章 雄

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接受與超越：視聽語境下的阜陽銀幕形象研究

章 雄

（阜陽師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 阜陽 236037；華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 閔行 200241）

從視聽語境的視角出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)電影作品透過影像傳播來外顯表達(dá)阜陽的正反形象，借助文化定位促進(jìn)正面形象在受眾腦海中的認(rèn)知，并憑借意義探尋啟發(fā)受眾對銀幕塑造的正面形象進(jìn)行審視升華，從而對阜陽形象進(jìn)行復(fù)雜超越。

阜陽銀幕形象；視聽語境；影像傳播；文化定位；意義探尋

一、影像傳播：阜陽形象的外顯表達(dá)

讀圖時代的今天，人們的生存環(huán)境日益轉(zhuǎn)向以視聽影像為中心的“感性主義”形態(tài)，人們對影像元素的追求與體認(rèn)已經(jīng)瓦解和挑戰(zhàn)著任何以純粹的語言形式來界定文化的企圖與實踐，影像儼然是意義和生產(chǎn)競爭的場所，更是一種流動的闡釋結(jié)構(gòu)。有關(guān)阜陽形象的情節(jié)畫面借助聲畫一體的影像屬性被投射到觀眾心中，以可見的視覺化方式將故事內(nèi)容及其發(fā)展進(jìn)程鮮活地展現(xiàn)在受眾面前，重點表現(xiàn)影像傳播的現(xiàn)實感與緊迫感，讓受眾體驗影像畫面的狂歡快感，從而“打開了一個完整的互文本世界，在其中對圖像、聲音以及空間構(gòu)圖的解讀及相互作用又依賴彼此的關(guān)系”[1]。在通過話語實踐以講述本地訴求、關(guān)照社會現(xiàn)實以貼近客觀生活、闡釋各色主題以演繹命運的同時，將阜陽形象全方位展現(xiàn)在銀幕之上。

正如米歇爾·?？抡J(rèn)為話語是“隸屬于同一的形成系統(tǒng)的陳述整體”[2]，話語由此實際上也承載著社會大眾整體的生活感受、價值觀念、行為方式與規(guī)范等等，借助話語實踐的展示也可以讓受眾體味社會大眾把握現(xiàn)實世界的方式。影像傳播過程中，阜陽銀幕形象借助方言的本土性、敘事的地域性以及傳統(tǒng)民歌的社會性來講述當(dāng)?shù)氐纳鐣V求，像《農(nóng)民工》全片大部分對白都是使用方言來展示主人公對富裕生活的追求與奮斗、《潁河岸畔的春天》始終在框定好的敘事空間里講述留守兒童余景秀的感人故事、《王家壩》以來到大都市的杜鵑演唱家鄉(xiāng)的傳統(tǒng)民歌并由此獲得大都市的接納作為結(jié)尾等等。作為視聽消遣對象的話語實踐由此升格為物質(zhì)形象，成為具有生成性的純粹影像生命，其審美價值也就高于使用價值。因此對銀幕上講述內(nèi)心訴求之話語實踐的思考，也就轉(zhuǎn)換成對阜陽形象本身的關(guān)注，正反兩方面的差異與矛盾在看與被看的講述實踐中達(dá)到統(tǒng)一。

而在數(shù)字媒介大規(guī)模流行帶來的社會私性化背景下，我們了解大千萬物越來越依賴于對形象的感知，尤其是在私密的空間里從影像化表達(dá)中接觸共時存在的外部世界。阜陽形象的銀幕傳播就可以在影像感知的刺激下對受眾的精神認(rèn)知產(chǎn)生影響，記憶和形象得以延續(xù)。電影《農(nóng)民工》就是講述阜陽市向全國各地輸出的勞務(wù)工作者的心路歷程、成長軌跡、奮斗事跡，這本身就是對現(xiàn)實關(guān)照的極佳反映。而大量勞動力前往異地他鄉(xiāng)奮斗的最直接后果就是留守兒童的出現(xiàn)，所以《潁河岸畔的春天》《八百個孩子一個爹》等電影的出現(xiàn)正是對千萬阜陽家庭的真實寫照。在關(guān)照現(xiàn)實以貼合實際的影像感召之下，受眾通過對現(xiàn)代社會的工作與消遣、生產(chǎn)與消費、抉擇與得失之間的關(guān)系中分析銀幕形象，借以辨析書面語言與視覺形象之間的異同，將阜陽形象從文本符號化的紙媒認(rèn)知中解放出來。

因此，通過視覺、聽覺成分構(gòu)成的電影藝術(shù)呈現(xiàn)出來的阜陽形象實際上非常注重給受眾帶來新鮮震撼的視聽藝術(shù)展現(xiàn)，在多種多樣的主題視角下闡釋阜陽人色彩斑斕的生命演繹，愛情友情親情輪番上演，暴力仇恨爭執(zhí)粉墨登場，成為錯綜復(fù)雜的符號集合體。就像《到阜陽六百里》以底層人物的生活為背景，用半紀(jì)實的方式敘述了一群上?！鞍⒁獭睔w家的故事。猶如《拾荒少年》以“回家尋根”為主題，講述一大一小兩個拾荒者因一張舊照片結(jié)緣，之后共同尋找小拾荒者生母的故事。在“回家”這個宏大主題闡釋的命運演繹之下，阜陽已經(jīng)成為一種載體，“一種載著我們?nèi)プ穼がF(xiàn)實的載體，讓我們付出最大的努力去挖掘出混亂人生的真諦”[3]。在光影、聲音、對話、情節(jié)以及人與物的運動中譜寫出五光十色的命運演繹，給予觀眾一幕幕具有感染意義的生活情狀。

我們的影視工作者并沒有回避阜陽落后的一面，但同時電影也為我們展現(xiàn)了一個與傳統(tǒng)紙質(zhì)媒體“刻板印象”中不太一樣的阜陽，民眾對美好生活充滿向往、內(nèi)心世界精神富足飽滿、對阜陽作為多種主題的符號集合體式而存在充滿歸屬感，給予受眾一股凝聚于影像之中的內(nèi)在感性張力。

二、文化定位：阜陽形象的社會認(rèn)知

銀幕上有關(guān)阜陽的電影作品，愛情、親情、死亡、責(zé)任、疾病、貧窮等等情節(jié)均蘊含其中，既有感人至深的富含阜陽特色傳統(tǒng)文化的出色演繹，也有阜陽在與現(xiàn)代化接觸過程中困惑彷徨的精湛闡釋。其精彩勁爆的程度借助現(xiàn)代視聽技術(shù)的“光暈”沖擊，憑借著對差異的構(gòu)建，通過與客體、集體和世界之間建立關(guān)系來提供一種身份認(rèn)定和歸屬確定。在視聽語境的引導(dǎo)下，人們既可以領(lǐng)略王家壩人民群眾的無私奉獻(xiàn)，也可以體會廣大農(nóng)民工的辛勤勞作，更可以領(lǐng)悟社會各界對留守兒童的關(guān)愛與幫助。由此，阜陽形象的銀幕表達(dá)借助區(qū)域文化的定位，從自然、人文、社會等層面使受眾在錯綜復(fù)雜的矛盾關(guān)系網(wǎng)中得到情感的釋放與壓力的排解，憑借文化所蘊含的簡單闡釋模式為阜陽形象提供正面理解的可能性，促進(jìn)阜陽正面形象在受眾腦海中的認(rèn)知。

從自然層面來講，阜陽地處中國南北交界處，淮河及其支流遍布全境，形成獨具區(qū)域特色的“水系”文化。而作為一座典型的北方濱水城市，以“水系”存在為載體的生活家園其自身所煥發(fā)出來的耀眼光彩和奪目光束，最終都將匯聚成阜陽大地上的實際意義。那些具有代表性的故事情節(jié)被文化編碼賦予穿透我們生存的整個世界的力量，構(gòu)筑起銀幕外受眾對其正面形象的認(rèn)同。電影《王家壩》故事行進(jìn)的原動力蘊含著農(nóng)村家園對城市生活的向往，為保護(hù)更多城市而開閘蓄水，通過自我犧牲保全大局。在生于斯、長于斯的家園與更多人生存需要之間，阜陽人有過掙扎、無奈、不解、憤恨，但最終因水而孕育的“舍小家為大家”之“王家壩精神”通過影像語言的展示與塑造，在光影天地中將阜陽人所具有的無私奉獻(xiàn)的質(zhì)樸文化傳統(tǒng)呈現(xiàn)在銀幕上，為阜陽形象的正面疏導(dǎo)提供絕佳例證。

從人文角度來講，兩千多年的歷史進(jìn)程中，南北文化在阜陽大地上碰撞交流，將阜陽人營造大地的種種技能統(tǒng)統(tǒng)推向一個新的高度，最終促使他們的經(jīng)驗不斷育出有生命含義的符號和象征。在展示阜陽銀幕形象時，非常重要的手段就是講述阜陽人征服大地時的震撼故事，通過對時間、空間具體而形象的利用與控制，在鮮明豐富的社會構(gòu)造中賦予這些人物鮮活的銀幕意義，恪守“生命第一位”的原則。電影《農(nóng)民工》因為講述男主角陳大成從阜陽逃荒前往浙江寧波打工創(chuàng)業(yè)，銀幕故事的主要時空隨之轉(zhuǎn)移。但阜陽人身上的勤勞智慧、善良質(zhì)樸的生命特質(zhì)并沒有丟失，反而因為時空的轉(zhuǎn)移得到深化，并在這個過程中被廣泛傳播開來。阜陽地域的生活方式、價值觀念當(dāng)中最為精華的部分，由于時空、地域的轉(zhuǎn)移而濃縮在以陳大成為代表的鮮活個體人物身上，并彼此進(jìn)行交融和實現(xiàn)新的組合。

從社會領(lǐng)域來看，阜陽毗鄰中原，自古戰(zhàn)亂不斷，淮河又一直泛濫成災(zāi)，各種水旱災(zāi)害頻繁發(fā)生。但阜陽人一直勇敢地直面困境，以頑強(qiáng)的生命力拓展生存空間。銀幕上關(guān)于阜陽的人和事不管面臨的困境與阻撓有多多，都一如既往地繼續(xù)前行?！稘}河岸畔的春天》通過主人公余景秀與奶奶之間相依為命的細(xì)致刻畫，借助熱心公益的社會人士對留守兒童真情關(guān)注的銀幕呈現(xiàn)，著力展示主人公毅然放棄留在大城市的機(jī)會轉(zhuǎn)而建設(shè)家鄉(xiāng)的豪邁之舉?！栋税賯€孩子一個爹》講述主人公王大剛創(chuàng)辦寄宿學(xué)校期間遭遇家人不理解、學(xué)生集體中毒、資金短缺等種種困難，但得益于自身堅持以及社會各界的幫助，最終為八百個留守兒童營造了一個溫暖的家。兩部聚焦留守兒童的電影所折射出的堅持與關(guān)愛就像“曾經(jīng)幫助過我們的洞察力和新的人生觀將還會被需要用來帶我們穿越前面的黑暗”[4]。

在接受阜陽大地上種種落后的同時，借助對阜陽地域文化內(nèi)蘊特質(zhì)在銀幕上的進(jìn)一步闡釋，影視工作者們賦予阜陽形象更深層次的文化表征屬性，著力通過影像語言頌揚其內(nèi)在美好特質(zhì)，幫助受眾逃離當(dāng)前刻板印象的緊箍咒，提高阜陽正面形象在受眾腦海中形成與接受的可能性。

三、意義探尋：正面形象的審視建構(gòu)

阜陽隸屬于中原大地卻又瀕臨淮河流域的自然狀態(tài)，使得這片土地天然地具有“包容”與“折中”的品質(zhì)，生活在這里的人們其形態(tài)、氣韻和風(fēng)范都被深深地烙印上“平和實用”的特征。具體到阜陽形象的銀幕塑造上來，則需要在物質(zhì)與精神兩個維度上散發(fā)出“平和實用”之“包容”實質(zhì)的無限光芒，細(xì)致描繪阜陽普通民眾的心中追求，并要做到以此為中心向多維度發(fā)散，促使“觀眾的眼睛與攝影機(jī)鏡頭認(rèn)同，隨著攝影機(jī)鏡頭不斷地改變距離和方向”[5]，建立跨越時空的精神家園?！锻跫覊巍分械乃腿诤狭祟I(lǐng)袖氣質(zhì)與道義良心，在自身的愛情、金錢等利益與眾人的生命輕重之間權(quán)衡，最終投生于抗擊洪水的戰(zhàn)斗中，仿佛化身一尊王家壩人民的守護(hù)神，表現(xiàn)了當(dāng)代年輕人在客觀環(huán)境中的情感與奮斗，展現(xiàn)整個淮河流域兒女的精神風(fēng)貌，記錄他們在關(guān)鍵時刻、生死關(guān)頭的精神狀態(tài)。

在面對傳統(tǒng)媒體的負(fù)面信息報道時，阜陽這座皖西北中心城市有時處于應(yīng)對失當(dāng)?shù)臓顟B(tài)，二者長時間的共振使人們對阜陽形象的認(rèn)知更多停留在負(fù)面印象上。以《農(nóng)民工》《潁河岸畔的春天》《拾荒少年》等為代表的電影作品則展示了與傳媒報道中不一樣的阜陽形象，讓受眾對阜陽的認(rèn)知可以更加全面、完整。從這個角度講，有關(guān)阜陽影像的拍攝、制作、播出與接收的過程本身就是在與刻板印象之間互相博弈。阜陽銀幕形象的影像傳播、文化特色以及意義建構(gòu)都借助正反形象之間的二元對立“構(gòu)造出一種與影片的世界相吻合的幻象”[6]，從而在已有負(fù)面形象的基礎(chǔ)上進(jìn)行超越，引導(dǎo)阜陽正面形象的構(gòu)建。《潁河岸畔的春天》獲美國圣地亞哥國際兒童電影節(jié)最佳音樂故事片獎、《到阜陽六百里》獲2011年上海電影節(jié)“亞洲新人獎”單元最佳導(dǎo)演獎，并獲第48屆臺灣電影金馬獎最佳原著劇本、《拾荒少年》獲第49屆臺灣電影金馬獎，這些都是對阜陽正面形象塑造成功的一種認(rèn)可。

借助視聽影像的手段，阜陽形象的正反兩方面皆被展示在銀幕上，再利用文化定位提高阜陽正面形象社會認(rèn)知的可能性，由此在幀與幀的跳動之中阜陽形象可以捕捉非線性的時間經(jīng)驗與多元共存的形象認(rèn)知，思維的流動在孕育著矛盾的結(jié)構(gòu)體中凝滯下來，即在意義探尋的過程中對阜陽正面形象進(jìn)行審視性的建構(gòu)。

結(jié)語

電影作品可以利用視聽影像對現(xiàn)實的感性觸動幫助阜陽正面形象的審視性建構(gòu)，但有關(guān)阜陽的銀幕影像并未逃脫掉媒介活動泛娛樂化的時代魔咒。比如電影將阜陽正反形象出現(xiàn)的原因大都?xì)w結(jié)于金錢的獲得與缺失之上，斷章取義地展示成功的某些含義，就像《潁州的孩子》因為福利機(jī)構(gòu)的金錢介入，艾滋病患者才得以妥善安置，《八百個孩子一個爹》也是由于鄉(xiāng)鎮(zhèn)政府出面才可以幫助主人公度過經(jīng)濟(jì)危機(jī)。此外，電影也刻畫了殘酷的現(xiàn)實主義價值觀，片面粗暴地理解阜陽人身上所具有的平和折中之屬性，像《到阜陽六百里》中為了上海戶口就直接和上海人結(jié)婚而蝸居在狹仄空間的張阿姨、一心只顧掙錢卻多年未曾回家甚至連老父葬禮都沒有參加的女主角等。而在處理阜陽本土與大都市之間的關(guān)系上，電影也是將阜陽放在一個很低下的位置，著重描寫對大都市繁華的仰望，像《王家壩》《農(nóng)民工》《到阜陽六百里》等影片都彌漫著對消費社會的無比向往，陷入了一種偏執(zhí)狹隘的自我想象式怪圈，這些都值得我們借鑒與思考。

[1]羅崗，顧崢.視覺文化讀本[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003:2.

[2]米歇爾·?？?知識考古學(xué)[M].謝強(qiáng)，馬月，譯.上海：三聯(lián)書店出版社，1998:36.

[3]羅伯特·麥基.故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.北京:中國電影出版社，2001:15．

[4]劉易斯·芒福德.生活的準(zhǔn)則[M].朱明，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2016:4.

[5]楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本[M].北京：世界圖書出版公司北京公司，2011:51.

[6]吳瓊.凝視的快感——電影文本的精神分析[M].北京:中國人民大學(xué)出版社，2005:78.

[7]丁亞平，百年中國電影理論文選：第三卷[M].增訂版.北京：中國文聯(lián)出版社，2016:212.

Acceptance and Transcendence: A Study of Fuyang’s Screen Image in Audiovisual Context

ZHANG Xiong

(School of Communication, East China Normal University, Shanghai 200241; School of Chinese Language and Literature, Fuyang Normal University, Fuyang 236037, Anhui)

From the perspective of audiovisual context, we find that film works express the positive and negative images of Fuyang through image dissemination, promote the recognition of positive images in the minds of the audience by means of cultural positioning, and inspire the audience to examine and sublimate the positive images created on the screen by means of meaning exploration, so as to surpass the image of Fuyang in a complex way.

Fuyang screen image; audiovisual context; image communication; cultural orientation; meaning exploration

2018-10-06

安徽優(yōu)秀傳統(tǒng)文化研究中心規(guī)劃項目“阜陽形象的定位與傳播研究”（2016WBZK04）。

章雄（1989- ），男，安徽舒城人，博士研究生，助教，研究方向：影視藝術(shù)與傳播。

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2019.01.02

G206

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1004-4310（2019）01-0008-04