黎 青，宋 旭

(湘潭大學 藝術學院，湖南 湘潭 411105)

中國戲曲藝術是中華民族獨特的非物質文化遺產(chǎn)。非物質文化遺產(chǎn)一般簡稱非遺。地方小劇種作為中華民族戲曲藝術中必不可少的重要組成部分，其健康傳承對于中華民族文化多樣性的發(fā)展具有重要意義。國家文化部在2013年7月公布了《地方戲曲劇種保護與扶持計劃實施方案》[1]，標志著國家保護和扶助的對象不再局限于昆曲、越劇和京劇等知名大劇種，這無疑是為地方小劇種的保護與成長帶來了新機遇?！傲弧弊鳛榉沁z地方小劇種，戲曲內(nèi)容具有“以俗為美”的審美特征，強調(diào)民俗性、小眾性，語言特點更多的是口語化、方言化，題材和人們現(xiàn)實生活密切相關，地方文化濃郁?！傲弧弊鳛榍鄭u地區(qū)的小劇種因其所承載的意義結構與人們集體性的文化心理結構具有高度的一致性，在具體的社會生活中存在精神共鳴，所以獲得了部分觀眾的文化認同。但在當今戲劇市場不景氣的狀況下，地方小劇種的處境也較為困難，“柳腔”受整體大環(huán)境的影響，其發(fā)展形勢不容樂觀。

一、非遺地方小劇種“柳腔”的發(fā)展現(xiàn)狀

地方小劇種的生存環(huán)境因土地制度改革和農(nóng)村人際關系的改變而改變。農(nóng)村土地制度的改革與城鎮(zhèn)化的發(fā)展改變了“柳腔”的傳承模式與表演性質。表演動機由自發(fā)組織表演轉變?yōu)檎M織表演，表演場地由鄉(xiāng)村舞臺轉為劇場舞臺，傳承方式由家族傳承向校園傳承轉變。社會的變遷影響到非遺地方小劇種賴以為生的環(huán)境，費孝通先生認為從基層角度上看中國社會是鄉(xiāng)土性的，他認為當人們的生活環(huán)境發(fā)生改變，舊的方式方法不能適應新環(huán)境，從而導致生活上發(fā)生困難。舊的方式方法如果不加以改變以滿足新環(huán)境人們的需要，必將會失去人們的信奉。在“柳腔”的生存環(huán)境改變后，怎樣重新培養(yǎng)出適合其生存的有機土壤，建立起人們對“柳腔”文化的認同，是現(xiàn)下當務之急。

地方小劇種的發(fā)展更依賴于民間戲曲班社。根據(jù)山東省文化廳非物質文化遺產(chǎn)處普查數(shù)據(jù)統(tǒng)計，截至2015年8月31日，“柳腔”國營劇團和轉企劇團共有2個，不到劇團總數(shù)的4%，民營劇團和民間社班共有50個，占劇團總數(shù)的96%以上，如表1所示。無法準確統(tǒng)計的民間業(yè)余戲班多達200多個。[2]165-167由此可見，“柳腔”的發(fā)展與民營劇團和民間業(yè)余戲班緊密聯(lián)系在一起，其中民間業(yè)余戲班因數(shù)量龐大且具有深厚的群眾基礎，其地位也不容小覷。民間業(yè)余戲班多是以村落為單位聚在一起的愛好者，他們不舍放棄祖輩傳承下來的戲曲劇種，到農(nóng)閑年關之時，進行義務演出。這部分傳承人以半職業(yè)或者業(yè)余狀態(tài)從事戲曲傳承活動，更多的時間經(jīng)商、種地或打工等，不以演出為唯一謀生方式。民間戲班這種貼近民心的傳承方式，在“柳腔”發(fā)展中所起的作用是不可磨滅的，但民間戲班也存在極強的不穩(wěn)定性，傳承狀況令人擔憂。

表1 “柳腔”劇團數(shù)量統(tǒng)計

地方小劇種的觀眾群體急劇縮小，“柳腔”演員向大齡化發(fā)展?！皯蚯囆g是一種直接面對觀眾進行現(xiàn)場演出的特定綜合藝術，換句話說，失去了觀眾，就失去了戲曲藝術存在的價值與根基?！盵3]5“柳腔”有一批忠實的老年觀眾群，尤其是六十歲以上的觀眾，這一部分人群對于“柳腔”文化有較為強烈的認同。但是“柳腔”的悲調(diào)與現(xiàn)代年輕人的審美有著較大的差別，年輕群體對“柳腔”文化并沒有產(chǎn)生強烈的認同。與此同時，“柳腔”演員朝大齡化發(fā)展，由2006年山東省非物質文化遺產(chǎn)申報材料可以看出，平度市姚家荊戈莊村“柳腔”劇團的演出場次及演員年齡變化，如表2所示。自1987 年以后，“柳腔”由先前的紅火發(fā)展轉向市場冷淡，演員群體開始趨向大齡化，演出的場次也在急劇減少。[4]44-45

表2 “柳腔”劇團的演出演出場次及演員年齡變化

二、非遺地方小劇種的生存困境

(一)同質化的劇種劇目。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展以及人際關系的改變，地方小劇種的生存環(huán)境在動態(tài)地擴大和改變。部分地方小劇種在追求發(fā)展的道路上，沒有認識到本劇種的獨特性，片面地向京劇、越劇等五大劇種以及知名地方劇種靠攏。不少地方小劇種出現(xiàn)了地方戲改“土”為“普”的趨勢，從唱腔到念白一改地方語言的原態(tài)。比如：河南地方劇種“懷梆”，因其向河南梆子腔的豫劇學習時,改用了豫劇語言的中州韻,結果出現(xiàn)了“豫不豫，懷不懷”的尷尬局面。還有的地方小劇種認為京劇就是規(guī)范的戲曲樣式，在表演上自覺地向京劇靠齊。如河北梆子的劇目“龍鳳呈祥”與京劇同名劇目對比，會發(fā)現(xiàn)兩出不同劇種的劇目，除了唱腔有差別外，念白、鼓點和身段動作幾乎相同，這些問題就造成了地方小劇種的辨識度較低。

(二)高齡化的觀眾群體。地方小劇種因缺乏對現(xiàn)代年輕群體的喜好及習慣的研究，導致出現(xiàn)戲劇觀眾“后繼無人”的局面。由于電視和網(wǎng)絡等新媒體的發(fā)展，也導致地方小劇種的觀眾銳減。觀眾的斷層與縮少會直接對演出質量產(chǎn)生重要影響。由于觀眾的減少引起演出場次的縮減，導致優(yōu)秀演員轉行離開劇團，進而影響到演出的質量，部分業(yè)余劇團因沒有新鮮血液的注入而面臨解散，生存環(huán)境堪憂。與此同時，地方劇種為了盡可能地保留觀眾，劇團不斷選擇能夠吸引觀眾的新的演出形式，并沒有考慮劇種自身的文化屬性，失去了本身所具有的“地方特色”，從而陷進了一個惡性循環(huán)當中。

(三)單一化的保護模式。目前對于地方小劇種保護模式大多為生產(chǎn)性保護與博物館保護，多是針對于劇本創(chuàng)新、演員培養(yǎng)、史料整理等層面進行保護，對劇種活態(tài)傳承認識不深刻。在戲劇市場的推廣、劇種品牌的塑造、目標受眾人群的擴大等方面不甚了解，沒有清楚意識到年輕人和戲曲藝術之間的隔閡，不太注重劇種的包裝和宣傳，傳播手段和途徑較為單一，從而導致了地方小劇種更多地存在于我們的記憶中、史料的記載中、專家的理論中，沒有真正讓地方小劇種走進我們的生活。

三、文化認同與非遺地方小劇種活態(tài)傳承的關系

(一)文化認同始終是非遺地方小劇種保護的內(nèi)在脈理。地方小劇種的傳承與保護，應以文化認同作為內(nèi)在脈絡來展開其體系，非物質文化遺產(chǎn)具有文化本位性，屬于公共產(chǎn)品，對其保護是基于實現(xiàn)文化多樣性和完善人類內(nèi)在精神信仰等人本主義思想。[5]97地方小劇種流布地域、影響范圍相對較小，具有鮮明的家族傳承、村內(nèi)傳承特征和地方文化特色。文化對社群具有潛移默化的影響，人們對地方小劇種的文化認同，是通過對戲劇文化的對象化實踐來建構意義、表達意義或再現(xiàn)意義的精神生產(chǎn)實踐，是人們進行自我表達、文化生產(chǎn)與生活空間構建的動態(tài)性過程。以文化認同為基礎進行地方小劇種的活態(tài)保護，是一種主動接受型的保護措施，有利于地方小劇種可持續(xù)發(fā)展。

(二)文化認同對于非遺地方小劇種的產(chǎn)生具有重要作用。費孝通在《鄉(xiāng)土中國》中指出：“文化是依賴象征體系和個人的記憶而維護著的社會共同經(jīng)驗?！盵6]31地方小劇種的產(chǎn)生有賴于區(qū)域性生活中精神上的共鳴，以及在感情交流、人際交往的基礎上建立起的內(nèi)在文化凝聚力，即文化認同?！傲弧弊鳛樯綎|地方小劇種主要流布在膠東半島一帶，其產(chǎn)生與當?shù)厝嗣竦纳罘绞健L土人情、方言民歌等有密切關系，是在人們生活習慣、區(qū)域風俗和社會交流活動中形成的一種內(nèi)在文化凝聚力，是群眾的主要精神文化食糧，對群眾的精神文化生活產(chǎn)生重要影響，具有深厚的社會基礎和群眾基礎。

(三)文化認同是非遺地方小劇種傳承與發(fā)展的重要基礎。孫昊亮在《非物質文化遺產(chǎn)的公共屬性》中提出，非遺是“文化”的從屬概念，“文化”既是非物質文化遺產(chǎn)的內(nèi)涵，又是其本質屬性和價值體現(xiàn)?！拔幕贝嬖诘囊饬x表現(xiàn)為對社會群體潛移默化的影響，“柳腔”的唱詞大多歌頌的是“忠、孝、節(jié)、義”的倫理道德觀，并且人們通過“柳腔”的表演及藝術的形式展示著他們對美好生活的向往。“柳腔”文化與“柳腔”所在的區(qū)域文化是相輔相成、互為影響的，在地方小劇種的傳承與發(fā)展中，文化屬性是必不可少的重要屬性，失去了文化屬性也就失去小劇種的靈魂。

隨著文化群體的發(fā)展，文化認同的范圍也在不斷擴大，其發(fā)展成熟需要群體與文化之間不斷磨合，是一個與人類文化發(fā)展相伴相隨的動態(tài)概念。“文化認同的形成和發(fā)展很大程度上都依賴于個體所處的生活環(huán)境或者更大的社會情境因素，個體會和所處的環(huán)境不斷磨合、碰撞，從而形成較為成熟的文化認同狀態(tài)。”[7]72“柳腔”等地方小劇種具有強烈的地方文化特性，社會群體對地方小劇種文化所產(chǎn)生的認同，也就是對其所在區(qū)域文化的認同。反之加強對本區(qū)域文化的認同，同時也會潛移默化地影響著人們對地方小劇種文化的認同。

四、以尊重文化本位性為基礎構建非遺地方小劇種活態(tài)傳承對策

非遺地方小劇種作為以精神形態(tài)表現(xiàn)人類創(chuàng)造的活態(tài)文明，其文化本位性與傳承時間的延續(xù)性要求我們要以一種活態(tài)的形式進行保護。“活態(tài)保護”就是要將“有形保護”和“無形保護”相結合，尊重地方小劇種的內(nèi)在文化屬性，加強文化認同，建立“可持續(xù)的”保護模式。同時要注重年輕觀眾群體開發(fā)，在觀眾層面上保證“后續(xù)有人”，從而保護與發(fā)展地方小劇種。

(一)加強方言紐帶作用深植地方文化環(huán)境

地方小劇種的語言表征、文化內(nèi)涵、表演形式、聲腔特征等都與戲劇本土的地方特色相協(xié)調(diào)，從而使地方戲劇成了一種身份認同的載體，在某種意義上深化了對地方文化的認同，進而又會影響到文化持有者對地方小劇種的認同。這種文化認同最集中地反映在“身在異鄉(xiāng)為異客”的文化持有者身上?；蛟S一個漂泊在外的人對家鄉(xiāng)的戲曲不甚熟悉，但只要在家鄉(xiāng)有較長時間的生活，必然對方言有深厚的感情。當融合了方言魅力和地方特色的戲曲音樂在耳邊響起時，那種強烈的認同感會立刻涌上心頭。劉文峰在《山陜商人與梆子戲》中將梆子戲與山陜商人的關系進行了這樣的論述：“許多商人為了消除遠離故鄉(xiāng)和親人的寂寞情懷，常不惜重金約聘家鄉(xiāng)戲班和伶人到他們經(jīng)商的地方去演出?！盵8]175實際上，山陜商人身在異鄉(xiāng)邀請家鄉(xiāng)地方戲班來表演，并非只為了自己的娛樂，更是對家鄉(xiāng)文化認同的體現(xiàn)。

地方小劇種的產(chǎn)生，與該地域獨特方言、地域文化有緊密的關系，一旦這些被改變，它的存在就是無根的。方言作為地方文化的代表，同時也是地方小劇種的重要語言形式，是聯(lián)系地方小劇種、地方文化和文化持有者的重要紐帶。所以在地方小劇種傳承發(fā)展的過程中，必須要把劇種的根深植于文化中，重視方言在地方戲劇創(chuàng)作中所起到的作用，使地方劇中的特色不會隨著時代的發(fā)展而被磨滅。同時地方政府部門和相關組織可通過出臺政策和通過媒體宣傳，以喚起大眾對方言的重視，從而推動以方言為基礎的地方小劇種等藝術形式的發(fā)展。

(二)打造戲劇精品力作彰顯劇種地方特色

對于京劇、越劇等大劇種來說，它們發(fā)展歷史長，藝術底蘊深厚，劇種覆蓋地域廣，藝術人才資源豐富，在發(fā)展過程中不僅無從被同化，而且還會隨著地方小劇種向它們學習的同時潛移默化地同化地方小劇種。丹納說：“任何一種藝術，一朝放棄它特有的引人入勝的方法而借用別的藝術方法，必然降低自己的價值?！盵9]400地方小劇種要想在當代立足，必須要走差異化發(fā)展之路，樹立自己獨特的“品牌”，也就是打造一部具有自身特色、藝術價值高、具有強烈影響力的時代“精品”。從戲劇發(fā)展的角度上講，正是這些精品構成了發(fā)展的主流，早在三國時期就有“一曲廣陵散，絕世不可寫”的音樂精品作為時代的象征而流傳下來。

1.打造戲劇精品首先要加強編劇隊伍建設。劇作者既要深知劇團舞臺呈現(xiàn)的整體風格和主要演員的藝術個性，又要勇于實踐，在創(chuàng)作過程中要有意承襲民間傳統(tǒng)，并在傳承的基礎上進行創(chuàng)新，唯有這樣才能奉獻出能夠引起廣大觀眾情感共鳴的藝術精品。比如越劇的《紅樓夢》、黃梅戲的《天仙配》等，以及早在1954年8月，青島市金星柳腔劇團李川、秋潮改編的《尋工夫》也曾在山東省第一屆戲曲觀摩演出大會獲得優(yōu)秀劇本獎。2.要注意優(yōu)秀演員的培養(yǎng)。在表演過程中對于角色的塑造和情感的處理，需要演員用自身的藝術涵養(yǎng)加以完善和豐富。因此，優(yōu)秀的戲曲演員不僅要掌握好專業(yè)的知識技能，還要有較高的情感、文學、生活等藝術涵養(yǎng)。早在1959年，青島市金星柳腔劇團被邀請進京，劇團的優(yōu)秀演員們于中南海懷仁堂傾情演出了《趙美蓉觀燈》等精品曲目，受到國家領導人的贊美和各方媒體的報道。3.要加強政府對地方小劇種精品劇作的關注度。從2002年開始，國家文化部、財政部一起執(zhí)行“國家舞臺藝術精品工程”，廣泛選拔優(yōu)秀的舞臺藝術精品。作為地方政府更應該提高精品意識，幫助地方小劇種力爭“國家舞臺藝術精品工程”。實踐經(jīng)驗告訴我們，精品劇目的影響力比數(shù)十部甚至數(shù)百部普通作品更大。

(三)立足現(xiàn)代影視環(huán)境借力名人效應拓展市場

當代年輕人對地方小劇種的認知還是在老一輩人的帶領下建立的，隨著新媒體的快速發(fā)展，人們的消息獲取方式和審美趣味更為多樣化，更多的年輕觀眾喜歡通過影視作品如田華主演的《白毛女》、張國榮主演的《霸王別姬》、林黛主演的《寶蓮燈》、京劇名角梅蘭芳、豫劇名角常香玉、越劇名角王文娟等藝術風格來識別不同的劇種，現(xiàn)代影視及名人名角，對戲曲傳播具有很大影響力，對于地方小劇種來說，這也是一個可以學習的傳播模式。

從拓展市場而言，東北“二人轉”作為地方劇種，其傳播模式是比較成功的。由趙本山、宋丹丹、黃宏等一批老藝術家，對地方劇種“去其糟粕，取其精華”，在保留地方特色的同時，演變成為具有現(xiàn)代批判意識的小品，擴大了目標受眾人群，深受廣大人民群眾的喜愛，從而將“二人轉”推向了全國?！吧綎|梆子”請邵峰主演由同名戲曲改編而來的電影《跑旱船》，利用人們對電影的關注，傳播了“山東梆子”的文化信息，在保留“山東梆子”“老腔老調(diào)”的同時進行了傳播方式的創(chuàng)新，不僅吸引一批粉絲關注“山東梆子”，也是影星了解與學習戲曲的途徑。邵峰也曾表示，表演的過程使他深深愛上了“山東梆子”和孕育它的土地。像“柳腔”一類的地方小劇種暫時沒有令人熟知的名角，所以地方小劇種要立足于當下市場環(huán)境和自己傳統(tǒng)特色，可以利用影視名人的號召力或打造戲曲名角的方式來開發(fā)自己的市場，走出一條適合自己的道路。

(四)融媒體環(huán)境下打造戲曲跨界傳播

為了實現(xiàn)戲曲的創(chuàng)造性轉變和創(chuàng)新性發(fā)展，有必要在堅持劇種本體文化自覺的同時，結合當下融媒體環(huán)境，從商品營銷策略上找一些方法，比如加強重視包裝和宣傳，在傳播手段和途徑上做一番努力。為支持戲曲能在新媒體時代的發(fā)展與傳播，國務院辦公廳于2015年下發(fā)了《關于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》，指出：“發(fā)揮互聯(lián)網(wǎng)在戲曲傳承發(fā)展中的重要作用，鼓勵通過新媒體普及和宣傳戲曲?！盵10]傳統(tǒng)劇種與現(xiàn)代綜藝、名人名角的跨界結合也為戲曲增添了很多現(xiàn)代性。浙江衛(wèi)視推出的綜藝節(jié)目《你好！生活家》中，歌手霍尊現(xiàn)場演唱傳統(tǒng)京劇《梨花頌》，在其演唱京劇后，其粉絲群也開始自愿自發(fā)地了解戲曲?；糇鸬难莩獙⒘餍幸魳放c戲曲跨界結合，將文化傳統(tǒng)與當代流行時尚結合，擴大了戲曲的聽眾群體。廣東粵劇院推出的《夢·紅船》等，以高規(guī)格的演出質量和新穎的演出形式吸引了觀眾，主要演員彭慶華甚至成為一眾粉絲追捧的偶像，忠實的觀眾因喜歡演員而去主動搜索其之前演出的傳統(tǒng)劇目，主動學習經(jīng)典唱段，從而真正地喜歡上戲曲，形成一種良性的順勢傳播。

再者，戲劇人為了推廣戲劇，將自身包裝成為一個名人，然后進行劇種的推廣傳播。京劇老生王珮瑜通過綜藝、微博、抖音等培養(yǎng)了大批年輕粉絲群，然后進行國粹京劇的推廣。她提出的理想邏輯是：希望大家通過喜歡王珮瑜而喜歡京劇。盡管其飾演的角色是老生，但她卻用時尚偶像派風格推廣自己，這種新的推廣形式為國粹京劇圈了一大波粉絲。很多人坦言，是因為喜歡王珮瑜才了解甚至喜歡上了京劇。融媒體環(huán)境對大劇種的發(fā)展是一種考驗，同樣對地方小劇種發(fā)展也是一種考驗，但是如果將其加以利用，無疑會成為地方小劇種發(fā)展的重要推動力。

五、結語

作為非遺文化寶庫的重要組成部分，地方小劇種在我國已經(jīng)遭遇到了前所未有的發(fā)展困境。地方小劇種的活態(tài)傳承唯有深深扎根于自身的文化土壤中，加強方言的紐帶作用，以地方文化認同帶動戲劇文化認同，才是地方小劇種的發(fā)展正道。在具體措施上，只有以尊重文化屬性為前提，扎實打造戲劇精品力作，彰顯自身特色，利用新的媒體形式吸引年輕觀眾群體，使地方小劇種充滿新的活力，大力開展地方小劇種的跨界傳播，為地方小劇種開辟出一條新的傳播道路，方能使地方小劇種特立于劇種同質化的環(huán)境之中。地方小劇種在發(fā)展的過程中絕對不能是凝固的、僵硬的，而是處于不斷創(chuàng)新、突破、融合的動態(tài)發(fā)展中，去其糟粕、取其精華，形成其本質的、不可取代的獨特價值。只有這樣才能保持地方小劇種的可持續(xù)發(fā)展，推動文化生態(tài)文明建設，從而保持中華文化的多樣性。