張玲茹

【摘 要】曾幾何時，標榜著“先鋒”“前衛(wèi)”的小劇場戲劇作品已然成為主流經(jīng)典，它們宣傳的“叛逆”“個性”“迷?！薄八伎肌背蔀檫@個時代最普遍的聲音，越來越多的人坦然接受西方文化的沖擊和多元文化的融合所帶來的思想轉(zhuǎn)變，也享受著新科技發(fā)展投映在舞臺美術(shù)上的視覺盛宴，遍地開花的小劇場藝術(shù)節(jié)隨處可見。新一代受眾不僅坦然接受了戲劇與各種藝術(shù)形式或是藝術(shù)元素的混搭，而且對戲劇藝術(shù)與其他元素碰撞出的藝術(shù)效果習以為常，甚至對搭配不當?shù)目缃缁齑钅芴岢龊侠淼呐小Ｔ诮?jīng)歷了戲曲藝術(shù)事業(yè)風光不再、近年來在“創(chuàng)新”中緩慢發(fā)展的境遇后，小劇場話劇、音樂劇等其他戲劇形式也有著對挖掘內(nèi)心、剖析人性等演繹題材的一味重復、創(chuàng)新形式多樣化后的瓶頸、過度舞臺包裝等弊端。小劇場表面繁榮之下隱藏著看似難以打破的困境。

【關(guān)鍵字】小劇場;創(chuàng)新瓶頸;發(fā)展困境

中圖分類號：J824 ? ?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）02-0018-03

縱觀如今北京的大小劇場、現(xiàn)代戲劇，不論表演還是內(nèi)容、形式方面都有著“重視主觀思想表現(xiàn)，重視藝術(shù)想象，重視戲劇形式創(chuàng)新的觀念表現(xiàn)”①。這種內(nèi)涵形式的變化既是時代要求，也是國內(nèi)自20世紀80年代以來戲劇轉(zhuǎn)型所收獲的成果。20世紀80年代，中國戲劇處在一個轉(zhuǎn)型時期，也就是由古典的、近代型的戲劇轉(zhuǎn)向現(xiàn)代戲劇的歷史時期。在經(jīng)過80年代初短暫輝煌之后沒落的特定背景下，戲劇界借助于小劇場規(guī)模小、經(jīng)營成本小、門檻低等便利條件，創(chuàng)演了一些具有先鋒性、探索性、多元性、反叛性等優(yōu)點的實驗劇目，應(yīng)證他們?yōu)楝F(xiàn)代戲劇模式設(shè)想的必要條件——形式的“創(chuàng)新”和內(nèi)容的“深入”“入時”。以現(xiàn)在活躍在舞臺上的小劇場作品來看，這些設(shè)想均得以實現(xiàn)。中國現(xiàn)代戲劇市場呈現(xiàn)出一片繁榮的景象，小劇場作品受到了大眾的關(guān)注，以北京為例，繁星戲劇村、蓬蒿、鼓樓西、人藝實驗等劇場的上座率令人滿意。但在這一片輝煌表象的背后，小劇場在形式、內(nèi)容甚至思想中所顯露的弊端也帶來了更難以打破的困境。

一、“實驗”形式的瓶頸

現(xiàn)代觀眾早已厭倦了中國傳統(tǒng)戲曲相對固定的程式化和令人詬病的“大團圓”結(jié)局，也厭倦了中國話劇舞臺上“不痛不癢”的社會問題劇。學習、借鑒西方戲劇的表現(xiàn)形式，在繼承中求新求變，成為了中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展的一條出路。小劇場戲劇作為中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展的試驗田，理應(yīng)為中國戲劇的未來發(fā)展之路提供經(jīng)驗。在過去的二十多年中，先鋒劇、環(huán)境劇、儀式劇、肢體劇、咖啡劇、荒誕派、表現(xiàn)主義、間離效果、后現(xiàn)代主義等都被納入小劇場戲劇表現(xiàn)“形式”的后花園，創(chuàng)作者希望探索和創(chuàng)作出具有現(xiàn)代性、國際性的優(yōu)秀戲劇作品，充分表達現(xiàn)代社會自由、開放、獨特的個人內(nèi)心世界，展現(xiàn)獨立的人格和精神。實驗有成功也有失敗，不管這部戲劇作品“形式”是否合理、是否“適應(yīng)”，只要將它納入小劇場“實驗”的范疇，似乎一切都是可以被理解、被接納的。可惜的是，現(xiàn)代大部分小劇場作品，在失敗后不總結(jié)經(jīng)驗，不反思問題，僅僅披著“小劇場”的外衣，輕易為“失敗”找借口。

脫下這件“實驗”的外衣，小劇場戲劇中兼具形式“美”和意義“美”的佳作經(jīng)典并不多見，甚至是鳳毛菱角。大多數(shù)劇作止步于表演和舞美方面的“獨特”形式主義表現(xiàn)，視“形式”為自我劇作結(jié)構(gòu)散漫、內(nèi)容表現(xiàn)不夠、戲劇張力不足的保護層，以“形式主義”為名漠視戲劇敘事內(nèi)容的完整性和流暢性。于是，小劇場戲劇從一種“程式”陷入另一種“程式”之中。

二、“觀念先行”和主題“深入”

小劇場劇作家在創(chuàng)作中往往有“觀念先行”的弊端和主題上過度“深入”闡釋的問題。20世紀初，“民主”“自由”等西方理念開始雜糅進中國戲劇創(chuàng)作者的思想中，“從社會運動與社會革命的需求來發(fā)展戲劇”②，使中國戲劇更傾向于以西式的思維方式和觀念呈現(xiàn)劇作思想。小劇場創(chuàng)作者們將目光更多地投入人性道德的內(nèi)心深處——人與自我、人與人、人與社會的矛盾，探尋人對更高哲理的追尋，對自我內(nèi)心世界的揭示，表現(xiàn)個體生命對人性和人最為本質(zhì)的剖析。在這種觀念創(chuàng)作下的小劇場作品，是符合時代文化精神并被大眾所接受的。

理念往往不同于實際，在實際的小劇場作品中，存在著“觀念先行”的創(chuàng)作弊端?！按罅康奶剿鲬騽。瑹o論是偏重追求‘新思想，還是偏重探索‘新形式，都存在‘觀念大于形象的弊病，劇作家的理性洞察能力與感悟體驗?zāi)芰κШ猓趧?chuàng)作中往往不自覺地把人作為某種觀念的化身。”③大量的小劇場劇作，劇作家在人物身上賦予的理念高于人物舞臺形象中所體現(xiàn)出來的，人物形象所表達出來的觀念遠遠弱于劇作家的洞察力。觀念和人物形象的分離，造成了人物形象和主題思想上的鴻溝，阻礙了戲劇舞臺的藝術(shù)效果。人物說著不符合自身形象的話語，這些話語不是出于此情此景下的人物口中，而是源于戲劇創(chuàng)作者的觀念。

此外，大多數(shù)小劇場劇作過度注重實驗劇目的思想升華。不同于中國傳統(tǒng)戲劇作品大團圓結(jié)局的圓滿，也不同于“歐亨利”式小說戛然而止的回味，小劇場作品更傾向于劇作思想上的升華，摒棄劇作人物的身份背景而一味將劇作思想過度拔到人性、本我、理念的精神高度，以滿足另一種“圓滿”——劇作者在劇作思想上的圓滿。筆者并不是否定表現(xiàn)人物內(nèi)心世界，“戲劇的優(yōu)勢在于表現(xiàn)人的內(nèi)部生活，開拓人的心理活動。”④從古至今，戲劇經(jīng)典作品都在思想上閃耀著奪目的光芒，穿越歷史的長河直至今日仍不褪去絲毫光彩。但這種思想應(yīng)該以劇作人物和時代社會為基底，而不是刻意創(chuàng)造的，也不是過度升華、借助于人物之口直接說出來的，而是萬千觀眾通過作品感悟出來的。

一部優(yōu)秀的戲劇作品，不需要將“規(guī)范”的戒尺懸于頭上，也不需要擔心觀眾不懂而過度闡釋人物思想。劇作家一旦創(chuàng)造了人物，劇中人物的觀念甚至命運都將是自身性格發(fā)展的產(chǎn)物，不再因劇作家個人意志的轉(zhuǎn)移而轉(zhuǎn)移。劇作家應(yīng)當尊重戲劇人物的獨立命運，忍住傾訴和“教化”的欲望，將劇作思想的感悟和或先鋒、或傳統(tǒng)的觀念交由觀眾，讓觀眾在戲劇作品中有喜有悲，有感悟有收獲。

同時，筆者也有著另一隱憂，當小劇場劇作扎堆探討人內(nèi)心情感表現(xiàn)，追求高層次且生澀的哲學道理或某種小眾的思想觀念時，小劇場的表現(xiàn)內(nèi)容和思想價值將變得形式化、單一化?！拜^之外在時間、社會問題等等，人物的內(nèi)心世界、精神世界結(jié)構(gòu)等可能更具審美普遍性”⑤，即便人物內(nèi)心更具審美性，但“文藝是社會生活的審美反映”，社會生活的大環(huán)境中存在各種各樣的人物，不同的生活狀態(tài)，產(chǎn)生了不同的思想觀念。有的人生而閑適，追尋自身軀殼以外的精神世界和哲學高度;有的人忙忙碌碌，低頭腳踏實地，追求現(xiàn)世的安穩(wěn)和幸?！瓚騽∽髌繁憩F(xiàn)的內(nèi)容不能只是陽春白雪的傲然，也要有下里巴人的俚趣。小劇場表現(xiàn)內(nèi)容也應(yīng)當“百花齊放，百家爭鳴”。

三、戲劇功效的轉(zhuǎn)型與回歸

從古至今，無數(shù)戲劇大師和上層統(tǒng)治者均強調(diào)戲劇“教化”的社會功用，將“關(guān)乎風化”作為中國古典戲劇的審美標準之一，近代的戲劇改良運動更直接利用戲劇“教化”功能傳播新思想，達到救國強國的目的。事實上，戲劇藝術(shù)與嚴肅文學都有著“教化”的社會功用，無非是古代社會傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)擁有娛樂性和大眾性，使得戲劇藝術(shù)比文學作品擁有更多的普通受眾。隨著歷史進程的推進和社會的發(fā)展，新媒體手段的應(yīng)用以及教育的普及，大部分學科跟戲劇藝術(shù)一樣擁有了同樣的大眾群體，甚至電視、電影、廣播網(wǎng)絡(luò)媒體等藝術(shù)形式由于不受時間、地點限制，樣式新穎、方便而擁有比戲劇更廣泛的受眾，各種外來的藝術(shù)形式不斷被引進，傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)生存的空間受到了嚴重擠壓，戲劇藝術(shù)在“教化”上能起到的作用大打折扣。在這種狀況下，戲劇藝術(shù)有必要向先鋒轉(zhuǎn)移，小劇場的建立、轉(zhuǎn)型與實驗，是時代下中國現(xiàn)代戲劇的內(nèi)在要求?！稗D(zhuǎn)型”的方向，是“從社會教育的功能轉(zhuǎn)向?qū)徝篮退囆g(shù)本體的追求”。

表面上看，小劇場作品傾向于藝術(shù)本體和獨立人格的追求，小劇場創(chuàng)作者投入巨大的人力、財力，或借助中國傳統(tǒng)戲劇寫意化、極簡化的形式表現(xiàn)，或融合西方現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)方式，通過高度的舞臺審美給人們在視覺上以美的享受，戲劇藝術(shù)中的“內(nèi)在美”“外在美”兼容并蓄，十分成功。

但，它卻不好看。

一部好的戲劇作品不僅需要高度的“審美性”，也要注意“娛樂性”和“愉悅性”。就演出效果而言，“娛樂性”才是一部戲劇作品成為佳作的第一層因素。“娛樂是審美、教育、宣傳等作用的‘入口”，不經(jīng)過此“入口”，一切都將被擋在門外，再“正確”，再“美好”也打動不了人的心”。⑥沒有“娛樂性”，戲劇作品枯燥晦澀，吸引力大打折扣，難以吸引人們的目光，更何談愉悅?cè)说纳硇模_到高度的“審美價值”？一部戲擁有高度的精神價值，美輪美奐的舞臺，聲情并茂的演員，但它卻不能讓人從中感受到“愉悅”，這才是最致命的缺陷。

當然，這種“娛樂性”不是不假思索的滑稽，不是不合劇情的調(diào)笑，不是情趣低下的迎合，而是合乎劇情、符合人物性格等的戲劇式幽默因素。這就要求劇作者有一雙發(fā)現(xiàn)戲劇之美的眼睛，從生活的細節(jié)之處轉(zhuǎn)變思維，實現(xiàn)從生活之趣到“戲劇性”之趣的提升。

四、小劇場的市場化和生存困境

小劇場戲劇模式在戲劇產(chǎn)業(yè)化和市場化中有著先天的短板。小劇場戲劇的“創(chuàng)作”實驗和觀念往往不夠成熟，普通觀眾在較短的新奇期后便會陷入長久的審美疲憊期，不利于固定觀眾群體的形成。對于大多數(shù)觀眾而言，富有哲理的劇作若沒有幽默歡樂的元素便會枯燥無味，滑稽調(diào)笑的劇作若沒有令人深思的哲理也會顯得淺薄，流于形式的“實驗”大多經(jīng)受不住時間的考驗。況且在文藝作品上，國人有著重古輕今的觀念，過于創(chuàng)新和超越時代的戲劇劇目在當下也不一定能夠受到觀眾的接受和喜愛。

國內(nèi)大多數(shù)小劇場戲劇演出團體的運營需要自負盈虧，即便是受到國家保護的戲曲劇團，近年來也逐漸脫離了體制的管理，走向了市場化的道路。不同于電視、電影等依賴新媒體傳播的大眾藝術(shù)，戲劇表演藝術(shù)有著一次性和不可重復性的特點，這就導致了戲劇這種藝術(shù)形式不可量化生產(chǎn)，也決定了戲劇藝術(shù)有限的產(chǎn)業(yè)化能力。特別是戲劇作品若還想賣出票房，只能借助于新媒體手段宣傳和觀眾口口相傳的評價，而不能像電視劇和電影一樣，在電視臺和電影院線廣泛演出，從版權(quán)、票房、贊助和廣告中獲得收益。

自近代社會以來，我們主動接受了西方更為科學的現(xiàn)代學科分類，將藝術(shù)門類層層細化，各種藝術(shù)形式不斷分流。不論是各地方傳統(tǒng)戲曲劇種，還是實驗戲劇、商業(yè)戲劇、主流戲劇、宗教劇，亦或是歌劇、音樂劇、芭蕾舞劇等以不同形式區(qū)分的戲劇種類，實際上都在不斷分割著本就較為“小眾”的觀眾群體，這也導致了各種不同的藝術(shù)形式更加細致地服務(wù)于不同的觀眾，很難再有一種戲劇藝術(shù)形式能夠成為大眾藝術(shù)，同時享受著千千萬萬觀眾的喜愛和關(guān)注。戲劇藝術(shù)面臨的不僅是與電視、電影爭奪觀眾，而且在戲劇這一形式的藝術(shù)種類內(nèi)部，也面臨著殘酷的競爭場面。

大量的學術(shù)論文、戲劇理論者不斷地強調(diào)：小劇場的真諦在于創(chuàng)新、在于實驗、在于探索，它不追求盈利，只為戲劇的現(xiàn)代性尋求方向，開辟道路，為中國未來戲劇的發(fā)展提供一種契機和可能。小劇場初創(chuàng)意義的確在此，但面對快速發(fā)展的現(xiàn)代社會，面對市場激烈的競爭和同類的相互擠壓，很難有小劇場創(chuàng)作團隊能不在乎盈利，不在乎名氣，不在乎團隊的生存問題而為戲劇未來事業(yè)發(fā)展鞠躬盡瘁、死而后已。大部分小劇場劇作難免在時代的大潮中隨波逐流，以娛樂性、賣座作為劇作創(chuàng)作和成功的標準，“以快感為目的的娛樂觀念支配了劇目的生產(chǎn)”⑦，最終固步自封，甚至低俗化，小劇場的創(chuàng)作走向了一條違背初衷的歪路。

五、文化自信的缺失

近代社會以來，戲劇藝術(shù)遭受了數(shù)次變革。從傳統(tǒng)的戲曲到西方戲劇的引進，從戲劇改良運動到小劇場的實驗再到現(xiàn)代戲劇的發(fā)展?！扒笞儓D存的歷史思潮下，傳統(tǒng)性文化，從一開始就被擱置在一個極其不利的位置上?！雹?/p>

小劇場概念的提出，不是國人的首創(chuàng)，而是由西方引進的觀念，它的主要應(yīng)用領(lǐng)域并非傳統(tǒng)戲曲，而是話劇。話劇本身也不是中國固有的藝術(shù)形式，它是西方的戲劇形式，引入之后形成了中國話劇。自然，小劇場話劇的主要創(chuàng)新形式并不是向中國原有的藝術(shù)形式汲取力量，它更多地向西方小劇場戲劇學習。將“先鋒”“自由”“前衛(wèi)”的終點放在“主體意識完全自由并和諧統(tǒng)一的純粹而高級的精神游戲”⑨，探尋西式文化中“自由”“獨立”“個性”的個體追求，視中國傳統(tǒng)文化中的和諧、中庸、仁義等精髓為理性思維的阻礙，以個人逃離社會關(guān)系、逃離約束、脫離世俗，成為一個真正意義上“自由”無束的人為至高理想。在這種絕對的精神世界中，中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)顯得尤其需要接受改造。于是，小劇場戲曲的創(chuàng)作越發(fā)以傳統(tǒng)寫意化、程式化的外在形式發(fā)出理性精神的憂思，改編西方戲劇為中國戲曲提供了一條小劇場戲曲創(chuàng)新的康莊大道。以小事家談、說情談趣為主的實驗戲曲，即便十分好看，也難以有噓頭吸引人們駐足。大多數(shù)傳統(tǒng)戲曲演出即便贈票，也難以達到較高的上座率，而全班底的西方百老匯音樂劇、歌劇演出十分火爆，票價高昂還一票難求。

認真思考當下的文化主從關(guān)系，我們不難看出：“從全球文化傳播來看，越來越多的人感受到了美國文化或者說是西方文化壓倒性的優(yōu)勢，加之這種‘跨文化‘跨領(lǐng)域的藝術(shù)借鑒，都使得中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式面臨巨大的文化壓力，在地域性的劇種中，也蔓延著一種文化價值認同的壓力，導致了中國戲劇在整體上的價值確認危機”，因而使現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作走上一條歪路，尤其以“創(chuàng)新”為目標的小劇場，更有著合理合情的“實驗”和“雜糅”，將任何形式和觀念的東西放置于小劇場的創(chuàng)作中，試探這份“雜糅”能否給我們帶來新的驚喜和希望，能否給現(xiàn)代戲劇的發(fā)展提供經(jīng)久不衰的秘籍。

這份初心是好的，但也需要警惕。在今天這個以利益定高低的社會中，小劇場的創(chuàng)作難免會受到金錢的考量，藝術(shù)的創(chuàng)作者也需要考慮自身的生存問題，過于商業(yè)化和娛樂化對于任何藝術(shù)形式都不會是契機和新生，也許是災(zāi)難;而不尊重民族基因，不依附本身文化傳統(tǒng)，不樹立民族文化自信力的創(chuàng)作，則是毀滅。

80年代小劇場的建立，秉承著戲劇創(chuàng)作者的初心，21世紀小劇場的發(fā)展也有著一大批戲劇從業(yè)者的探索。小劇場縱然有許多困境，卻也有一代又一代從業(yè)者們不斷地發(fā)展與更正，正如歷史的發(fā)展，也是在曲折中不斷前進。一代有一代之文學，一代有一代之戲劇。我們不知道中國現(xiàn)代戲劇之后又將有什么樣的戲劇形式和發(fā)展趨勢出現(xiàn)，隨著科技水平的發(fā)展和社會觀念的開放，也許在不久后，戲劇藝術(shù)會脫離場地限制，以直播的形式走進VR，走進電視，走進電影院線，將線上收費直播與線下現(xiàn)場觀看同步，成為大眾藝術(shù)。

注釋：

①張福海.小劇場的使命與中國戲劇的前景——上海第二屆小劇場戲曲節(jié)論述[J].上海藝術(shù)評價，2017（02）.

②吳戈.現(xiàn)代中國戲劇發(fā)展的兩個基本問題[J].民族藝術(shù)研究，2018（01）.

③汪余禮.譚霈生“審美戲劇”理論探析——兼議中國當代戲劇發(fā)展的一種方向[J].藝苑，2009（03）.

④譚霈生.譚霈生文集（第五卷）[C].北京：中國戲劇出版社，2005：302.

⑤汪余禮.譚霈生“審美戲劇”理論探析——兼議中國當代戲劇發(fā)展的一種方向[J].藝苑，2009（03）.

⑥張革新.論戲劇文化的作用——從甘肅建設(shè)戲劇大省說起[J].科學經(jīng)濟社會，2011（02）.

⑦張福海.小劇場的使命與中國戲劇的前景——上海第二屆小劇場戲曲節(jié)論述[J].上海藝術(shù)評價，2017（02）.

⑧吳戈.現(xiàn)代中國戲劇發(fā)展的兩個基本問題[J].民族藝術(shù)研究，2018（01）.

⑨張福海.小劇場的使命與中國戲劇的前景——上海第二屆小劇場戲曲節(jié)論述[J].上海藝術(shù)評價，2017（02）.