張學峰

關鍵詞： 《古畫微》;黃賓虹;山水畫;渾厚華滋;筆墨;道咸中興

摘要： 《古畫微》是一部內向觀畫學通史，集中體現(xiàn)了黃賓虹的山水畫史學理論特征。黃賓虹關注中國繪畫內在理法傳承，著力詮釋文人畫精神傳統(tǒng)?！肮P墨”論、“渾厚華滋”論、“道咸中興”論，發(fā)展并轉化了清代金石學理論。黃賓虹把中國畫振興，寄望于民學精神發(fā)揚;并使用“民族性”“民學唯物”等概念，表述其文化理想的境界。這表征了某種價值位移和現(xiàn)代政治觀念，喻示黃賓虹學術思想現(xiàn)代轉型潛在完成。

中圖分類號： J120.9

文獻標志碼： A

文章編號： 1001-2435（2019）02-0142-07

黃賓虹（1865-1955）是20世紀山水畫大師，一生留下大量史論文字，其畫學思想頗有深意。本文以《古畫微》（1925）為基要，結合其題跋和其它文獻，并參量同期畫學文本，探討黃賓虹的山水畫史學理論特征和歷史意義。

一、三代至唐朝：從實用、禮教之需到氣行韻勝

20世紀前半葉史學可分三大階段。第一階段以梁啟超史學革命為主;第二階段始于1920年，以“整理國故”為主旨;第三階段是社會史論戰(zhàn)，馬克思主義興起[1]382。前兩個階段影響黃賓虹較明顯，第三個是晚年有所顯示。1950年代，黃賓虹言：“靈學、君學唯心，民學、唯物，改造變化?！盵2]951934年，他說漢唐宋之學是君學。然而，他極少使用唯物主義方法論。他一直以傳統(tǒng)方式，使用“封建時代”一詞，近于章太炎;而傅抱石等人接受新的“封建”意解，這種反差顯示了他的老派。

民國前期通史寫作風行，畫史也常把起點溯源到虞夏商周時期?！豆女嬑ⅰ氛J為此時繪畫用于服飾和鑄金;畫壁畫旗、圖龍圖虎即是繪畫的濫觴[2]56。他把繪畫起源歸于實用與禮教之需，這和鄭午昌把夏代之前定為實用時期，把夏商周歸于禮教時期[3]34，頗為一致。潘天壽的《中國繪畫史》也如此。

黃賓虹多次說到，古物斑駁可悟畫法。他從出土的良渚夏玉五色斑駁中，悟出北宋繪畫中的點染之法[2]95。他關注孝堂山、武梁祠等漢畫像石，認為它們描述了人世可驚可喜之事;并從中讀解出寫意和書畫相通：“今觀石刻筆意，類多粗拙，猶于書法相同，其為寫意畫之鼻祖耶？”[2]6無獨有偶，陳師曾言畫像石古拙，“筆法渾古，有雄厚氣象，與書法同風”[4]15。與他們不同，青年學者滕固從中發(fā)現(xiàn)“圖形的結構”[5]10，并認為漢石刻畫像，應該從繪畫中獨立出來研究[5]506。日本學者內藤湖南則認為，根據(jù)武梁祠的畫像石水平，推測漢代繪畫水平極端荒謬[6]7。由此可見兩代美術史家黃賓虹和陳師曾屬于傳統(tǒng)老派，以及中日學者之間的顯著差異。

黃賓虹指出：“兩晉士人性多灑落，崇尚清虛，于是乎創(chuàng)有山水畫之作，……大抵兩晉六朝之畫，每多命意深遠，造景奇崛，猶覺畫外有情，與化同游，頗能不假準繩墨，全趨靈趣?！盵2]7在黃看來，士人見識高深，作品因此意遠情長。黃賓虹極為看重這一士夫畫理論，還把元四家和明遺民作為完美典范。鄭午昌認為魏晉是山水畫的發(fā)端，始祖為顧愷之[3]52;潘天壽也認為顧愷之是山水畫祖，并說繪畫由貴族之手開始移向民間[7]34;傅抱石認為魏晉六朝是完全的佛教美術[8]33。當時的畫史大多關注佛教輸入、寫實再現(xiàn)、大段分期、民族和國家敘事。黃賓虹的視域集中于士夫畫理論，以傳統(tǒng)方式敘事可謂保守，如今反顯別致。他把展子虔歸為北朝，視為六朝第一，而一般則認為展子虔是隋畫的代表，與唐代關聯(lián)緊密。

當時畫史言唐，常泛于社會描述與政治想象，如中村不折、小鹿青云《中國繪畫史》言：“漢族氣運之盛，于此可謂空前絕后了。”[9]41日本學者當時對中國學者影響很大。與漫談中外交流與宗教影響不同，黃賓虹重推吳道子;繼而言及北宗李思訓，南宗王維。但他認為王維高出吳道子、李思訓，這顯然是傳承蘇軾衣缽。他特別指出，南北宗“雖殊派別，跡其蹊徑，上接顧、陸、張、展，往往以精妍為尚，深遠為宗，既以氣行，尤以韻勝?！瓕W者求氣韻于畫之中，可不必論工率，不必言宗派矣”[2]8。他主張不要被南北宗外在形式蔽目，應當由氣韻統(tǒng)觀。

其時，南北宗學案為學界普遍關注，滕固、童書業(yè)、傅抱石代表的三種研究范式[10]1923，皆與黃賓虹不同。1939年，他撰文《畫學南北宗之辨似》，認為明代中后期“畫史紛紜，多蹈斯習，成為流弊”[2]44，出于正雅糾俗，崇士貶匠目的，董其昌等人故有此論。因此，神似貌似之辨才是南北宗中心問題，南宗神似，北宗貌似。黃賓虹的論斷表明，他仍然在傳統(tǒng)框架中解讀南北宗。

一般來說，神似有兩重內涵：一是畫與物象之間的神似，即顧愷之的傳神論;二是神似古人。黃賓虹認為宋元大家，皆能神似古人，不為形似所拘。他強調理法為精神之本，超越外在形似和內在精神傳承（即神似）才是根本;并且內在精神由理法表征，在古賢身上業(yè)已體現(xiàn)。質言之，黃賓虹關注的是古法傳承和神似古人。黃賓虹大量的勾古畫稿，是這一理論的生動注解，這些畫稿大致勾勒結構和輪廓，與原作相隔千里。同時，黃賓虹寫生也用勾古法：“觀古名畫，必勾其丘壑輪廓，而于設色皴法，不甚留意。當游山中，途中車輪之迅，并以勾古畫法為之，寫其實景?！盵11]198對待古代原作和眼前實景，黃賓虹都以一種極簡方式來概括傳達。這種極簡的勾畫輪廓方式，可謂黃賓虹的一種獨特體認，它是古人理法和超越外在形似的神似，它也為筆法核心論提供邏輯支撐。

《古畫微》對唐畫頗為贊賞：“蓋唐人風氣淳厚，猶為近古。其筆端如匠人之刻木鳶，玉工之雕樹葉，數(shù)年而成，于畫法緊嚴之中，尤能以氣見勝，此為獨造?！盵2]7唐畫的嚴謹細致和氣力被認可，但是，黃賓虹后來對唐畫逐漸不滿：“漢唐有宋之學，君學而已。畫院待詔之臣，一代之間，恒千百計，含毫吮墨，匍匐而前，奔走駭汗，惟一人之愛憎是視，豈不可興浩嘆?！盵2]37此論針對畫院威權體制與固定習氣，或可諒之。因為把緊嚴和刻劃，與性靈的拘束和壓制對等看待，他把唐宋繪畫視為君學，所以唐畫專重外美，已失古法[2]62。古法是一種內美，前文所說的古法傳承，在此似乎與唐宋繪畫無緣。唐畫屬于君學，其刻劃作習，他已難以忍受。這種轉變表征了黃賓虹民學觀念的生發(fā)與成熟。

二、宋元時期：兩大波峰與由實轉虛之變

黃賓虹批評五代院體繪畫，論述了郭忠恕、李成、范寬、郭熙、董源等的師法和成就。關于南宋畫家，黃認為馬遠、夏圭的邊角截景山水，不能被視為殘山剩水，偏安之景。拒絕寬泛的政治決定論觀點，體現(xiàn)了黃之畫學內向觀。

他以李唐為紐帶，在荊浩、范寬與馬遠、夏圭之間，建立譜系。他認為北宋山水成就高出南宋，他對宋畫有一總評：“莫不尚法，而尤貴于變法?！盵2]9自康有為《廣藝舟雙楫》大倡變法以來，變則生的觀念相當流行，民國畫史蹈之襲之。傳統(tǒng)變易理論雖是內因，進化論盛行也是要因?！豆女嬑ⅰ凤@示的更多是傳統(tǒng)變易理論，前之神似論亦為例證。

有研究指出，“‘變的關鍵不在于嶄新的技巧，而在于人世或重新掌握遠古的真理。所以，從宋代開始，中國繪畫踏上‘復古的道路?！盵12]58復古與“變”，在中國畫學理論中沒有邏輯矛盾。相反，中國藝術長久地追求復古以更新。黃賓虹晚年，進化論在其傳統(tǒng)變易思想基礎上明顯上升，這種變化體現(xiàn)了一種姍姍來遲的現(xiàn)代性趨勢。

需要指出，“渾厚華滋”論在《古畫微》中尚未成型。黃賓虹晚年才有完備表述：“國畫民族性，非筆墨之中無所見，北宋畫渾厚華滋四字可以該之。”[2]46“畫宗北宋，渾厚華滋，不蹈浮薄之習，斯為正軌。”[2]89在黃看來，北宋是渾厚華滋的典范;渾厚華滋是中華民族的美學典范，它可在筆墨中發(fā)現(xiàn)與感知。

《古畫微》認為元人從蘇軾、米芾尚意精神發(fā)源而來，資性高兼有塵外之想，“妙極自然，不為人力，純任化工，此氣韻生動，為元人獨得之密”[2]12。元畫乃逸品，主旨寫意，可謂文人畫巔峰。黃賓虹以北宋、元季為中國畫兩大波峰，而兩者相較，以元為優(yōu)[2]70。他認為元人變宋法之實為虛，乃為一種進步。關于宋元筆法旨趣與繁簡之別，他論道：“龔半千言宋人千筆萬筆，無筆不簡，元人三筆兩筆，無筆不繁。古人重筆，不論繁簡;繁簡在意不在貌也?！盵2]82查驗畫史，程正揆有極為相似之論[13]15。程正揆和龔賢也有交往，此說或為清初共識。黃賓虹沿用此說，是想表達宋元各有千秋，也想突出筆法的形而上意味。

當時的畫學文獻，大都把宋元之變看成是由寫實再現(xiàn)向寫意的轉變，并表示出某種惋惜的態(tài)度，這和黃賓虹的由實轉虛有點相似，只是黃賓虹肯定這一轉變。

《古畫微》按朝代歷時展開。但它卻把文同、蘇軾、李公麟、米芾等北宋畫家置于元代，與歷史時序不合，此舉大概是文人畫敘事邏輯之需。1930年代，黃賓虹逐漸完善了自己的文人畫理論結構?！懂嫹ㄒ肌罚?934）曰：“畫之正傳，約有三類：一、文人畫，詞章家、金石家;二、名家畫，南宗派、北宗派;三、大家畫，不拘家數(shù)，不分宗派?！币萜肥谴蠹液臀娜丝梢赃_到;神品是大家畫;妙品是名家畫;能品是庸史之畫。[2]31321939年，他又提出新的分類法：文人畫、畫家畫、金石家畫。[2]45金石家畫作為文人畫的一個子系統(tǒng)，變成平行系統(tǒng);文人畫作為一個類型，始終存在。黃賓虹認為畫家畫，有秘匙之功，體現(xiàn)了對理法斷裂或缺失的憂心。畫家畫一般是技法嫻熟，不回避細致謹嚴。黃賓虹顧及畫家畫的重要性，顯然是針對當時的普遍現(xiàn)象，因為古代的畫家畫代表了一般水平的理法，現(xiàn)在也已稀缺。吳湖帆也明確表示，作家派與畫苑派最為重要。[14]324因此看來，黃、吳的協(xié)同性似非偶然。

黃賓虹對宋元孰高孰低，有時前后不一。當他累筆積墨，創(chuàng)作追求黑、密、厚、重風格時，宋畫躍然居上。黃賓虹注重創(chuàng)作體驗和個人感悟，保留了較多傳統(tǒng)畫論模式。他分梳“元四家”不同面相與格調，但多數(shù)時候，“元四家”被作為一個整體看待。黃賓虹認為，虛實轉變是宋元山水美學區(qū)別所在?！罢麄€宋代，藝術家通過一般化的自我，有針對性地格物以認識客觀事物，而元代畫家卻愈來愈普遍地關注于個體內在的自我。……藝術作品從未像這個時期那樣飽含著自傳體的內容，畫家們個人的經(jīng)歷為理解元代繪畫提供了最重要的鑰匙?！盵15]127黃也強調畫家個人經(jīng)歷，但對宋元之間的風格轉變，主要聚焦于虛實之變，未能深究其歷史精神。但是這種虛實之變，意在提示筆法、空間與意境，再次顯現(xiàn)了黃賓虹畫學思想的傳統(tǒng)特征和內向觀進路。

三、明清時期：啟禎崛起和道咸中興

《古畫微》對明代持論尚為平和，僅對張路、蔣嵩頗有微詞。黃賓虹晚年對明清持論嚴苛，他說明代枯硬，清代柔靡;“云間、婁東用兼皴帶染法，凄迷瑣碎，去古已遠”[2]89。董其昌也從早先的“秀潤蒼郁，超然入塵”，變成兼皴帶染陋習。清《芥舟學畫編》載，“思翁（董）嘗題其自作畫云：‘川原渾厚，草木華滋。”[16]25即使董其昌亦持“渾厚華滋”論，也難免黃賓虹的批評。

《古畫微》單陳“節(jié)義名公”一目，黃道周、倪元璐、祁彪佳、祁豸佳名列其中。前三人都是以死殉明。史載崔子忠明亡后，絕食而死，其忠烈程度極震撼，崔未列此中。黃把崔子忠和傅山、陳洪綬等人列入清代隱逸高人之畫。黃賓虹、鄭午昌、潘天壽當時都在上海。鄭《中國畫學全史》寫道：“崇禎間，順天有崔子忠青蚓，諸暨有陳洪綬章侯，皆以人物齊名，時號南陳北崔，皆十洲以后之人物畫大家，開清朝人物之法門者也?！盵3]253潘《中國繪畫史》言語至此，與鄭完全一樣。

鄭書雖比潘書出版遲，但1923年已著手，它條理分明地使用實用、禮教、宗教化、文學化分期法;1928年，黃賓虹為鄭書作序。潘天壽因教學之需，倉促寫成，他也倡導四類分期法，敘述明季節(jié)義畫家，以黃道周、倪元璐、祁彪佳三人為標，文辭極似黃賓虹。由此推知三本畫史，存在明顯互滲關系，潘可能屬于吸收者。黃賓虹單列“節(jié)義名公”，與他參加“反清革命”，抗戰(zhàn)期間取名“予向”（仰慕漢向子平和清惲向），去世前幾天念誦給譚嗣同的挽詩：“千年蒿里頌，不愧道中人”[2]297，可以合觀。這表現(xiàn)了黃賓虹曠達的士人情懷。

晚年黃賓虹以啟禎時期最為杰出，例舉鄒衣白、惲向等遺民畫家。某些時候，倪元璐也被視為標志人物。他對明代繪畫完全集中于遺民身上，這種轉變，除了遺民史學的影響外，或許還和他抗戰(zhàn)時期困居北平，在嚴酷的政治氣候中，主動發(fā)掘道德楷模與文化精英有關。他強調鄒衣白、惲向筆力出眾。從畫學本體看，是書畫同源論。從思想史角度看，是道德意志論。黃賓虹認為王翬“畫圣”之稱，名不符實，雖能集大成，只為一代作家。他認為吳歷和惲南田，成就在王翬之上;吳歷且為歐洲畫法所化。考乾隆時《國朝畫征錄》，未見歐化之說。[13]23鄭午昌、潘天壽也認為吳歷參用西法。向達1930年令人信服地指明，吳歷好用西法屬耳食之辭。[14]250251

還需提及，潘文：“六如學李晞古，一變其刻畫之習。漁山學六如，又去其狂放之容，純任天機，是為可貴?！盵7]242和《古畫微》完全一致。潘曾明言參覽《國朝畫征錄》?！豆女嬑ⅰ芬泊罅繀㈤啞秶嬚麂洝?，例如髡殘、傅山、惲向、王時敏、龔賢、王鐸、陳邃、高鳳翰等人，描述語句一樣。陳師曾《中國繪畫史》言及“四王”，大段摘錄《國朝畫征錄》。由此可見，《國朝畫征錄》對民國繪畫史寫作影響極廣。行文至此，或可坦言黃、陳、潘三人的學術方法是一種“前現(xiàn)代”形態(tài)，其征引、參照、發(fā)明，略顯含混，惜未能自覺。

《古畫微》單列“三高僧”與“隱逸高人”兩個科目專門陳述明代遺民。潘天壽對此也著墨較多。王汎森指出：“《國粹學報》中所刊的大量遺民文字，國學保存會所保存并刊刻的大批明季遺獻，更使得這些古色古香的文獻及記憶，扮演著全新的歷史使命?！边@種歷史學突破，不只影響了“倒?jié)M”政治，也讓人重新發(fā)現(xiàn)了中國的傳統(tǒng)。[1]562564黃、潘對遺民畫家群體，給予特別關注，順應當時的史學潮流。黃賓虹是《國粹學報》編輯，《古畫微》文字不多，對之費墨頗豐，尤具深意。

湯貽汾和戴熙對抗太平軍，最終以死殉職。黃文簡之又簡，沒有把他們的作品與忠烈殉身，進行某種聯(lián)系。顯然在他看來，湯貽汾和戴熙之死，與黃道周、倪云璐之死，不可同日而語。這給推測黃賓虹之國家政治觀念，提供了一個重要線索。在另外一篇評論中，黃賓虹僅對戴熙一門多人善畫，表示由衷贊嘆;并重申畫法存于篆隸，金石家為上的一貫主張。[14]271

《古畫微》談及浙贛諸省名家，述評“四王”傳人，未見苛詞。新文化運動時期，中國畫改良派，對“四王”及其傳派嗤之以鼻。黃賓虹卻自話自說，甚至與之背行。與其同調，陳師曾對“四王”評價頗高，只對其末流略存不滿。鄭、潘二人對“四王”也頗為肯定，潘只是指出學王翬，容易蹈深穩(wěn)甜熟之病。綜言之，國畫界在1920年代，并未對“四王”口誅筆伐，非難“四王”者多為陳獨秀和林風眠等非國畫界人士。

黃認為清代畫史太多，惟方士庶、羅聘、華巖可稱杰出，分別代表著山水、人物、花鳥畫成就。他強調筆墨不隨時事變遷，筆墨“形而上”。應該特別指出，黃賓虹晚年對唐、南宋、明清繪畫持論越來越嚴，只有“啟禎崛起”和“道咸中興”，是明清畫道衰落中，依稀可見的亮光。

四、三個核心概念：“渾厚華滋”論、“筆墨”論、“道咸中興”論

（一）“渾厚華滋”論意解與歸屬

根據(jù)方聞梳理，“渾厚華滋”初見于元代張雨形容黃公望，董其昌曾用于王時敏《小中見大冊》。1664年，王翬甚至把它作為畫題[15]227228。 “渾厚華滋”論不是黃賓虹首倡，董其昌、張庚、王翬等人都是著名的信奉者?？梢酝葡?，實際畫史中有更多人傾心于此?！皽喓袢A滋”論是山水畫史中，一個隱而不顯的美學傳統(tǒng)。

比對上述諸人畫作，黃賓虹大概最為接近“渾厚華滋”之質實。黃賓虹道：“單純金彩，一色配合，厚而不渾，無墨即不華滋”，“山川渾厚，有民族性”[2]5859;“唐人刻劃炫丹青，北宋翻新見性靈。渾厚華滋我民族，惟宗古訓忌圖經(jīng)”[2]88;“分明在筆，融洽在墨，筆酣墨飽，渾厚華滋，法備于北宋”[2]91。黃賓虹反復談論“渾厚華滋”，他從北宋畫中解讀出“渾厚華滋”，并把墨法與“華滋”對應。他反復推求筆力，強調金石古體筆法為“渾厚”。當他把“渾厚華滋”與“民族性”進行聯(lián)系時，“渾厚華滋”被賦予深沉的歷史內涵和意志論，并且獲得了某種超實在、超歷史品性。

把“渾厚華滋”與“民族性”鏈接，增強了“渾厚華滋”論的魅力與理論感召，傳達出一種民族自信力。潘天壽論黃畫：“每使?jié)M紙烏黑如拓三老碑版，不堪向邇?！盵17]3這表明黃不僅是理論上言說，而且其作品也是明確傳達出“渾厚華滋”的審美趣味。因此，“渾厚華滋”論歸于黃賓虹名下可能更妥。

“渾厚華滋”論，作為黃賓虹重要畫學理念，其成型相當晚。以上引文基本出自七十歲后。也就是說，黃賓虹七十歲以后才正式形成這一理論。其《畫學講義》言：“畫之妙處，不在華滋，而在雅健，不在精細，而在清逸。蓋華滋精細可以力為，雅健清逸則關乎神韻骨骼，不可勉強也?！盵18]131顯然，這個時候的黃賓虹認為，“華滋”不及“雅健”，它有人工做作意味，存有某種負面品格。1953年，黃手抄《畫學篇》數(shù)件寄送好友，詩曰：“董巨二米一家法，渾厚華滋唐不如。”[2]279其九十自壽詩又曰：“寫將渾厚華滋意，民物欣欣見阜康。”[2]276黃賓虹晚年不停地念叨“渾厚華滋”，似乎還在其中感受到了物阜民豐，欣欣向上的情味，這表征著黃賓虹的文化民族主義審美特質。

（二）“筆墨”論內涵與淵源1934年，黃賓虹詳談“五筆七墨”，標志其筆墨本體論完成?！拔骞P七墨”對畫家有實踐指導意義;對于史家，它或許提供了一種理論工具?！肮P墨在歷史悠久的中國畫中，早已形成了媒介層面、語言層面和精神層面結合為一體的效能。”[19]115黃賓虹的筆墨探求，實質是對這種三位一體效能的回溯和追認。

黃賓虹說：“能得筆法已是名家，墨法從筆法中來”，“古人精神，所謂墨分五色，渾厚華滋，全從力透紙背出。”[2]121細致分析，“筆墨”論以筆法為根本，筆法基于書法;其次，書法筆法以筆力為根本，根據(jù)其一貫表述，筆法多指篆隸古體筆法;再次，“渾厚華滋”可在書法筆力中顯現(xiàn)。包世臣論書主“萬毫齊力”說，黃賓虹視之為碑學真詮，視為畫學復興大道。因此，黃賓虹“筆墨”論，實際淵源于清代碑學。郎紹君談到：“從藝術史的線索看，他承繼了自董其昌以來把筆墨形式看作繪畫‘本質的傳統(tǒng)，堅持以筆墨為主要價值尺度衡量山水畫（甚至整個中國畫），但他對筆墨的把握，對筆墨標準的解釋，卻超越了董其昌和四王，突出了它的力、韻統(tǒng)一的品格，它融帖、碑為一的書法形態(tài)特性，它和自然生機的血肉關聯(lián)，以及它相對的獨立性和純粹性?！盵20]23由是觀之，對“力”的宣揚，“融帖、碑為一”，溯源篆隸古體，是黃賓虹超越董其昌和“四王”之處，是其筆墨新解和理論貢獻。

（三）“道咸中興”論實質與動機“道咸中興”論作為清代畫史的某種概括，在其晚年畫跋中頻現(xiàn)。這一觀點認為，包世臣、趙之謙作為杰出人物，其成就凌駕華喦之上。萬青力列舉“道咸中興”關涉的畫家，涵蓋江浙、兩廣、皖贛閩多個省份，有23人之多。[21]100102考量史實，其中多數(shù)畫家并未體現(xiàn)時代最高水準，因此，黃賓虹這一論述似乎欠缺公信度。論其精神旨趣，它近于清末“托古改制”思潮，尤近于梁啟超論清學的“以復古為解放”。薛永年把“啟禎崛起”和“道咸中興”合議一處：“黃賓虹提出的‘啟禎崛起與‘道咸中興，形式上皆是以復古為更新，精神上又與畫家遭遇事變時艱引起的奮發(fā)圖強有關，‘道咸中興更得益于在金石學啟迪下把以書入畫變?yōu)榻鹗淖秩氘?，在認識上提升到領悟民族文化精神源頭的高度。”[22]32因此，“道咸中興”論不能視為史實，它是黃賓虹的一種個人觀察與體會——以“金石文字入畫”，它應當從目的論角度來認知。

以上分析可見，這三個概念之間存在著疊合與交叉，金石學是它們共同的內在支撐。這凸顯了黃賓虹與陳師曾、鄭午昌、潘天壽、滕固、傅抱石等人之間的理論差異。梁啟超說：“金石學之在清代又彪然成一科學也。……其花文雕鏤之研究，亦為美術史上可寶之資?！盵23]182183從這個角度論，黃賓虹畫學可謂賡續(xù)清學。進言之，清代碑學理論中寓含的雄厚樸茂、發(fā)強剛毅等美學旨趣與精神格調，在黃賓虹山水畫史學理論中，得到體現(xiàn)與發(fā)揮。

五、顯性的傳統(tǒng)與隱性的現(xiàn)代

《古畫微》簡要勾勒古代山水畫發(fā)展脈絡，遵循傳統(tǒng)斷代分期法，每一時期標示主題，條理清晰，文辭清雅。筆墨精神與古之理法，是這部通史的敘述主線。較之同期畫史，《古畫微》古典傳統(tǒng)意味最為鮮明;較之同期學人，黃賓虹畫學思想中的金石意涵最為濃郁。

其時，科學主義與寫實主義理論，在藝術界方興未艾，《古畫微》卻從筆墨一路闡幽表微，著眼于中國繪畫內在理路與美學傳統(tǒng)，可謂“中國近代第一部內向觀畫史”[22]30。陳池瑜認為，黃賓虹畫史研究“是一種基于我國畫史研究之本土的繪畫本體研究的方法，他將畫史、畫學、鑒識、傳略以及畫法研究加以打通，結合起來為中國繪畫史研究及為中國繪畫新的創(chuàng)作服務”[24]78?？傮w上看，黃賓虹確實可謂這種本土式本體研究法的代表。他1953年所作七言長詩《畫學篇》，是一篇簡短的畫學通史，標志著黃賓虹畫學思想的終極完成。

“筆墨”論、“渾厚華滋”論、“啟禎崛起”論、“道咸中興”論，是黃賓虹畫學理論重心，它們在黃賓虹晚年進一步升華?！肮P墨”論類似一種歷史理論工具，兼有一種“價值理性”?！皽喓袢A滋”作為北宋山水畫的美學成就，黃賓虹視之為中國畫最高境界。長期的金石鑒藏經(jīng)歷與古文字學養(yǎng)，使得黃賓虹發(fā)展并轉化了清代碑學理論。按方聞的解釋，中國畫在宋代之后朝著超越再現(xiàn)方向發(fā)展，與新儒家“理學”“心學”發(fā)展頗為一致[12]3940。因此有理由推測，“理學”“心學”在黃賓虹心里是一種復合交織形態(tài)，這也是黃賓虹的思想特征之一。

“啟禎崛起”推重遺民文化，彰顯了儒家價值論，突出了文人畫之精英傳統(tǒng)和德性意涵。“道咸中興”表面指示清代畫學，實質上是對書畫同源和以書入畫傳統(tǒng)的一種溯源，它把這一傳統(tǒng)追溯到秦漢，直至遠古三代?！碍t印出土，文字繁多，書畫錯綜，合于一器”[2]47。從文人畫思想史看，“道咸中興”論，擴大并更新了文人畫筆法系統(tǒng)與美學內涵，甚至大大延長了它的歷史。

黃賓虹長期參與“整理國故”運動，其思想?yún)s和胡適、顧頡剛、傅斯年等“整理國故”運動的中堅人物差之較遠。從思想理路上看，略近章太炎。這或許再次表明，黃賓虹不屬于新式學者。他以自己的獨特方式，參與了“整理國故”運動。

然而，黃賓虹晚年有一些默默變化?！懊褡逍浴薄懊駥W唯物”等極具現(xiàn)代意味的概念表述，多次出現(xiàn)，如：“國畫民族性，非筆墨之中無所見”[2]81。魯迅曾使用“民族性”，概括陶氏畫展[25]176。察看二十世紀三四十年代美術文獻，“民族性”一詞使用相當廣泛，并可與“國民性”互換。1948年，黃賓虹公開演說國畫之民學：“君學重在外表，在于迎合人。民學重在精神，在于發(fā)揮自己。所以，君學的美術，只講外表整齊好看，民學則在求精神和個性的美，涵而不露，才有深沉的意味。”[2]53在表達精神獨立和個性美重要之時，黃賓虹把中國畫振興，寄望于民學精神之發(fā)揚。以民學指代文人畫精神，以筆墨體現(xiàn)民族精神，這類新詞應用和細微的概念轉換不斷增多，實質上表征了黃賓虹思想深處的價值位移和現(xiàn)代政治觀念;不惟如此，“畫學復興思救國”[2]279。它們悄無聲息地喻示，黃賓虹學術思想現(xiàn)代轉型潛在完成。

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責任編輯：榮梅