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內(nèi)容提要 《大觀園行樂圖》是隱含在《紅樓夢》文本中的一幅虛擬畫卷，作者對該圖的描繪主要集中在第四十至六十三回，它所呈現(xiàn)的是賈府中榮耀、歡快和詩意的日常生活，其中，寶玉諸姐妹封閉而獨立的庭院生活是其構(gòu)成主體。這幅作品由賈母令惜春創(chuàng)作而成，她精致而挑剔的審美趣味和對家族的殷切期待為這幅作品的順利完成奠定了基礎(chǔ)。這幅作品是內(nèi)容豐富多樣的長卷，乃集體創(chuàng)作的產(chǎn)物，具有紀事、娛樂和審美多重功能，是一件公共藝術(shù)品，具有鮮明的展示功能和主題，因而哪些內(nèi)容可以進入畫卷受到了嚴格的限制和眾人的篩選，書中那些私密性和情感性的場景與它是無緣的?！洞笥^園行樂圖》在寶玉生日前后創(chuàng)作完成，但此后不知所蹤，給人留下無限的想象空間。

引 言

本文的討論從與《紅樓夢》關(guān)系密切的《牡丹亭》開始。在《牡丹亭》中，有一幅畫作引起我們的注意，這就是《杜麗娘行樂圖》，這幅畫的作者正是杜麗娘本人。杜麗娘在無意賞春而誤入夢境之后陷入自己的情思中；在一日清晨梳妝之后，在春香的提醒下，她發(fā)現(xiàn)自己的容貌消瘦很多，“十分容貌怕不上九分瞧”，杜麗娘不由感傷憂慮：

(旦作驚介)咳，聽春香言語，俺麗娘瘦到九分九了。俺且鏡前一照，委是如何？(照悲介)哎也!俺往日嬌冶輕盈，奈何一瘦至此！若不趁此時自行描畫，流在人間，一旦無常，誰知西蜀杜麗娘有如此之美貌乎?春香，取素絹丹青，看我描畫。①

杜麗娘試圖通過繪畫的方式讓自己往昔的美貌永久留存，她將自己的這幅小像命名為《行樂圖》，并題詩一首：“近睹分明似儼然，遠觀自在若飛仙。他日得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊。”②可以看到，在這首詩中，杜麗娘以寫實性的手法將自己的花容月貌呈現(xiàn)在畫作上，表達了自己類似讖語般的愿望。在畫作完成后，杜麗娘感受到一種無奈與惆悵：因為這幅作品完成之后，她并沒有可供寄托的對象。杜麗娘的創(chuàng)作實際暗含一個悖論：此時的杜麗娘已經(jīng)“瘦到九分九”，如果她對著鏡子以寫實性的筆法將自己的容貌繪在素絹之上，則畫中人定然不甚美觀，但其題詩中的仙子與這一形象存在較大距離。因此，杜麗娘在創(chuàng)作時是按照想象中的自己展開的，她所描畫的是過去的自己，也是理想化的自己。可以看到，在后文的描寫中，正是這幅畫作成為杜麗娘起死回生的關(guān)鍵：柳夢梅在無意間得到這幅作品后，不分晝夜以“姐姐”呼之，最終將杜麗娘的芳魂引至并終得佳配。

實際上，在上幅畫作中，現(xiàn)實中的杜麗娘、鏡子中的杜麗娘和畫中的杜麗娘之間似乎獲得了一致性，但這種一致性只是想象和建構(gòu)的產(chǎn)物，仍然不能消解其虛幻性。在下面的吟唱和對話中，春香和杜麗娘本人對通過繪畫表達內(nèi)心感受的可行性都表示了懷疑：“三分春色描來易，一段傷心畫出難”，“丹青女易描，真色人難學(xué)。似空花水月，影兒相照”③。她們一致認為內(nèi)心凄苦的情感無法通過繪畫的方式完整呈現(xiàn)，但除此之外又無法尋找到更合適的方式。繪畫的真實性和虛幻性由此構(gòu)成一對難以化解而又彼此糾纏的矛盾。這不由人讓人想起唐代進士趙顏的奇幻經(jīng)歷：他從一個畫工那里得到一幅“軟障”，上有一名“容色甚麗”的女子，他想將之作為自己的侍妾；畫工告訴他，只要他日夜呼喚“真真”，則該女子便可復(fù)活。果然，百日之后，該女子從畫卷上走下來成了他的妻子，并為他生了一個兒子④。頗為吊詭的是，這位名為“真真”的女子卻只是一種幻象：她是地獄中的一名仙子(嚴格來說應(yīng)為女鬼)，趙顏因害怕而欲與他人合謀謀害她，卻被她事先得知而仙去。杜麗娘顯然比“真真”幸運得多：柳夢梅得知她為鬼魂后雖很害怕，但仍在愛情魅力的支持下坦然與杜麗娘相處，并最終將之從墳?zāi)怪芯瘸?。因而，返觀《牡丹亭》的記述，這幅《行樂圖》一方面是想象的產(chǎn)物，另一方面又成為現(xiàn)實的化身，并支撐了全劇敘述的展開；對于《牡丹亭》和杜麗娘來說，它是另一個靈魂。在如《牡丹亭》一樣著名、與《紅樓夢》關(guān)系同樣密切的劇作《桃花扇》中，這一點表現(xiàn)得更為顯著：侯方域與李香君凄美的愛情故事最終以那幅扇面桃花為證。這幅《桃花圖》以李香君的鮮血繪成，因而它既是李香君生命的象征，同時又超越了這生命：它的豐厚含義成為整部劇作得以成立的基礎(chǔ)，畫作由此成為作品得以展開的一個紐帶、一個關(guān)節(jié)，甚至一種精神和靈魂的寄托者。畫作對于一部作品的價值如此重要，但在以往的研究中我們多忽略了它們的存在，及其對于作品所具有的精神價值。

其實，在《紅樓夢》中也存在這樣一幅畫作，它就是惜春創(chuàng)作的《大觀園行樂圖》。作者雖在第四十二回著力描寫過，但在后文卻簡淡至極，它的存在與否似乎并不重要。實事并非如此。只不過，作者的筆觸越發(fā)空靈，讀者幾乎感覺不到它的存在。有人根據(jù)書中對大觀園模糊迷離的描寫推斷，認為惜春可能不能創(chuàng)作出這幅作品，因為在書中大觀園從來沒有全面呈現(xiàn)過。這是將讀者和惜春等同的思路，作為園中的生存者是不存在這樣的問題的。而且，書中也明確指出這幅作品已經(jīng)創(chuàng)作完成。因此，我們有必要對這幅作品進行新的討論，以揭示它在《紅樓夢》中的價值。

本文所要解決的就是惜春的繪畫創(chuàng)作問題，以及這幅畫作的創(chuàng)作過程、存在方式和主要內(nèi)容等。為了論述的方便，我們將這幅長卷稱為“大觀園行樂圖”(簡稱“大觀圖”)。通過書中描寫可知，這幅作品是惜春、寶釵諸姐妹花費大量時間和精力制作后的結(jié)果，雖然我們從未看到過這幅畫作。因而《大觀圖》具有這樣一種極為吊詭的品質(zhì)：在《紅樓夢》的世界里，它既存在又不存在。一方面，惜春確實耗費了大量時間和精力，以大觀園中的景物和事件為藍本創(chuàng)作了這幅長卷；另一方面，雖然書中屢次提到它，但我們并不能一睹這幅作品的真容，而只能在想象中建構(gòu)它的樣子。因而，與其說《大觀圖》是惜春的創(chuàng)作，不如說是讀者自身情感想象的產(chǎn)物。值得注意的是，這幅作品在第四十回提出到第六十三回完成，正是賈府由盛轉(zhuǎn)衰的關(guān)鍵時段。在這個意義上，《大觀圖》成為賈府和大觀園盛世景象的記錄，同時也暗示了它的衰敗。

一、《大觀圖》的創(chuàng)作動力：賈母的意圖

劉姥姥二進賈府，在大觀園中度過了快樂的一天。同時，她以自己樸素、真切的比喻將大觀園的景色比喻成畫卷。為了將這美麗的庭院永恒化，賈母讓惜春用繪畫的方式將園中的景物與事件記錄下來。因此，惜春《大觀圖》的創(chuàng)作純粹出于偶然——當然，不能否認，創(chuàng)作這樣一幅作品的念頭可能早已在賈母腦海中盤旋，是劉姥姥的一番話促使她做出了這個決定。在簡樸、幽默而恰當?shù)幕卮鹬?，劉姥姥以自己一貫的富有表現(xiàn)力的語言道出了大觀園所具有的繪畫特質(zhì)：她將大觀園里的美麗景象比作當時流行于市場之上的園林繪畫，并表達了自己一直想到這些畫作中游覽的夢想；而在大觀園中的游賞娛樂讓她這一看似不能實現(xiàn)的夢想實現(xiàn)了。

賈母依柱坐下，命劉姥姥也坐在旁邊，因問他：“這園子好不好？”劉姥姥念佛說道：“我們鄉(xiāng)下人到了年下，都上城來買畫兒貼。時常閑了，大家都說，怎么得也到畫兒上去逛逛。想著那個畫兒也不過是假的，那里有這個真地方呢。誰知道我今兒進這園里一瞧，竟比那畫兒還強十倍。怎么得有人也照著這個園子畫一張，我?guī)Я思胰?，給他們見見，死了也得好處。”賈母聽說，便指著惜春笑道：“你瞧我這個小孫女兒，他就會畫。等明兒叫他畫一張如何？”劉姥姥聽了，喜的忙跑過來，拉著惜春說道：“我的姑娘，你這么大年紀兒，又這么個好模樣，還有這個能干，別是神仙托生的罷?！雹?/p>

可以看到，劉姥姥最為質(zhì)樸的描述蘊含著這樣一個不斷循環(huán)轉(zhuǎn)換的悖論：在現(xiàn)實生活中，她與她的鄉(xiāng)鄰們渴望到畫上去看看，但一旦她果真來到如畫的現(xiàn)實中，她又期望能將所看到的美麗景色以繪畫的方式呈現(xiàn)出來——畫的真實性引起了她的興趣，現(xiàn)實的真實性又否定了繪畫的真實性，但她又希望通過繪畫將自己的所見呈現(xiàn)給他人?！罢妗薄凹佟鞭D(zhuǎn)換的主題不經(jīng)意間再次出現(xiàn)。劉姥姥對繪畫的虛幻性有著清醒的認識，因而她同時提出畫史上一個一直不能解決的難題：畫境與現(xiàn)實到底哪個更真實？或者說哪一種方式更能接近或通達真理？在劉姥姥看似簡單的回答中，畫境具有消解真/假對立的功能?！都t樓夢》的核心主題——真與假的復(fù)雜關(guān)系——在劉姥姥的話語中再次出現(xiàn)并迅速轉(zhuǎn)化，進而在劉姥姥的精彩比喻中消解：當畫境作為不可實現(xiàn)的理想存在時，畫境是一種“假”的存在，而當理想實現(xiàn)后，現(xiàn)實中的真切感受又超越了理想所具有的不可企及性，真與假的分別顯得沒有意義——真實的大觀園與虛幻的畫境獲得了等同并凌駕于后者之上。雖然劉姥姥的描述帶有奉承和討好的意味，但大觀園中反復(fù)多變的自然人文景觀和類似于仙家的富貴生活，著實讓她羨慕不已，就像魏晉傳奇小說常寫的那樣：在一個偶然的機遇中她誤入了仙境，享受到人間沒有的美食和樂趣。劉姥姥的比喻無疑獲得了賈母的高度認同。實際上，賈母也一直以自家的花園為榮，因而她主動邀請劉姥姥到園中游覽，并在劉姥姥的描述中將惜春推上了賈府的歷史舞臺：她不僅要向劉姥姥說明園中景物之美，同時還要表明居住在園中的自己的孫兒輩人物也具有常人不具備的技能——她的意圖被劉姥姥迅速領(lǐng)會：劉姥姥在一番驚嘆中稱贊惜春，并說她是“神仙托生的”。正是在這樣的對話中，賈母當著眾人下達了慈祥的命令。此后，創(chuàng)作《大觀圖》成為惜春日常生活中的一項重要內(nèi)容。雖然惜春也曾表示過自己對這項命令的煩躁和不滿，但最終還是接受了，并在眾人的幫助下一一落實。

賈母的殷切期待是這幅作品得以完成的主要力量。惜春平日所畫以寫意山水居多，她不具備畫亭臺樓閣和人物的能力，但賈母并未顧及這些。在這項工程進程四五個月后，賈母越發(fā)關(guān)心惜春工作的進展情況。在此后的生活中，她屢次提出要到惜春房中看畫，并對畫作完成的期限提出嚴格的要求。根據(jù)書中描寫可知，從劉姥姥提出繪畫建議，到賈母做出吩咐，再到鳳姐幫助惜春準備作畫的工具，到這年深秋時節(jié)，整幅畫作完成了十分之三，書中說“十停有了三?！?第四十八回)。這期間，賈母過問惜春工作的次數(shù)相對較少，但自進入冬季，賈母對繪畫進展情況的關(guān)注明顯多了起來，她希望惜春能在年關(guān)完成?！都t樓夢》第五十回重點描寫了賈母對這幅作品關(guān)注的情況。在得知眾姐妹在園中喜樂后，賈母也冒著大雪來到園中，在欣賞完梅花后，賈母以蘆雪庵潮濕陰冷為由讓大家到惜春房中。斗門上“暖香塢”三字正印證了賈母所說“你四妹妹那里暖和”的話。事實證明，賈母最主要的目的是到惜春房中查看惜春工作的進展情況：“我們到那里瞧瞧他的畫兒，趕年可有了?！痹诼牭奖娙苏f“那里年下就有了？只怕明年端陽有了”的回答之后，賈母表現(xiàn)出她對惜春工作的不滿：“這還了得！他竟比蓋這園子還費工夫了?！奔斑M入房中，“賈母并不歸坐，只問畫在那里”，在得到惜春的回答后，她再次向惜春表達了自己的想法：“我年下就要的。你別托懶兒，快拿出來給我快畫。”(第五十回)

由這個過程，可以看到，賈母對大觀園的情感何其濃烈，她并非真要將這幅作品贈送給劉姥姥，而是期望大觀園變成一個美麗而不可企及的藝術(shù)范本——畢竟，這座園子耗費了賈府太多的物力、人力和財力，也是賈府家族榮耀歷史的凝縮。因而《大觀圖》并非一般意義上作為審美對象的畫作，對于賈母來說，它還具有更重要的象征意義：它是整個家族輝煌歷史和富貴生活的縮影。雖然在賈母生活的時代，賈府已至入不敷出的境地，但同時也正是家族發(fā)展最為鼎盛的時期：元春獲封貴妃并獲準省親，賈府成為皇親國戚，世享榮耀。在這種情況下，賈府家族史的撰寫理應(yīng)提到日程上。元春在省親時說以后要“補撰《大觀園記》并《省親頌》等文”，也是通過對大觀園的記述來記載整個家族的歷史——在中國歷史悠久的園林文化中，園林的興廢同時也是家國興衰的典型表征。李格非，這位《洛陽名園記》的編訂者，在他著作的跋語中再次點名了他編輯是作的深刻用意：“天下之治亂候于洛陽之盛衰，洛陽之盛衰候于園圃之興廢?！雹蘅梢韵胍?，元春創(chuàng)作《大觀園記》時亦很難脫離李格非所設(shè)想的文化語境：在游園的過程中，她“默默嘆息奢華過費”，并將“天仙寶鏡”的匾額更換為“省親別墅”，她或許已隱隱預(yù)感到繁盛至頂峰后即將到來的衰敗。對于賈母來說，讓眼前的繁華景象以繪畫的方式呈現(xiàn)出來，同樣具有記錄歷史的意味。

作為整個賈府最高的統(tǒng)治者，賈母不僅是這幅作品的倡議者，同時也是這幅作品的贊助者，因而她的審美趣味和理想必然要在這幅作品中體現(xiàn)出來。實際上，通過賈母和劉姥姥的對話，可以看到，賈母之所以讓惜春繪制這幅作品，還有出于娛樂的需要——她要將自己在賈府中享受到的各種樂趣通過繪畫的方式加以表現(xiàn)，以使那些美妙的生活事件以凝固而永恒的方式保存下來，并在此后寂寥的歲月中時時觀摩，以實現(xiàn)對往昔歲月和生活的情感記憶。因而，劉姥姥的提議只是一個契機：或許賈母心中一直有這樣的想法，她想要通過繪畫的方式將園中一切永遠保存下來，正好在這樣的場合中被劉姥姥提及而順勢吩咐給惜春。從她后來對惜春創(chuàng)作工作積極介入的情況來看，制作這樣一幅作品，正是她一直以來的夢想。正是這個夢想成為惜春創(chuàng)作《大觀圖》的主要推動力。

二、集體智慧：《大觀圖》的創(chuàng)作方式

根據(jù)賈母的設(shè)想，《大觀圖》應(yīng)是一幅以大觀園為背景，以賈府中的詩意化的日常生活和重要事件為主要內(nèi)容的多米長卷，與明清時期盛行的宮苑行樂圖類似，一如仇英的《漢宮春曉》之類。根據(jù)薛寶釵給惜春所開的畫畫所需物品的清單，可以看到，這是一項費時費力的工程，所以惜春一開始就向李紈請一年的假。雖然最后批準了半年時間，但惜春創(chuàng)作的時間顯然超過這個期限，直到第二年端午前后才告完成。惜春雖然具有一定的繪畫能力，但正像她本人所說，平日里只是畫幾筆寫意，要真正創(chuàng)作這樣一幅規(guī)模龐大的作品，并不是她目前的能力所能勝任的。因而，這幅作品在更多意義上是集體創(chuàng)作的結(jié)果。

劉姥姥提出自己的意見后離開了大觀園，創(chuàng)作《大觀圖》隨之被提到議事日程。在大觀園諸人眼中，這是一件“要緊的事”(第四十二回)。當寶釵在黛玉房中教導(dǎo)黛玉將要告一段落時：

忽見素云進來說：“我們奶奶請二位姑娘商議要緊的事呢。二姑娘、三姑娘、四姑娘、史姑娘、寶二爺都在那里等著呢?！睂氣O道：“又是什么事？”黛玉道：“咱們到了那里就知道了?！闭f著便和寶釵往稻香村來，果見眾人都在那里。⑦

素云是李紈的使女，從她口中我們得知《大觀圖》的重要性。可以推測，在李紈召集大家開會之前，賈母已事先召見了李紈，布置了這項大觀園中規(guī)模最龐大的文化工程。從后文賈母屢次強調(diào)這幅畫的重要性可以看出，這確實是一件“要緊的事”。從參會人員的構(gòu)成看，大觀園中的重要人物基本到齊，以顯示這是一件不同尋常的事。

這次會議對《大觀圖》的創(chuàng)作十分關(guān)鍵，除了黛玉在會議過程中插科打諢地說了劉姥姥的笑話之外，其他人都在認真地討論并貢獻自己的智慧：在姐妹們的玩笑和抱怨中，李紈以惜春請假為由頭傳達了賈母布置的任務(wù)；惜春在接到任務(wù)后表達了自己的憂慮，認為自己在技法儲備等方面不具備完成這項工作的條件，希望李紈等人能協(xié)助解決；隨后，寶釵不僅指出創(chuàng)作這幅作品所需要的各種物質(zhì)條件，而且還在創(chuàng)作思想上給予了詳細的指導(dǎo)，并建議李紈派寶玉協(xié)助惜春作畫。會議結(jié)束后，寶釵書寫了繪制作品所需要的物品清單；在鳳姐生日過后，李紈帶著眾姐妹找到她，并在她的幫助之下完成了這些準備工作?？梢钥吹剑@幅作品的完成是多方面努力合作的結(jié)果：其一，賈母的設(shè)想成為創(chuàng)作的指導(dǎo)思想，她也為創(chuàng)作活動的展開提供了權(quán)力保障；其二，李紈是協(xié)調(diào)各方面工作的關(guān)鍵組織人物；其三，王熙鳳負責提供創(chuàng)作工作所需的物質(zhì)條件，顏料、畫筆、作畫用的重絹、底稿和經(jīng)費等，都需要王熙鳳的協(xié)調(diào)、組織、解決；其四，在工程開始階段，薛寶釵諸姐妹在李紈的帶領(lǐng)下，每天到惜春的居所中聚談，討論創(chuàng)作時可能遇到的問題，甚至包括畫面的布置和內(nèi)容的選擇；其五，賈寶玉負責與大觀園以外的畫家聯(lián)系，以解決惜春在技法處理上遇到的問題。稻香村會議結(jié)束后，直到四十五回，作者才寫李紈帶著眾姐妹找王熙鳳。繪制作品所需物品解決之后，大家又進行了多次磋商：

一日，外面礬了絹，起了稿子進來。寶玉每日便在惜春這里幫忙。探春、李紈、迎春、寶釵等也多往那里閑坐，一則觀畫，二則便于會面。⑧

雖然脂硯齋對寶玉的幫忙持否定態(tài)度，但寶玉對《大觀圖》的創(chuàng)制確實出了很多力：寶玉確實出色完成了寶釵吩咐給自己的任務(wù)，多次將畫帶出大觀園，去聯(lián)絡(luò)、尋找相關(guān)的專業(yè)畫家解決惜春創(chuàng)作遇到的問題，比如他此前曾經(jīng)說過：“詹子亮的工細樓臺就極好，程日興的美人是絕技，如今就問他們?nèi)??！雹帷肮ぜ殬桥_”和“美人”兩項都是惜春不能的，而這又是繪制《大觀圖》所必需的技法。在第四十八回，寶玉參與了香菱與黛玉論詩的過程，正當寶玉發(fā)表自己的見解時，“只見惜春打發(fā)了入畫來請寶玉，寶玉方去了”⑩。作者雖未明言惜春找寶玉何事，但通過諸多細節(jié)可以知道，惜春此舉仍是為了《大觀圖》的事情——“入畫”的含義在此或許更為顯豁，因而作者才將她作為惜春的丫鬟寫入書中。

惜春的創(chuàng)作有一個事先存在的底本，因而帶有更多的模仿性。在惜春表示自己能力不能勝任之后，寶釵提出了自己的建議：她讓惜春找到當初建造大觀園時由山子野老先生繪制的樣本，這樣，她就可以十分簡便地繪制這幅作品的整體框架，然后再將園中諸多事件和人物隨手添上即可。在這種情況下，這幅樣本就成了惜春創(chuàng)作時的“底本”。雖然我們不知道這位山子野老先生為何許人也，但從他對大觀園景觀的布置和設(shè)置來看，他是一位胸中有大丘壑者。而且，當時建造私家園林一般都會事先創(chuàng)作實物模型，在設(shè)計者、施工者和主人的反復(fù)磋商后才開始施工。寶釵提到的底本類似于大觀園建造時的施工圖紙。根據(jù)《紅樓夢》前后時期流傳下來的界畫來看，這類作品多具有繪畫的特點；只要上色處理之后就可以成為一幅真正的藝術(shù)作品。在傳統(tǒng)畫家眼中，“布色”是專門的技術(shù)，也是畫藝中重要門類之一。張彥遠《歷代名畫記》引《廣雅》說“畫者，掛也。以彩色掛物象也”，就是強調(diào)“掛色”在使一幅稿本變成藝術(shù)作品過程中的關(guān)鍵作用。郎世寧等宮廷畫家為康熙繪制作品時，一般都要事先將這類稿本呈現(xiàn)給康熙，得到康熙允許后才能開始繪制。對于惜春來說，這個底本的存在，為她提供了諸多便利：她可以在模仿中建構(gòu)自己畫卷的基本框架和結(jié)構(gòu)，然后再對相關(guān)人物和事件進行自己的創(chuàng)作。

這種創(chuàng)作方式是明清畫家創(chuàng)作的基本模式：他們多對流傳下來的古畫進行臨摹，在后來的創(chuàng)作中經(jīng)常直接借用那些成為固定主題和模式的樣本，然后再進行自己的創(chuàng)作。仇英，這位創(chuàng)作了著名長卷《漢宮春曉》的畫家，提供了明清畫家創(chuàng)作這類長卷的基本模式：“仇英曾經(jīng)臨摹過他所能接觸到的所有唐宋繪畫，以供創(chuàng)作之用，因而他作品中大量的人物群組和母題，都可以追溯到這些古老的源頭?！闭怯捎谶@種創(chuàng)作模式的極端盛行，才形成了這樣一種奇怪的情況：這一時期的諸多畫家雖然都在宣稱師法自然的重要性，并對自己在這方面的做法津津樂道，但他們作品中經(jīng)常出現(xiàn)的“常規(guī)化的造型”，都在說明他們的創(chuàng)作所依據(jù)的更多是前人畫作。對于那些需要大量創(chuàng)作作品以維持生計和提高生活水平的畫家來說，這種創(chuàng)作方式無疑具有重要意義：他可以在短時間內(nèi)大量“復(fù)制”類似的作品。對于惜春的創(chuàng)作來說，她雖然不需要以繪畫來維持生計，但是為了更好地完成任務(wù)，同時也可以在賈母命令之下達成自己的興趣，快捷而有效地完成作品變得極為重要。在這種情況下，這樣一幅基本的摹本，對于惜春來說具有相當?shù)膬r值。

除了底本和臨摹之外，惜春的創(chuàng)作可能還得到當時一些著名畫家的指點和幫助——繪制這樣一幅長卷，對畫家本身的繪畫能力是個極大考驗：山水、人物、花鳥、景物、行樂等，他對這些傳統(tǒng)的繪畫門類及其技法都必須極為熟練，對于一個畫家來說，這些技能確乎很難同時具備。惜春對自己在這些方面的儲備是清楚的。當她表示出自己的顧慮后，寶玉提出了自己的建議：他可以找到當時擅長人物畫和山水畫的各類畫家?guī)椭?。在后來的描寫中，我們沒有看到賈寶玉真正邀請這些人來大觀園中幫助惜春，但我們發(fā)現(xiàn)，惜春所憂慮的這些問題都一一得到了解決。解決的方式是：每當惜春遇到不能解決的難題后，她就將畫交給寶玉，由寶玉帶出大觀園找相關(guān)專家予以協(xié)助解決。在這種情況下，《大觀圖》中的某些場景或形象很可能存在代筆的情況。在眾人一起努力下，惜春在接到任務(wù)大約半年后，這幅長卷完成了一半，由于天氣寒冷，才暫時擱置下來。

從技法方面看，惜春的創(chuàng)作需要充分吸收中國傳統(tǒng)畫法，也需吸收當時十分盛行的西洋畫法，如線法畫(透視法)，因而《大觀圖》應(yīng)是一幅傳統(tǒng)繪畫與西洋繪畫相融合的作品。根據(jù)書中描寫可知，賈府本身容納了多種西洋物事，作者在不同場合將這些物件一一呈現(xiàn)，由此說明賈府在生活中已吸收了諸多西方物品和藝術(shù)的成分，反映在繪畫上自然也應(yīng)如此。寶釵在她的分析過程中也指出了借用各種畫法的重要性：她所提出的“三件事”實際上是創(chuàng)作過程中必須要解決的三個重大問題，直接關(guān)乎創(chuàng)作的成敗。寶釵的指導(dǎo)思想十分明確：《大觀圖》的創(chuàng)作必然是高度寫實的，而不能以寫意的方式創(chuàng)作；但是，傳統(tǒng)全面呈現(xiàn)的繪畫方式顯然不能將規(guī)模龐大的大觀園中“樓閣房屋，遠近疏密”的情況準確呈現(xiàn)，因而只能借助線法畫或界畫的方式加以處理。

根據(jù)賈母對《大觀圖》的要求，惜春須以寫實的方式作畫，因而寫意的畫法不能使用。同時，《大觀圖》中的亭臺樓閣也需要以極端嚴謹工整的線條加以呈現(xiàn)，這也不是寫意皴染手法所能實現(xiàn)的。明清時期流行的人物畫，以工筆畫為主，惜春要畫出大觀園中的人物，也需要借助工筆畫法。寶釵提到的“染臉撕發(fā)”，就是明清人物畫(尤其宮廷畫和仕女畫)普遍采用的方法，雖然各家解釋各異，但基本原則是一致的：“染臉”主要是對人物的面部進行染色的工作，強調(diào)以色彩的變化突出人物臉龐的立體感；“撕發(fā)”又作“絲發(fā)”，是指對仕女頭發(fā)繪制的方法。這是工筆仕女繪畫中的專門詞匯，因為寫意中的仕女形象不需要用這些方法，暈染即可解決。界畫是宋代開始盛行的一種專畫樓臺的畫法，與宋代畫院的成立有密切關(guān)系：畫師用這種方法來繪制宮廷中多樣的建筑，將帝王生活以高度寫實化的方式逼真呈現(xiàn)。后來，界畫廣泛流傳開來，成為人們創(chuàng)制亭臺樓閣作品的基本畫法之一。由于這是一幅長卷，不僅要畫人物、事件，而且還要畫大觀園中的山水景觀，遠近疏密的處理與傳統(tǒng)山水畫卷的畫法也有所不同。這種情況在當時的一些作品中已有所探討和實踐。寶釵的意圖很明顯，她建議惜春采用散點透視的方法，對大觀園的景觀人物進行裁剪處理，這樣就可以避免機械臨摹所出現(xiàn)的問題。

在畫面布置上，這幅長卷需要解決這樣一個問題：那些發(fā)生在不同時刻、季節(jié)、地點的場景如何在有限的畫面上準確呈現(xiàn)。由于圖卷需要按照大觀園的格局進行創(chuàng)作，因而其空間格局是固定的，建筑與建筑之間的位置也是固定的，每個人的居所也是固定的，這就決定了每個建筑、環(huán)境只能與某一個特定的事件結(jié)合在一起。而且，惜春還必須根據(jù)事件的性質(zhì)、人物的特點將之安排在合適的位置。而且這些事件是在不同時間里發(fā)生的，而畫卷只是一個空間結(jié)構(gòu)，因而惜春需要將連續(xù)不斷的時間隔斷，將事件與事件并列，從而使之成為瞬間而獲得空間屬性。無論如何，惜春的創(chuàng)作都是一個將時間空間化的行為，因而會面臨一系列難以解決的問題。正像商偉對清人所繪《大觀園圖》的分析那樣，“無論如何，在空間中并置的這些場景和事件，顯然并不具有共時性。它們是發(fā)生在一個連續(xù)性的時間過程當中的，彼此間構(gòu)成了先后順序。這樣的圖畫序列無疑是時間性的和敘述性的，而空間的區(qū)隔不過是它用來完成圖像敘述的構(gòu)圖手段和外在憑借而已”。正像賈母要求的，“寶琴立雪”的場景一定要畫上，這就是要求畫中事件還要符合特定的季節(jié)特征(時間性)。為了避免上述矛盾，惜春可以將這幅作品根據(jù)事件的時間屬性而將畫面分割為四個部分，就像仇英的《四季美人圖》一樣，將一年四季分開表現(xiàn)，然后再對某些特定季節(jié)場景中的事件加以表現(xiàn)。這樣，大觀園中的固定建筑格局就可以反復(fù)出現(xiàn)，不同的人物和事件就可以在同一個地方出現(xiàn)，而不像《四季美人圖》那樣出現(xiàn)時序的混亂。當然，惜春也可以長卷方式，將所有事件濃縮在一個時空之內(nèi)加以表現(xiàn)。

可以看到，《大觀圖》的創(chuàng)作是一項龐大的工程，是集體智慧的結(jié)晶，前后歷經(jīng)約一年時間。在“香菱學(xué)詩”的那個中秋，畫作完成十分之三，到了年下，約完成大半，在第二年的端午節(jié)前后則全部完成。這樣算來，惜春創(chuàng)作《大觀圖》的時間共約十個月。這個時間基本符合當時長篇畫卷的創(chuàng)作時間。對于創(chuàng)作《大觀圖》來說，這樣的時間不算太長，甚至可能還算是速度較快的工程。這是因為惜春在創(chuàng)作時有可供依循的底本，這個底本節(jié)省了很多時間。

三、紀事、娛樂與審美：《大觀圖》的內(nèi)容選擇

如前所述，惜春的繪畫不僅有著取法和臨摹的成分，而且，畫作的內(nèi)容也要受到約束和限制——賈母是她畫作的贊助人和支持者。獲得了賈母的支持后，關(guān)于繪畫所需的一切物質(zhì)和制度條件都可以名正言順地被允許：她可以不參加定時晨昏禮拜和詩社的活動，而在自己的閨房中構(gòu)思和進行創(chuàng)作。在寶琴立雪這一經(jīng)典場景出現(xiàn)之后，賈母再次對惜春的創(chuàng)作提出了強制性的指導(dǎo)意見：她要惜春務(wù)必將她昨天看到的場景繪制在這幅長卷之上。由此可以推斷，哪些內(nèi)容可以被繪制在《大觀圖》上，一般要經(jīng)過賈母和眾人的審查。這種情況的存在限制了惜春創(chuàng)作的自由度。在《紅樓夢》盛行以后，許多人以繪畫的方式對書中的經(jīng)典場景和事件進行呈現(xiàn)。作為《紅樓夢》的讀者，他們的身份決定了他可以是一個無所不知的作者：他可以對《紅樓夢》中的所有場景和事件進行描繪，而不必顧及其他各種條件的限制。但是，對于惜春來說，創(chuàng)作《大觀圖》卻并非易事：這是一項極具現(xiàn)場感和當下性的創(chuàng)作，她本人就是畫中人之一，而且她和她所要表現(xiàn)的人之間還存在微妙的社會關(guān)系。如何表現(xiàn)自己和他人的活動，成為一件頗難處理的事情。而且，由于是一項公開的創(chuàng)作活動，她的創(chuàng)作行為既得到更多人的幫助，同時也一直受到局外人的監(jiān)督，同時還要受到她的贊助者審美趣味的制約。在這些因素的綜合作用下，惜春不可能將大觀園中發(fā)生的所有事件都在畫卷上呈現(xiàn)，她的創(chuàng)作并不是自由創(chuàng)作。但這兩類畫作之間無疑會具有重疊之處：那些詩意盎然的人物與事件必然成為兩者共有的表現(xiàn)對象。

因此，《大觀圖》的內(nèi)容只能依靠讀者的想象才能得以復(fù)現(xiàn)；或者說，作者在描寫過程中則有意隱藏畫作的內(nèi)容。在寶玉、寶釵、香菱、賈母等人多次看畫的過程中，作者并未寫明《大觀圖》的內(nèi)容。在第五十回，賈母不畏雪天路滑來到惜春房中看畫，當惜春說出“天氣寒冷了，膠性皆凝澀不潤，畫了恐不好看，故此收起來”的答復(fù)后，賈母定要惜春打開畫卷；正在惜春將要把畫打開給賈母看時，作者用“一語未了”將筆鋒轉(zhuǎn)移到對鳳姐的描寫，進而將賈母的眼光從畫作之上移開。雖然賈母在與鳳姐對話結(jié)束后有可能繼續(xù)觀摩畫作的內(nèi)容，但對于讀者來說，卻由此無緣一覽《大觀圖》的內(nèi)容。保持《大觀圖》的神秘性，調(diào)動讀者的想象，或許是作者的意圖所在。

但全然不提畫卷的內(nèi)容，似乎也不符合實際情況，不然這幅畫作就變得可有可無，不僅不能引起賈母盎然的興趣，也無法調(diào)動讀者的想象。作為整幅作品的總設(shè)計師，畫作內(nèi)容的確定出現(xiàn)過一個轉(zhuǎn)折：劉姥姥對大觀園的描述主要偏重于對自然景觀的贊美，因而賈母最初是想以自然景觀為主，但是后來又想把自己和家人在園中行樂的場景一一畫出來，因而畫作的內(nèi)容就從以自然景物為主轉(zhuǎn)向以人物活動為主，或者二者兼顧。因此，這幅作品不僅要畫出大觀園里的自然和人文景觀，同時還要畫出園中的人與事，就像當時普遍盛行的《行樂圖卷》一樣：

黛玉忙拉他笑道：“我且問你，還是單畫這園子呢，還是連我們眾人都畫在上頭呢？”惜春道：“原說只畫這園子的，昨兒老太太又說，單畫了園子成個房樣子了，叫連人都畫上，就像‘行樂’似的才好?！?第四十二回)

《行樂圖》是以人物為主的一種繪畫類型。據(jù)《貞觀畫史》記載，行樂圖最早出現(xiàn)在隋朝：“隋朝官本，有劉瑣畫少年行樂圖。按：今人凡自為寫小照，概謂之行樂，源實由此?！笨梢钥吹?，行樂圖主要以人物為主，單純?nèi)宋锂嬘袝r也可稱行樂圖(注：杜麗娘自寫小照即屬此類)，有時還要有相關(guān)、連貫的情節(jié)，因而比單純的山水畫要復(fù)雜很多。賈母的要求規(guī)定了《大觀圖》的主要內(nèi)容：大觀園里的景物應(yīng)該作為賈府中人(尤其是寶玉和姐妹們)日常生活的背景出現(xiàn)，其主要內(nèi)容應(yīng)是眾姐妹在大觀園中的生活場景。這無疑增加了惜春創(chuàng)作的難度：除了要熟練人物畫技法之外，她還需習(xí)練寫實性的畫法，以真實呈現(xiàn)園中人和她們的活動。更困難的事情在于，園中人的生活是不斷變化的，而畫作的空間布局卻是固定的，哪些內(nèi)容可以在畫中呈現(xiàn)，無疑要經(jīng)過嚴格的篩選，這是惜春不能左右的。比如，“寶琴立雪”的優(yōu)美情境給賈母無以復(fù)加的美感享受，因而在后來她屢次告訴惜春要把這個場景畫上：“不管冷暖，你只畫去，趕到年下，十分不能便罷了，第一要緊把昨日琴兒和丫頭梅花，照模照樣，一筆別錯，趕快添上?！?第五十回)為了讓“寶琴立雪”這一優(yōu)美場景永遠留存，賈母對惜春的創(chuàng)作提出了苛刻的要求：她要惜春以高度寫實的筆法將這一場景完整呈現(xiàn)，不能有絲毫走樣。這其實是強人所難：賈母對這個場景的癡迷，或者說，這個場景在賈母心中喚起的美感，在惜春心中并非也是如此；即使兩人感受相同，但要把理想中的境界以寫實的畫面準確呈現(xiàn)，這對任何畫家都是難以解決的問題，但惜春聽后“雖是為難”，也“只得聽了”。這個事例說明，在惜春的創(chuàng)作過程中，她并沒有確定無疑的描繪對象，賈母會因為自己的喜好和需要而增刪畫作中的相關(guān)內(nèi)容：誰又能保證在此后的生活中沒有比這個場景更為優(yōu)美動人的場景了呢？

〔明〕仇英《四季仕女圖》(局部)

通過這個事例，還可看到，《大觀圖》中的人物活動具有季節(jié)性特征，因而這幅長卷同時具有更為顯著的包容性：不同時節(jié)的不同事件都要在這幅作品中呈現(xiàn)出來，因而這幅畫卷是超越時空限制的，它的構(gòu)圖應(yīng)類似于仇英的《四季美人圖》和《百美圖》。以《四季美人圖》為例，在這幅著名畫卷中，眾多美麗的仕女一起生活在一個封閉的私家園林中，她們的閨閣生活隨著四季的輪轉(zhuǎn)而發(fā)生著相應(yīng)的變化。上圖展示的是這幅作品中的春季：在圖像的中央，一名女子正在蕩一架紅色的秋千，紅色的上衣讓她顯得調(diào)皮、可愛；從她的發(fā)飾可以看出，她是一位尚未出閣的閨中少女。在她的正前方站著一位婦人，好像正在提醒她注意安全。在這位婦人的右邊，兩名女子相扶著觀看這個動人的場景。在紅衣女子的后面，是盛開的杏花或桃花，以象征這是一個明媚和煦的春日，兩名女子站在花樹之下，似乎在欣賞春花之后正向紅衣女子這邊走來。在圖像的右下角，一個小女孩正向這邊跑過，一只小犬緊跟在后面，她還回頭望著它，似乎在說：“狗，狗，你怎么老跟著我！”小犬卻不理會她，昂著頭邊跑邊看她?？吹竭@個場景，不由讓人想起《牡丹亭》﹝魂游﹞一折中的“原來是賺花陰小犬吠春星，冷冥冥梨花春影”的描寫。根據(jù)這幅圖卷夏季部分的場景可以知道，這是一個沒有男性存在的私家園林：在炎熱的夏天，兩個女子脫去衣裳，赤條條地到池塘中采摘盛開的蓮花和蓮蓬，一個僅穿著褻衣的女子在岸邊伸手接過。在這個封閉的女性世界中，她們的生活是寂寥的，也是詩意的，仇英的畫卷使之成為永恒。

讓我們把視線返回到《大觀圖》之上，推測哪些內(nèi)容可能進入《大觀圖》。根據(jù)相關(guān)描述，可以知道，能夠進入《大觀圖》的事件和人物應(yīng)符合以下標準或者其中之一：首先，《大觀圖》以大觀園為基礎(chǔ)因而帶有鮮明的紀事功能：通過繪畫的方式讓賈府的榮耀歷史成為永恒，這使《大觀圖》帶有鮮明的家族性和集體性；其次，“行樂圖”的性質(zhì)決定了這幅作品應(yīng)該包含賈府眾人在園中娛樂的生活場景，因而帶有娛樂性；第三，由于賈府和諸姐妹具有較高的藝術(shù)修養(yǎng)，她們生活的場所和事件帶有濃厚的藝術(shù)成分，而且賈母的審美趣味也近乎苛刻，因而《大觀圖》呈現(xiàn)的對象必然帶有強烈的詩意性；第四，由于眾人都可能在畫面中出現(xiàn)，而且它還要記錄一些公共事件，因而這幅作品應(yīng)帶有鮮明的公共性和展示性。這些特點是我們推測哪些內(nèi)容可以進入《大觀圖》的主要依據(jù)。

可以推斷，最先進入《大觀圖》的應(yīng)是元妃省親一事，因為大觀園本就是為迎接元春省親而建造的。這是賈府榮耀的象征，因而將這個“烈火烹油，鮮花著錦”的繁華、熱烈場面繪制成卷，應(yīng)是賈母的首要心愿。當時，各種宮廷繪畫盛行，康熙、雍正、乾隆等出行，均有畫師隨行，他們以圖像的方式記錄皇帝的生活場景。元春省親時也應(yīng)有類似的活動，畫師會將元春省親的場景通過畫卷加以呈現(xiàn)，然后請皇上御覽。對于賈府來說，他們也期望能將這個場面永久留存，以彰顯榮耀、砥礪子孫。元妃省親之事發(fā)生在冬季中上元佳節(jié)的晚上——這時，或已立春，或未立春，但這無礙賈府熱烈的氣氛。雖然我們不知惜春對這個場面如何描繪，但仍可通過想象對此加以建構(gòu)。此外，賈母帶領(lǐng)劉姥姥和眾人在園中開懷暢飲的事情必然成為表現(xiàn)的對象，因為這幅作品的動議就是在此時提出的。這是發(fā)生在夏秋之交時的事情：劉姥姥家里果子蔬菜有了好收成，她帶了些棗子、倭瓜——這些東西都是夏末秋初時成熟——來孝敬王夫人并鳳姐諸人，不想被賈母得知，留在園中住了兩日并參加了一場快樂異常的宴會，劉姥姥的精彩表現(xiàn)讓賈母和姐妹們歡喜異常，賈母還因高興多喝了酒而在宴會結(jié)束后有了小恙。這個場景符合賈母對“行樂”的要求，她也是這個場景中的主角，因而應(yīng)該成為惜春繪制的對象。在后來的討論中，黛玉建議將劉姥姥在大觀園中的滑稽形象畫入畫中。黛玉雖然以玩笑和嘲諷的口吻說出，但劉姥姥言行喚起的樂趣卻真實存在，因而應(yīng)該成為畫卷的重要表現(xiàn)對象。這個場景，書中有著精彩細致的描繪：

……上上下下都哈哈的大笑起來。史湘云撐不住，一口飯都噴了出來；林黛玉笑岔了氣，伏著桌子噯呦；寶玉早滾到賈母懷里，賈母笑的摟著寶玉叫“心肝”；王夫人笑的用手指著鳳姐兒，只是說不出話來；薛姨媽也撐不住，口里茶噴了探春一裙子；探春手里的飯碗都合在迎春身上；惜春離了坐位，拉著他奶母叫揉一揉腸子。地下的無一個不彎腰屈背，也有躲出去蹲著笑去的，也有忍著笑上來替他姊妹換衣裳的，獨有鳳姐鴛鴦二人撐著，還只管讓劉姥姥。(第四十回)

這段描寫具有強烈的畫面感，每個人的姿態(tài)神情都各具特點，很適合做繪畫的題材，也符合賈母“行樂”的要求。同時，這里的人物雖然形態(tài)各異，但這些形態(tài)是同時發(fā)生的，除了作者能夠?qū)⒅考{入自己的視野中之外，任何親歷者都不可能對之產(chǎn)生全面的印象。這種共時性與繪畫以靜止的方式呈現(xiàn)動態(tài)的生活場景有內(nèi)在關(guān)聯(lián)之處，我們甚至可以將《紅樓夢》的描寫想象為是作者“看圖說話”的結(jié)果。與此類似，第四十三回“閑取樂攢金慶樂”也可能因其娛樂性而進入《大觀圖》。

同時，根據(jù)賈母對“寶琴立雪”場景的評價來看，能夠進入《大觀圖》的事件、場景或人物要具有高度的詩意性或?qū)徝纼r值，那些尋常的人、事、物則被排除在外。此前不久，眾姐妹舉行的海棠詩社、菊花詩社和螃蟹宴會，也應(yīng)出現(xiàn)在畫面中，并配上黛玉等人精彩的詩作。在這個場景中，盛開的菊花、淡淡的桂花，似乎也應(yīng)出現(xiàn)在畫卷上。從第四十回劉姥姥提出繪畫的建議到第五十回賈母下令將“寶琴立雪”畫入畫中，可能進入《大觀圖》的事件應(yīng)有第四十一回“櫳翠庵茶品梅花雪”、第四十八回“香菱學(xué)詩”的場景，也有可能也被畫入《大觀圖》。在此有個細節(jié)需要注意：香菱因癡迷寫詩而陷入迷想中，眾人為了讓她從詩意的想象中抽身出來，拉她來到惜春處看畫，希望通過畫中的寫實場景將她喚回到現(xiàn)實中來：“眾人喚醒了惜春，揭紗看時，十停方有了三停。香菱見畫上有幾個美人，因指著笑道：‘這一個是我們姑娘，那一個是林姑娘。’探春笑道：‘凡會作詩的都畫在上頭，快學(xué)罷。’說著，玩笑了一會?！碧酱骸胺矔髟姷亩籍嬙谏项^”的話雖帶有戲謔的成分，但也道出了某些實情：大觀園中的諸多姐妹都會在畫中一一出現(xiàn)，而且這些畫面與她們的詩歌創(chuàng)作活動密切相關(guān)，帶有鮮明的個性化特點。可以推測，《大觀圖》的內(nèi)容既包括賈府中一些讓人回憶和歡樂的生活事件，同時也包括寶玉和姐妹們的詩歌創(chuàng)作活動，甚至惜春本人繪畫時的場景也應(yīng)出現(xiàn)其中。

但并非所有詩意化的事件都可進入《大觀圖》。在第十八回到四十回之間，《紅樓夢》中發(fā)生了很多著名事件：賈寶玉和林黛玉之間諸多溫馨動人而又纏綿凄惻的故事都在此間發(fā)生，寶釵撲蝶、齡官畫薔、金釧身亡、晴雯撕扇、寶玉情悟梨香院等，都膾炙人口、感人至深，但這些極端私密化和情感化的事件不會出現(xiàn)在《大觀圖》中。即使惜春對這些事件有所耳聞，她也不會將之繪制在她的作品中，因為這些事件帶有極強的情感性和自由性，它對大觀園和賈府的穩(wěn)定秩序帶有鮮明的挑戰(zhàn)意味，因而不僅不能將之通過畫卷的方式留存，即使是口頭傳播也不被允許。

在賈母關(guān)于“寶琴立雪”的指令下達后，我們再沒有看到賈母對《大觀圖》的關(guān)注——雖然在實際的生活中，賈母極有可能對《大觀圖》的創(chuàng)作表現(xiàn)出持續(xù)的關(guān)注，并可能多次蒞臨以查看惜春畫得如何——除了第五十二回，寶玉因晴雯生病但又要參加“舅老爺”的生日宴會而心生煩躁時“便起身出房，往惜春房中看畫”，我們再也沒有看到作者對《大觀圖》的描寫。根據(jù)第五十回“只怕明年端陽有了”的描寫，可以知道，《大觀圖》的創(chuàng)作應(yīng)該在第二年的端午節(jié)前后完成。值得注意的是，寶玉的生日正是農(nóng)歷四月二十六日，因而可以設(shè)想，《大觀圖》最終的內(nèi)容應(yīng)該是第六十二回的“憨湘云醉眠芍藥裀”、第六十三回“慶怡紅群芳開夜宴”，在這期間，“除夕祭宗祠”“王熙鳳戲效彩斑衣”“探春興利除弊”等或許會出現(xiàn)在畫卷中，“呆香菱情解石榴裙”的曖昧場景則會被隱去，但姑娘們和小丫鬟斗草的情景則可能保留下來。

結(jié) 語

值得深思的是《大觀圖》最后的命運。畫作一旦完成，就成為一個充滿情感空間的生命體，就有了自己的命運。一方面，畫作中呈現(xiàn)的世界同時是一個生命世界，不同的生命主體均可以與之交流、對話；另一方面，畫作本身會在作者、收藏者、商販等不同主體的交流過程中不斷變換自己的主人，它不能自主選擇它的擁有者，這個不能自主的過程構(gòu)成了畫作的另一個生命。張彥遠《歷代名畫記》曾以無比沉痛的筆觸虛寫了古畫坎坷的命運：古畫所承載的生命精神如此純粹，而它的載體又如此脆弱，以至于在歷史變遷中它們?nèi)缤切┎荒茏灾髯约好\的主人一樣遭受了坎坷悲慘的遭遇。因而，每一幅畫有每一幅畫的命運，就像每一座園林有每一座園林的命運一樣；園林的興廢往往是時代更替、人生離亂的真切反映，畫作的流傳也反映出它的擁有者的生命歷程?；蛟S，《大觀圖》的命運也是如此。根據(jù)前文描述可知，《大觀圖》完成的時間約在寶玉生日時的端午節(jié)前后。寶玉生日結(jié)束的同時寧國府的賈敬去世，《紅樓夢》中溫馨的故事急轉(zhuǎn)而下，《大觀圖》從此再未出現(xiàn)。它是否順利完成我們不得而知，根據(jù)前文賈母的一再督促來看，很可能是完成的，但作者對此卻無一筆提及。這種情況由何種原因造成，我們不得而知。或許，賈府抄家時，這幅作品已被沒收入官；或許，它早已隨著惜春的出家而被帶入另一個世界；或許，惜春在離家的晚上已將它付之一炬……

注釋：

①②③ [明]湯顯祖《牡丹亭》，《湯顯祖戲曲集》，上海古籍出版社1982年版，第287、290、289頁。

④ [清]蔣廷錫《古今圖書集成》卷2213《松窗雜記》；巫鴻《時空中的美術(shù)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第247頁。

⑥ [宋]李格非《書〈洛陽名園記〉后》，《全宋文》，上海辭書出版社2006年版，第129冊，卷2792，第283頁。