尹星

【摘 要】通過(guò)《欲望號(hào)街車》個(gè)案分析，談到三個(gè)問(wèn)題，即情境是一種假定現(xiàn)實(shí);情境需要灌注;情境中的表演與表演中的情境，注入其中，得以印證。就演員而說(shuō)，情境是人物行動(dòng)的外因，人物究竟如何行動(dòng)，要看人物的心理和性格，這才是人物行動(dòng)的內(nèi)因。但是，反過(guò)來(lái)，戲劇情境對(duì)人物的心理和性格也會(huì)有極大的制約作用，這種對(duì)心理和性格的作用一旦外化，就會(huì)讓人物產(chǎn)生獨(dú)特的富有戲劇性的行動(dòng)。

【關(guān)鍵詞】戲劇情境;表演真實(shí)感;人物關(guān)系;《欲望號(hào)街車》

中圖分類號(hào)：J8? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）02-0043-01

我們談到兩個(gè)方面，一個(gè)是講不能以實(shí)為實(shí)，另一個(gè)是講不能以假為假。不能以實(shí)為實(shí)，就是說(shuō)戲劇情境是一種舞臺(tái)假定性，而不能當(dāng)作生活真實(shí)。不能以假為假，是說(shuō)戲劇情境是一種假定性的設(shè)置，但不能因?yàn)槠浼俣ㄐ远艞壉硌萆系恼鎸?shí)感。

在戲劇美學(xué)中，假定性的戲劇情境與表演上的真實(shí)感應(yīng)該是相輔相成的兩個(gè)方面，也就是說(shuō)，假定性的情境如果被理解得越準(zhǔn)確，被營(yíng)造得越完美，那么表演上的真實(shí)感就越有依據(jù)，就越可能發(fā)揮得淋漓盡致。而從另一個(gè)方面講，表演的真實(shí)感越強(qiáng)，越充分可信，那么戲劇的情境就越具感染力，越能夠引人入勝。

正是從這個(gè)意義上說(shuō)，我們認(rèn)為，表演應(yīng)該是情境中的表演，情境應(yīng)該是表演中的情境，任何一方都不可獨(dú)立存在。那么演員如何掌握這方面的融合存在呢？演員只有緊緊抓住用以激發(fā)自己創(chuàng)造人物行動(dòng)的心理技巧 —— 規(guī)定情境與角色的自我感覺(jué)去生活在“情境”中。這個(gè)“情境”刺激人物的心理活動(dòng)，導(dǎo)致人物產(chǎn)生行動(dòng)，是人物行動(dòng)客觀推動(dòng)力，之后行動(dòng)改變著人物關(guān)系，把最初的規(guī)定情境發(fā)展為新的戲劇情境，新的情境又導(dǎo)致新的行動(dòng)，一出戲正是在情境和行動(dòng)相互滾動(dòng)的基礎(chǔ)上向前發(fā)展的。戲劇情境不但是人物行動(dòng)的客觀推動(dòng)力，同時(shí)，人物的某種心理活動(dòng)只有在特定情境之中才能凝結(jié)為具體的心理動(dòng)機(jī)，情境也是戲劇行動(dòng)的心理觸媒，所以，人物的行動(dòng)無(wú)論激烈與否，只有放到具體的情境中，我們才能體會(huì)到特定的意義所在。

特定的人物關(guān)系是戲劇情境的核心內(nèi)容，也是戲劇情境中最有活力的因素，人物彼此碰撞，摩擦中間產(chǎn)生矛盾、沖突，引爆事件，導(dǎo)致人物之間關(guān)系的改變，刺激他們各自的心理活動(dòng)，使之凝聚為具體的動(dòng)機(jī)，產(chǎn)生戲劇行動(dòng)，從而推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。

在《欲望號(hào)街車》中，優(yōu)雅而神經(jīng)質(zhì)的白蘭琪來(lái)到奧爾良投奔妹妹，與妹夫斯坦利產(chǎn)生了極富戲劇性的關(guān)系。斯坦利代表的是一種生存方式，他強(qiáng)健、野蠻，是三十年代新奧爾良下層社會(huì)中培育出來(lái)的粗野生命，在自己的天地里主宰著個(gè)人的生命。而白蘭琪則是出身貴族，是傳統(tǒng)的優(yōu)雅而精致致的文化的代表。但在南北戰(zhàn)爭(zhēng)后，這種傳統(tǒng)文化迅速消失了，附著在白蘭琪身上的是一種凄婉的美麗。白蘭琪的介入使自己與斯坦利周圍的環(huán)境極不協(xié)調(diào)，所以，劇中描寫白蘭琪第一次見(jiàn)到斯坦利時(shí)的動(dòng)作是“在他注視之下不禁退縮”。第三場(chǎng)，有了一次主要事件的發(fā)生。事情看上去是斯坦利于斯蒂拉的矛盾，但實(shí)際上是斯坦利與白蘭琪的矛盾。白蘭琪的悲劇就在于無(wú)法像妹妹那樣完全溶入斯坦利的環(huán)境，于是在那個(gè)擁擠的，沒(méi)有明確界線的環(huán)境中，沖突隔了一層布簾就爆發(fā)了。之后，斯蒂拉與白蘭琪的離去使斯坦利感到了危機(jī)，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)妻子與她的姐姐在心靈上仍有共通之處，這使他感到白蘭琪對(duì)自己安樂(lè)窩的威脅。這是一場(chǎng)兩人在精神上、情感上爭(zhēng)奪斯蒂拉的戲，斯坦利和白蘭琪之間微妙而敏感的關(guān)系可見(jiàn)一斑。此后，斯坦利調(diào)查白蘭琪的私人丑聞，破壞她和米奇之間的關(guān)系以至最后強(qiáng)奸她等事件，無(wú)不深刻影響著兩人之間的關(guān)系，推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展。全劇的十場(chǎng)戲急促、猛烈，白蘭琪和斯坦利的關(guān)系也由半級(jí)漸漸推到激烈，最后跌宕起伏，搖曳生姿，產(chǎn)生了極強(qiáng)的戲劇性。

當(dāng)?shù)谒哪蛔鳛槠瑪喑霈F(xiàn)時(shí)，要想把全劇的精神實(shí)質(zhì)展現(xiàn)出來(lái)或者說(shuō)有所強(qiáng)調(diào)，作為導(dǎo)演必須對(duì)全劇的情境事件、對(duì)人物在此中情境中要產(chǎn)生了的心理和行為了如指掌，才能確立此片斷在全劇中所處的位置和份量，才會(huì)有的放矢，突出你想表現(xiàn)的核心。在威廉斯的劇本中，來(lái)自于前場(chǎng)景的各種映像，通常對(duì)劇中人物后來(lái)的感知生命造成強(qiáng)烈的影響，并且隨之積極地貫注到情緒生命之中。所以白蘭琪的扮演者必須對(duì)在第二場(chǎng)所發(fā)生的事，尤其是結(jié)束時(shí)斯蒂拉那天晚上回到斯坦利身邊之后，白蘭琪“躡于跛腳地悄悄走下樓來(lái)，在伸手不見(jiàn)五指的黑暗中，駐足在她妹妹房外的拖鞋前”。通過(guò)看到的和聽(tīng)到的映象，她知道當(dāng)時(shí)斯坦利與斯帶拉還在纏綿等的情境感受。這樣到了第四幕，當(dāng)斯蒂拉與白蘭琪之間的關(guān)系第一次出現(xiàn)危機(jī)時(shí)，你的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的映像將出現(xiàn)在腦海中，以此激起你的欲望和對(duì)斯蒂拉的嫉妒。白蘭琪心里是否對(duì)斯坦利有欲望？是否對(duì)斯蒂拉充滿嫉妒？扮演者心里一定要明白這兩點(diǎn)，我想白蘭琪是有的，她了解自己情緒上的需求，但如何處理它們卻讓她倍感困難。她把它們拋在一邊，而盡量把精力集中在自己的主要意圖上——說(shuō)服斯蒂拉離開(kāi)斯坦利。她內(nèi)心里涌動(dòng)著感知上的錯(cuò)亂，她不斷地告誡自己：“我一定要把妹妹從斯坦利身邊，從這個(gè)狹小的公寓里奪回來(lái)，我們倆必須逃離此地?！钡谒哪徽窃诘谌坏那榫成险归_(kāi)、發(fā)展的。