用歸化的翻譯策略、充分發(fā)揮贊助人作用等策略路徑提高黃梅戲的譯介效果。因此需要各級政府、戲劇工作者、民間黃梅戲愛好者、新聞傳播工作者、軟件開發(fā)商、外語翻譯人員及外國漢學(xué)家們多方協(xié)作、多管齊下。多元化、多維度的譯介是黃梅戲“走出去”的必然途徑。

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責(zé)任編輯：榮梅