文/馮朝輝

任伯年（1840—1895）乃我國清末著名畫家，其在所畫的一幅《斗牛圖》中寫到：“丹青來自萬物中，指甲可當(dāng)畫筆用。若問此畫如何成，看余袍上指劃痕?！睒闼氐氐莱隽似淅L畫創(chuàng)作體裁的源起，這于清朝封建統(tǒng)治下復(fù)古之風(fēng)盛行的畫壇，無異于擊中時(shí)弊的一聲吶喊。

遼寧省博物館作為典藏、保護(hù)、陳列和研究人類文化遺產(chǎn)的重要場所，始終致力于弘揚(yáng)與傳播傳統(tǒng)文化，致力于教育、引導(dǎo)、培養(yǎng)公眾的審美情操和藝術(shù)認(rèn)知，這些年來他們策劃了一系列史上名家優(yōu)秀作品展，為廣大遼沈市民奉上了不盡的文化盛宴。任伯年作為我國清末至民國初年畫壇上的重要畫家，其藝術(shù)成就亦起到了承前啟后的重要作用，對其不同時(shí)期藝術(shù)作品的全面系統(tǒng)展示與研究具有積極的現(xiàn)實(shí)意義。此次遼寧省博物館傾力推出“海派巨擘—任伯年繪畫作品展”，有幸邀我一同進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，同時(shí)再就任伯年的藝術(shù)成就撰文記述，客觀上使得我將以往對任伯年的一些零散認(rèn)知加以歸納與梳理，結(jié)合本次參展作品，更有了頗為直觀的體會，在此不揣淺陋，遂成此文。

任伯年的生年恰逢國內(nèi)第一次鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，失敗的清政府被迫與英國簽訂了喪權(quán)辱國的《南京條約》，同意“租借香港，開放上海等為通商口岸”，其卒年又遇進(jìn)一步加劇了中國半殖民地半封建社會步伐的中日《馬關(guān)條約》簽訂，與這些時(shí)代歷史事件不經(jīng)然的偶合，注定了任伯年一生處于民不聊生、凄苦悲情的時(shí)代大背景下。同時(shí)這些敲開中國封建統(tǒng)治階級大門的資本主義入侵事件，也使得這個綿延了數(shù)千年的古老國家內(nèi)部發(fā)生了深刻的變革，上海便成了其中變化得最為顯著的地區(qū)之一。作為率先開放的通商口岸之一，國門在這里被撕開，“十里洋場”的喧囂，其貿(mào)易量驟增，也催動了經(jīng)濟(jì)的怪象發(fā)展，亦帶動了文化藝術(shù)的繁榮。清末學(xué)者張鳴柯(1829—1908)在其所著《寒松閣談藝瑣錄》中寫到：“自海禁一開，貿(mào)易之盛，無過上海一隅，而以硯田為生者，亦皆于而來，僑居賣畫?！庇謸?jù)清末畫家楊逸（1864—1929）編輯的《海上墨林》中記載“清代游寓此地的畫家有三百零八人之多”。任伯年也是在這樣一種時(shí)代情形下，于1868年11月來到上海，時(shí)年29歲，自此定居滬上，以鬻畫為生，一舉成名，成為前“海派”畫家代表人物。在所有涉及介紹上海畫家的著作中，如《上?？h續(xù)志》《海上墨林》《寒松閣談藝瑣錄》，以及后來的《海上畫語》《越中歷代畫傳》《歷代畫史匯傳補(bǔ)編》《小陽秋》等，都用足夠顯著的篇幅給任伯年以高度的贊譽(yù)，認(rèn)為他是上海開港以來“最為杰出”的畫家，后“海派”畫家領(lǐng)軍人物吳昌碩（1844—1927）尊稱任伯年為“畫圣”，并于任伯年為其所繪《酸寒尉像》上題詩贊美到：“山陰子任子，腕力鼎可舉。楮墨傳意態(tài)，筆下有千古?！?/p>

清 任伯年 花鳥冊八開選二 28.1cm×35.1cm 紙本設(shè)色 1877年 上海博物館藏

然而，當(dāng)下我們無論是翻看任伯年的畫集，還是閱讀后人對其研究文章，卻遠(yuǎn)不如在其身后繼起的花鳥畫大家吳昌碩，以及后來寓居北京的齊白石（1864—1957）多。筆者認(rèn)為造成這一狀況的原因，首先是任伯年更年長于后二者，其雖只年長于吳昌碩4歲，但因后者專注于繪畫領(lǐng)域及于畫界成名時(shí)間較晚。吳昌碩曾自言“五十始學(xué)畫”，若照此推算，任伯年辭世時(shí)，吳昌碩52歲，尚為“始學(xué)畫”階段，所以兩人仍算兩代畫家。齊白石年齡上比任伯年則更小，差了24歲，而且他成名更晚，按照齊白石的說法“陳師曾從日本回來，帶去的畫統(tǒng)統(tǒng)都賣了出去，而且賣價(jià)特別豐厚”?！敖?jīng)過日本展覽以后，外國人來北京買我畫的很多。琉璃廠的古董鬼就紛紛求我的畫，預(yù)備去做投機(jī)生意。一般附庸風(fēng)雅的人，也都來請我畫了。從此以后，我賣畫生涯一天比一天興盛起來”。這一事件發(fā)生在1921年，距離任伯年辭世已是26年，故齊白石更屬任伯年的后代畫家。年代的久遠(yuǎn)，尤其清末社會動蕩，各業(yè)不發(fā)達(dá)，史實(shí)記錄、傳播、留存手段等的不足，為后人的考證研究帶來諸多不便與困難。二是因任伯年存世作品數(shù)量亦不及吳昌碩和齊白石多，他們?nèi)硕家再u畫為生，任伯年卒年56歲，吳昌碩卒年84歲，齊白石卒年95歲，生命長短不同，人生創(chuàng)作時(shí)長存在較大差異，作為后來研究者的重要研究材料之一的畫家留存作品數(shù)量的不同，其豐富性固然不可同日而語。三是有人認(rèn)為任伯年的藝術(shù)成就不及后二者，比如雅俗、格調(diào)等方面上，畫家潘天壽（1897—1971）在其所著《中國繪畫史》上就曾寫到“山陰任伯年頤，工力天才有余，而古厚不足”。吳昌碩的作品講求詩、書、畫、印于畫面的完美配合，乃文人畫的典范，齊白石亦選擇站到了傳統(tǒng)文脈上，他主動向文人畫靠攏，故其作品屬寬泛了的文人畫，而任伯年的畫作卻不能歸入文人畫范疇，這是時(shí)代的必然。任伯年在他所處的那種生不逢時(shí)、顛簸流離的時(shí)代，其父任鶴聲（清朝，生卒年不詳），作為一名民間畫像師兼米商，授子寫真術(shù)，不過是為了讓其于亂世中有項(xiàng)得以糊口的技能罷了，故尋求以“遣心寄興，筆墨游戲”為主旨的文人畫情調(diào)，無論于任伯年所處的環(huán)境，自小所受的教育，還是于當(dāng)時(shí)的大眾心態(tài)與欣賞口味而言，似乎都是不太現(xiàn)實(shí)也是不能夠被接受的，同時(shí)他立足創(chuàng)新，他始終努力探索拋棄一些舊式傳統(tǒng)程式化的東西，包括文人畫的一些固有模式。

當(dāng)然畫家所處時(shí)代越接近現(xiàn)代，其畫風(fēng)越易受到當(dāng)下人的喜愛，越易引發(fā)大眾的興趣點(diǎn)，這也是后人研究吳昌碩、齊白石更多的一個理由，但如果就此來評價(jià)任伯年的藝術(shù)成就高低與歷史貢獻(xiàn)顯然是不公道的。

清 任伯年 三陽開泰 169.7cm×92.7cm 紙本設(shè)色 1874 年 南京博物院藏

我們完全不能用當(dāng)下的審美去衡量彼時(shí)的事物，評價(jià)一位畫家是否稱得上是畫壇領(lǐng)袖，標(biāo)榜千秋，最重要的是要把他放回到他所處的時(shí)代中去，看他是否引領(lǐng)了那個時(shí)代的繪畫風(fēng)尚，能否代表那個時(shí)代的繪畫高度，而后再把他放到歷史中去，看他對前世成果的繼承與創(chuàng)新，再觀其對后世發(fā)展的影響，如能這樣而論，任伯年當(dāng)推第一。他于清末民國初年，能在高手云集的海上畫壇，大膽突破，拋棄因循守舊的復(fù)古摹寫模式，選取通俗近民的創(chuàng)新路線，使中國畫轉(zhuǎn)而面向生機(jī)蓬勃的現(xiàn)實(shí)生活，這是一大創(chuàng)舉。也正是后人稱之為所謂的“俗”，讓任伯年能于亂世中率先贏得了國內(nèi)市井民眾的廣泛喜愛，相反吳昌碩與齊白石卻因?yàn)楹笕朔Q之為的所謂不“俗”，讓他們經(jīng)歷了一條曲線成名，即作品先是受到當(dāng)時(shí)已歷“明治維新”，社會安定，國民受教育程度普遍較高，生活較為富裕的日本民眾喜愛，繼而帶動國內(nèi)商賈、官宦等經(jīng)濟(jì)上較優(yōu)越階層人士對其作品的追捧，這前后兩條成功之路國內(nèi)民眾的接受程度是不言而喻，其對時(shí)代的開創(chuàng)性、適應(yīng)性與巨大影響力也是顯而易見的。清代《申報(bào)》總主筆黃協(xié)塤（1851—1924）在其所著記錄晚清社會的史料書《淞南夢影錄》中贊任伯年的畫“芳譽(yù)遙馳，幾穿戶限，屠沽俗子，得其片紙以為榮”。

篳路藍(lán)縷 劃時(shí)代之功

任伯年作為清末我國從封建社會向半殖民地半封建社會過渡時(shí)期的重要畫家，其對中國畫的貢獻(xiàn)帶有時(shí)代的回聲。在他以前，中國古代繪畫大多是為皇室、官宦階層服務(wù)，或是作為文人、雅士用以遣心寄興的一種手段，其創(chuàng)作內(nèi)容多是山水、折枝花卉、宗教畫、人物肖像、美人像以及梅蘭竹菊松石等的君子畫，一些起裝飾或?qū)嵱米饔玫捏w裁。滿清封建統(tǒng)治下的頭二百年，基本上還是承續(xù)這種風(fēng)尚，早期以摹古為宗旨的“ 四王”承續(xù)明末董其昌（1555—1636）的衣缽，受到皇室的尊寵，而居畫壇正統(tǒng)地位，雖然民間尚有金陵八家、“四僧”、新安畫派等的存在，但繪畫內(nèi)容并沒有超出我國古代傳統(tǒng)繪畫體裁的藩籬。清中期供奉皇室內(nèi)廷的意大利畫家郎世寧（1688—1766）算是另辟一支，但他的繪畫基礎(chǔ)和審美取向乃為西畫，注重寫實(shí)，摻以中國畫的某些技法，細(xì)膩描繪，展現(xiàn)出濃厚的歐洲繪畫風(fēng)情，這樣的作品似乎更應(yīng)歸入西畫的范疇。清中期于宮廷之外，我國南方商業(yè)城市揚(yáng)州還誕生了一個著名的畫家群體，即“揚(yáng)州八怪”，這些畫家多有相近的生活經(jīng)歷和社會體驗(yàn)，或宦途失意、被貶遭黜，或功名不就，或出身貧寒，一生布衣，他們多繼承明代陳淳（1483—1544)、徐渭(1521—1593)的藝術(shù)風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)性靈，作品多寫梅、蘭、竹、石，善用潑墨寫意，皆富新意。

到了清晚期任伯年的出現(xiàn)則徹底突破了清朝前、中期陳陳相因的復(fù)古守舊畫風(fēng)重圍，雖然在他之前如“四僧”中的石濤（1642—1708）、朱耷（1626—1705），擅長于畫面上表達(dá)其作為明朝遺民凄苦的生活感受和內(nèi)心情感，“揚(yáng)州八怪”中的黃慎（1687—？）好以粗放怪誕之筆描繪下層黎民百姓形象，華喦（1682—1756）又以其兼工帶寫的小寫意手法，展現(xiàn)清新疏簡的花鳥畫新風(fēng)，但這些都只是體現(xiàn)在畫家個人畫風(fēng)上的某一個點(diǎn)或某一單一方面的變革，綜合而論其作品的創(chuàng)作主題、服務(wù)對象、繪畫體裁、內(nèi)容、設(shè)色、技法、構(gòu)圖等，沒有哪一位畫家能似任伯年這般體現(xiàn)出一種全方位的、多角度的向世俗和大眾方向演化，棄舊革新，清新灑脫的精神風(fēng)貌。

清 任伯年 紫藤麻雀 107.5cm×21cm 紙本設(shè)色 1894 年 中國美術(shù)館藏

清 任伯年 雜畫冊 十六開選二 35cm×35.5cm 紙本設(shè)色1885年 上海博物館藏

任伯年的出現(xiàn)可以說是中國畫壇的一個奇跡，他的藝術(shù)扎根于民族傳統(tǒng)文化，取自民間，天生帶有傳統(tǒng)中國畫的某些固有程式，但他卻不禁錮于此，在晚清世界形勢逼迫中國變革的大背景下，他敢于嘗試，率先打破了封建統(tǒng)治階級的美學(xué)觀和審美情趣，轉(zhuǎn)而向鮮活的現(xiàn)實(shí)社會生活汲取營養(yǎng)，凝練體裁，包括從西法中借鑒，別出新機(jī)，再以大眾的審美視角進(jìn)行創(chuàng)作，反映普通民眾的情感世界，讓綿延了數(shù)千年為皇權(quán)與達(dá)官顯貴專寵，僅與上層社會、文人雅士對話的傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)，走下殿堂、廟宇、階層，走入市民百姓的精神與現(xiàn)實(shí)世界。現(xiàn)在我們觀任伯年的作品，無論是其朝氣蓬勃的花鳥畫，還是形神俱現(xiàn)的人物畫，更有其放低或拉近觀察視角的山水畫，我們以當(dāng)下人們頭腦中固有的傳統(tǒng)中國畫作品內(nèi)容形象與之相比對時(shí)，似乎感到并無異樣，但如果我們能將眼界穿越、縮小，回放到任伯年所處的那個時(shí)代時(shí)，再拿他的作品與其前輩、前朝諸多畫家作品相比較時(shí)，你就會發(fā)現(xiàn)巨大的不同，是一種前無古人的創(chuàng)新，這種創(chuàng)新以至可以跨越百年，仍能以“俗”“雅”對話當(dāng)下。故后人將史上畫家按時(shí)代劃分時(shí)，常把任伯年歸入近代或清末民國初年，其實(shí)任伯年的一生都處于我國清朝封建社會統(tǒng)治下，就是因?yàn)樗麡淦鹆私暶@赫的“海上畫派”大旗，作品風(fēng)格直指近現(xiàn)代，這在晚清封建統(tǒng)治已籠罩了數(shù)千年，并仍然籠罩著的當(dāng)時(shí)社會下是非常不容易的。任伯年對中國畫的開拓與貢獻(xiàn)有著篳路藍(lán)縷之功，他復(fù)興了中國畫，推動了中國畫發(fā)展，并豐富了中國畫的內(nèi)涵，亦激蕩起了日后改革中國畫的壯闊波瀾，確具有劃時(shí)代的意義。

我們看本次展覽中，任伯年作于1885年的“雜畫冊”（十六開），布局疏朗，用筆嫻熟、靈動，尤其其中的九開花鳥冊頁，開開精彩，所繪體裁皆取自平常百姓生活，分別繪有菊花與麻雀，叢草、蟋蟀、螃蟹與碎碗瓶，枝葉與秋蟬，花枝與戲猴，黑石與白兔，竹筍、枝葉與蘑菇、扇貝，枯枝與八哥，水草與雙鴨，水族與白鷺，取一動一靜，動靜相生，以沒骨賦色表現(xiàn)，設(shè)色十分淡雅。單觀這九開花鳥冊頁，如果不考慮畫者題款信息，不從書畫鑒定評判真?zhèn)谓嵌瘸霭l(fā)，僅從欣賞層面而論，恐怕我們不會將其歸入“古代”繪畫作品，它們分明與現(xiàn)代作品無異，而且是技法全面、繪畫功底扎實(shí)的“現(xiàn)代佳作”。我國現(xiàn)代國學(xué)大師、史學(xué)家胡小石（1888—1962）在此冊頁題跋中這樣評價(jià)到：“以沉著之筆，寫荒寒之境，嵯峨蕭瑟，純出天倪，大異平日所作，蓋其閉戶自怡，率真揮灑，不求勝人，轉(zhuǎn)非余人所及，此正其真本領(lǐng)流露處耳。”任伯年生前對人說：“山水人物，今不如古；花卉翎毛，古不及今?！笨磥硭麑ψ约旱幕ɑ茏髌肥怯姓J(rèn)識的，對后世的繪畫發(fā)展方向也是有預(yù)知的。

天資卓越 技藝全面精湛

縱觀中國美術(shù)史，從古至今名家、大家蕓蕓，若以天資論，自小聰穎，極賦才情者不在少數(shù)，但于天資之上，能將諸多繪畫技法、體裁均作染指，且皆完美詮釋表達(dá)者，任伯年當(dāng)列前茅，所以直至今日，任伯年的繪畫作品，不論是人物、花鳥，還是積墨、雙鉤，始終是后人學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國畫技法非常好的臨摹范本。

1.從繪畫體裁論，任伯年于人物、花鳥、山水皆能

作為“海派”畫家群體藝術(shù)巨擘，在任伯年筆下，無論人物、花鳥、草木、山石等均給人以造型生動凝練，氣勢雄渾蒼勁，筆墨流暢淋漓，色彩沉穩(wěn)豐富的感覺，從中亦更不難看出其作品在用筆、用墨、用色上的大膽率真，粗獷豪放，又不失細(xì)微靈動的獨(dú)到之處。在其藝術(shù)鼎盛時(shí)期，1885年上?！渡陥?bào)》附送的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》（中國最早旬刊畫報(bào)）增刊發(fā)表了任伯年的“課徒畫稿”，1887年又出版了木刻本《任伯年先生真跡畫譜》，轟動上海畫界，一時(shí)被譽(yù)為“六法大觀”，畫學(xué)啟蒙范本《芥子園畫譜》也增刻了任伯年的人物、花鳥、山水。在那個出版業(yè)極不發(fā)達(dá)，尤其畫冊出版更具難度的年代，任伯年作品的刊印發(fā)行是對其個人藝術(shù)成就的最好肯定與褒獎，亦對后世習(xí)畫者起到了很好的示范作用。

從任伯年留存作品體裁上劃分，其花鳥畫的數(shù)量為最多，人物畫次之，山水較少，三個方面都取得了不凡的業(yè)績，于畫史而言都有突破性的創(chuàng)新。

三個方面中雖然其花鳥畫作品數(shù)量最多，然而筆者認(rèn)為任伯年的人物畫藝術(shù)成就在上述三方面中當(dāng)屬最大，因此他也成為了后世研習(xí)人物畫者，不可逾越，往往要率先選擇師法的重要畫家之一。寫意精神是中國畫追求的主旨，故畫家的寫意畫成就也代表著其繪畫水準(zhǔn)，從中國寫意人物畫發(fā)展論，五代兩宋期間石?。ㄎ宕┧纬酰抖嬲{(diào)心圖》的出現(xiàn)，到晁補(bǔ)之（1053—1110）《老子騎牛圖》的過渡與發(fā)展，再到梁楷（南宋）《李白行吟圖》《破墨仙人圖》和牧溪（？—1281）《觀音圖》《老子圖》等的令后世拍案叫絕，歷經(jīng)約300年的探索與演進(jìn)逐漸走向了成熟，而這些成就卓著的畫家們多為專司繪事的禪林僧人，畫中禪意滿現(xiàn)，缺少生活中的煙火氣息。明、清時(shí)期畫壇上摹古之風(fēng)盛行，輾轉(zhuǎn)抄襲，缺乏新穎，寫意人物畫成就頹勢比較明顯，“浙派”雖取得了一定的成績，但也多是工寫并舉。明代徐渭、陳洪綬（1599－1652）、清代高其佩（1672—1734）以及揚(yáng)州八怪之金農(nóng)（1687—1763）、黃慎的作品可以算是幾大亮點(diǎn)，但卻存在要么作品數(shù)量少，要么手段上另辟別境的狀況，比如徐渭的主要藝術(shù)成就是傳統(tǒng)大寫意花鳥畫，其人物畫作品數(shù)量不多，亦多為畫景中的一部分；陳洪綬的人物畫對任伯年早期作品風(fēng)格影響較大，但他的主要成就在于版畫，繪畫作品多以工細(xì)為主，人物衣紋采用釘頭鼠尾，太過清勁、程式化，這是也后期任伯年有意于個人作品中要擺脫掉的；高其佩算是人物畫成就非常突出的一位畫家，但其以指頭勾勒作畫，與毛筆有所不同，況其一生為官，作品數(shù)量不多；金農(nóng)和黃慎則更多是從繪畫技法層面上突破，其中黃慎的作品大多以表現(xiàn)下層人物形象為主。在這種具有創(chuàng)新特質(zhì)寥若星辰的中國寫意人物畫家承續(xù)過程中，任伯年的出現(xiàn)無疑為這一繪畫領(lǐng)域平添不少靚麗的色彩，更有現(xiàn)代學(xué)者評價(jià)其為“古典筆意人物畫最后一位大師”。

清 任伯年 桃花鴝鵒圖 174.3cm×47.7cm 紙本設(shè)色 1886 年 上海博物館藏

清 任伯年 榴生像 128cm×48cm 紙本設(shè)色 1868 年 南京博物院藏

任伯年的人物畫體裁非常廣泛，歷史故事、古代人物、神話傳說、文人軼事、佛像仙人、仕女等的傳統(tǒng)體裁自不必說，與史上畫家所不同的是，其畫了許多前人沒有畫過的、取材于現(xiàn)實(shí)生活中的作品。這些人物形象，在他的筆下經(jīng)高度概括，無不彰顯出生命的律動，韻味十足。任伯年經(jīng)常為人畫像，所以我們常于其人物畫題款上見到“某某屬”的字樣。受西畫速描、速寫、設(shè)色技法等的影響，任伯年的人物畫呈現(xiàn)出前無古人的新意，比如本次展覽中，其分別作于1877年和1888年的《馮畊山肖像》《岑銅士像》，人物面部以淡赭暈染，額頭與雙頰借用西畫對光影的表現(xiàn)手段，于高光區(qū)呈現(xiàn)漸變，使人物的臉部更為立體，幾條高度概括性的中國畫典型用線，又將人物臉部輪廓骨感準(zhǔn)確表達(dá)，再輔以人物的中式衣著，以釘頭鼠尾、游絲白描的衣紋表現(xiàn)，可謂中西繪畫手段的合璧，同時(shí)任伯年又在兩幅畫的人物身后輔繪一叢寫意竹枝或一隅頑石，中國畫意味十足，同時(shí)也映襯出其所刻畫人物儒雅的君子之風(fēng)，可謂匠心獨(dú)具。

我們再觀任伯年的花鳥畫，雖然作品留存數(shù)量在其個人作品中所占比例最大，然而后世研究的卻比較少，這是因?yàn)樵谌尾甑纳砗髤遣T、齊白石都是傳統(tǒng)大寫意花鳥畫的高手，足掩其光芒。但我們看，無論吳昌碩，還是齊白石，其作品對任伯年畫風(fēng)的吸收與借鑒都是非常明顯的。作為后“海派”畫壇領(lǐng)袖的吳昌碩，其與任伯年亦師亦友的關(guān)系，耳濡目染，畫風(fēng)承襲是必然的；齊白石亦臨摹了不少任伯年的作品，比如錦雞、禽鳥等，其對任伯年花鳥畫的構(gòu)圖、技法均有著深刻的體會、吸收和借鑒。

任伯年自小家境貧寒，又生逢亂世，沒有受到很好的傳統(tǒng)文化浸染，而傳統(tǒng)大寫意花鳥畫卻又是對中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)渴求得較為強(qiáng)烈的一個畫科，所以任伯年不可能選取講求“詩、書、畫、印”完美配合的文人畫作為個人發(fā)展目標(biāo)，但同時(shí)他在個人的花鳥畫創(chuàng)作上又不經(jīng)然地注重和堅(jiān)守著很多文人畫的優(yōu)秀基因，比如對畫面布局的講求，對中鋒用筆的體悟，以及對陳淳、徐渭、朱耷、石濤、惲南田（1633—1690）、華嵒、李鱓（1686—1756）等作品的師法與感悟等，這也是一名優(yōu)秀畫家對藝術(shù)發(fā)展方向的正確感知與必然選擇。19世紀(jì)80年代以后任伯年的繪畫藝術(shù)進(jìn)入了巔峰，至19世紀(jì)80年代末更是進(jìn)入了個人藝術(shù)創(chuàng)作集大成階段，此時(shí)他的花鳥畫用色愈加淡雅，筆法更加潑辣、洗練，有骨力。我們在本次展覽中可以看到，任伯年作于其去逝前一年，即1894年的《紫藤麻雀》全幅構(gòu)圖非常簡練，對純墨色的運(yùn)用與淡雅的賦色幾乎一比一，對樹干的描繪非常見筆，干枯、蒼老，有筋骨，不似其中、前期作品那般水潤，非常有古意，“金石味”滿現(xiàn)，這一點(diǎn)也是最為吳昌碩稱贊的，其在《十二友詩》中贊美任伯年“試看山陰行者真古狂，下筆力重金鼎扛”。近代文學(xué)家、教育家、書法家俞樾(1821—1907)在《任伯年繪畫真跡》的題識中也曾寫到：“任君伯年所作畫，無論山水、人物、花鳥，皆有古拙之意存其中，每觀其筆跡，覺漢人陳敞、劉白去人未遠(yuǎn)?！?/p>

從1885至1895這十年里，也即任伯年46歲到56歲的十年里，我們言其晚年，這是因他的生命總時(shí)長而確定的，但這個年齡對于吳昌碩和齊白石而言，個人作品還尚屬早期，任伯年卻已在此年齡中摸到了未來繪畫發(fā)展門徑，這是非常不容易的，如果沒有自小扎實(shí)的筆墨之功訓(xùn)練，和極好的個人天資與才情是不可能做到的。

任伯年的山水畫作品數(shù)量不多，故往往被后人忽視，其實(shí)他的山水畫作品也非常有新意，追求筆墨趣味與格調(diào)，用筆疏簡。因其擅以百姓情感描繪現(xiàn)實(shí)生活，這一點(diǎn)在他的山水畫作品中也得到了充分體現(xiàn)。首先除他的仿古臨摹作品外，其創(chuàng)作的山水畫作品往往將觀者的視角拉近，并不一味追求自古山水畫所堅(jiān)持的“三遠(yuǎn)”法則，轉(zhuǎn)而求對物像質(zhì)感的表達(dá)；其次又常賦山水中人物以較大的比例關(guān)系，突顯人物的地位，比如前文提到的本次展覽中，任伯年作于1885年的《雜畫冊》（十六開）中另有五開山水冊頁，和作于1883年《觀瀑圖》，以及作于1868年的《榴生像》輔景，由于畫面對人物活動的強(qiáng)調(diào)，顯得非常有生活感；第三在技法上也做了較大的探索，如山石以濕筆長皴表現(xiàn)，以及對樹冠先濕筆暈染再復(fù)干筆的運(yùn)用，制造密、重、黑的效果，期間再留白，以人物點(diǎn)睛，非?，F(xiàn)代，讓我們于其中分明品到了他的后來者齊白石、潘天壽（1897—1971）、黃賓虹（1865—1955）、傅抱石（1904 —1965）山水畫的味道，如本次展覽中，任伯年作于約19世紀(jì)60年代末期的《山水圖》，和作于1885年的《雜畫冊》（十六開）中的第十四開等。《海上墨林》中這樣評價(jià)任伯年：“作山水，沉思獨(dú)往，忽然有得，疾起捉筆，淋漓揮灑，氣象萬千。”

2.從繪畫技法論，樣樣?jì)故?、精?/p>

任伯年的藝術(shù)發(fā)軔于民間，所以他十分重視對傳統(tǒng)技法的學(xué)習(xí)和對前人名家名典的臨摹與師法，其對中國畫工筆、寫意、肖像描繪皆能，而且對幾大主要繪畫技法的掌握幾近窮極，并且樣樣?jì)故臁⒕?，如雙鉤添彩、積墨、沒骨、白描、勾花點(diǎn)葉、 撞水撞粉、墨線勾勒、微襯淡彩、淡墨暈染等，這些手段常常于一幅作品中并用，相互兼進(jìn)，使得畫面層次更加豐富，表達(dá)更加充分貼切，深化了傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式，從這一點(diǎn)上論，任伯年于中國畫史上是絕無僅有的，也是其他畫家所無法比擬的。

我們看到本次展覽中，展現(xiàn)上述技法的作品均有呈現(xiàn)，雙鉤添色如早期的工筆畫作品 《天竹棲禽》《浴鵝圖》《麻姑獻(xiàn)壽圖》《煉丹圖》中對樹葉的描繪等；積墨、沒骨作品如作于1874年的《漁父圖》，作于1877年的《花鳥冊》（八開）和作于1884年的《花果圖冊》（八開）等；白描作品如作于1881年的《山水花卉人物屏》；撞水撞粉作品如無年款的《花鳥》和《花果人物扇面頁之花鳥圓光》，以及作于1894年的《紫藤麻雀》中輔景花卉等。

清 任伯年 山水圖 132cm×31.5cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏

清 任伯年 天竹棲禽圖 27cm×27cm 絹本設(shè)色 南京博物院藏

從對上述技法的運(yùn)用中，我們也可以看出任伯年非常善于用色，法國著名畫家達(dá)仰（1852—1929），也是當(dāng)年徐悲鴻（1895—1953）留法時(shí)期的老師，稱贊任伯年到：“多么活潑的天機(jī)，在這些鮮明的水彩畫里，有多么微妙的和諧。在這些如此密致的色彩中，由于一種如此清新的趣味，一種意到筆隨的手法—并且只用最簡單的方術(shù)—那樣從容地表現(xiàn)了如許多的事物，難道不是一位大藝術(shù)家的作品嗎？任伯年真是一位大師?！爆F(xiàn)代美學(xué)家、哲學(xué)家宗白華（1897—1986）在其所著《美學(xué)散步》中稱贊任伯年：“表現(xiàn)著精深華妙的色彩新境，為近代希有的色彩畫家，令人反省繪畫原來的使命?！?/p>

我們看到本次展覽中任伯年作于1877年的《花鳥冊》（八開），作于1884年的《花果圖冊》（八開）和作于1885年的《雜畫冊》（十六開）的三套冊頁，色彩之明艷、靚麗，雖至今已歷130余年，依舊散發(fā)著迷人的色澤，真不愧為用色高手。強(qiáng)調(diào)對水的運(yùn)用是任伯年創(chuàng)作的一大特點(diǎn)，他善于在色彩未干之時(shí)加色、勾染，以寫意法用色，三套冊頁大多運(yùn)用沒骨的手法，顏色處理得很薄，但因多采用撞水技法，顏色又富于變化，透明、瑩潤，不輕佻、不沉悶。如果用“豐富”一詞來形容任伯年作于1877年的《花鳥冊》（八開）中的色彩，那么到了1884年的《花果圖冊》（八開），我們看到的則是色彩上的更加“奔放”，格調(diào)溫馨，筆墨概括得更加洗練、大膽，大塊顏色使用較多，對物像的概括、描繪與把握能力更強(qiáng)，極富視覺沖擊力，在當(dāng)下看也是非常具有時(shí)代感，那么如果放在任伯年當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代去觀察，應(yīng)當(dāng)說是超時(shí)代的。到了1885年的《雜畫冊》（十六開），顏色則趨于“沉穩(wěn)”，色彩不似先前那般鮮艷，但卻更加地明靜淡雅，色墨相彰，將墨像之美與彩色之美融為一體，置物象以沒骨技法的似是而非變形表現(xiàn)中。吳昌碩曾題任伯年的花卉冊頁，對之贊賞不已：“予曾親見其作畫，落筆如飛，神在個中，亟學(xué)之已失真意，難矣。此冊花朵，如風(fēng)露中折來，百讀不厭?！?/p>

繪畫是一門需要時(shí)間、文化、經(jīng)歷的積累與沉淀，和畫家年齡息息相關(guān)的門類學(xué)科，尤其是畫家對畫面構(gòu)圖能力的駕馭和對寫意精神的表達(dá)，更是一個人文化、修養(yǎng)的具體體現(xiàn)。任伯年在其人生的后十年里，雖然其并未有意走文人畫的路線，但隨著年齡的增長，深厚的個人繪畫功底，與不斷的文化浸淫，其個人藝術(shù)取向不經(jīng)然地帶上了文人畫的某些元素，如“高古”“空靈”“簡逸”這些都是文人畫家所追求的準(zhǔn)則，晚年的任伯年對畫面的疏減、布局，作品中物象位置的擺放，姿態(tài)的處理，相互間的呼應(yīng)關(guān)系考慮得更多些，對筆情恣肆、放縱奔逸寫意精神的追求，以及對筆下見骨，講求“寫”字的表達(dá)，也給予了更多地關(guān)注，這些變化終使其作品漸臻化境，達(dá)到個人藝術(shù)成就的巔峰。

清代畫家王概(1654—1710)在《芥子園畫傳》（三集）中這樣寫到：“凡畫花卉，不論工致寫意，落筆時(shí)如布棋法，俱以得勢為先，有一種生動氣象，方不死板?！比尾陿?gòu)圖上以塊取勢，迅筆抒寫，這一點(diǎn)他與后來繼起的吳昌碩畫中蒼老古拙之風(fēng)是不同的，所以后人也不應(yīng)用同一喜好去品評兩位大師之作。我們現(xiàn)在看任伯年的“以塊取勢”法并不足為奇，但在當(dāng)時(shí)是非常新穎的，因?yàn)榍叭藳]有這么畫的，他善于一筆套一筆地生發(fā)，而成為“一組”，然后組與組之間再形成塊，進(jìn)而塊與塊之間呼應(yīng)構(gòu)成勢，最終充滿整個空間。我們看本次展覽中任伯年作于1886的《桃花鴝鵒圖》，桃花為一個大色塊，四只鴝鵒為一個色塊，中間山石作為一個色塊，起過渡作用，桃枝向上生長，四只鴝鵒中最右側(cè)一只低頭向下，與全幅右下方筆墨疏減處形成呼應(yīng)，這樣的作品總是給人以舒展、大氣，視覺上的舒服之感。

寫意精神是中國畫發(fā)展與追求的核心主旨，任伯年曾說：“夫畫形似可以力求，而意思與天者，必至于形似之極，而今可以必會焉。非形象之外，又有所謂意思與天者?！边@其中的“寫”字與書法中的“寫”字并無不同，謝赫（479—502）“六法”是在“寫”的基礎(chǔ)上統(tǒng)一起來的，也唯“寫”才能使作品達(dá)以“氣韻生動”，同時(shí)繪畫中對“寫”的運(yùn)用也是畫面金石氣息得以體現(xiàn)的重要前提條件之一。對于氣魄宏大，人物、花鳥、山水無不涉筆的一代繪畫大家任伯年，其對繪畫中以“寫”字之筆入畫是積極倡導(dǎo)的，并孜孜以求，反復(fù)實(shí)踐，《上?？h續(xù)志》《海上墨林》中有記載，任伯年中年以后“得八大山人畫冊，更悟用筆之法，雖極細(xì)之畫，也懸腕中鋒，自言：作畫如頤，差足當(dāng)一‘寫’”，其在指點(diǎn)吳昌碩作畫時(shí)亦說：“子工書，不妨以篆籀寫花，草書作干，變化貫通，不難其奧訣也?！睆倪@些記述中不難看出任伯年對繪畫中“寫”字的深刻理解。

清 任伯年 山水花卉人物屏之一 170cm×38.8cm 紙本設(shè)色 1881 年 遼寧省博物館藏

清 任伯年 麻姑獻(xiàn)壽圖 142cm×34.5cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏

清 任伯年 煉丹圖 142.6cm×34.5cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏

筆者以為若要在任伯年的作品中選取最能體現(xiàn)“寫”字精神的作品，當(dāng)為其筆下的寫意人物畫—“鍾馗”。在這次展覽中我們可以見到三幅任伯年所畫“鍾馗”，分別為作于1878年《鍾進(jìn)士斬狐圖》，作于19世紀(jì)80年代初期的《鍾馗圖》，和作于1891年的《鍾進(jìn)士像》，三幅作品都非常精彩，其中前兩幅筆意粗獷豪邁，以大寫意的筆法完成，衣紋表現(xiàn)尤為生動，淋漓頓挫，書法之提、按、轉(zhuǎn)、承，與繪畫的皴、擦、勾、抹并用，金石斫刻意味濃厚，再配以任伯年筆下所特有的略帶明暗處理的人物臉部描繪，和極具傳神的人物眼神刻畫，讓其筆下鍾馗帶著風(fēng)聲，帶著力量，似蘊(yùn)含著無限的氣魄，活脫脫一個捉鬼的英雄形象展現(xiàn)在觀者面前。

在此次展覽中我們還可以見到任伯年的三幅鶴壽圖，分別是作于1873年的《花鳥四條屏》之二屏，作于1878年條幅和作于1884年的《花鳥四條屏》之三屏，三幅以鶴為創(chuàng)作體裁的作品，形式、內(nèi)容、構(gòu)圖大體相同。任伯年作此三幅作品時(shí)年齡分別為34歲、39歲和45歲，恰好代表了其個人早、中、晚年三個時(shí)期，對同一畫家不同時(shí)期、同一體裁作品的考察，更可以洞察畫家畫風(fēng)的演變，也更可以看出其個人藝術(shù)的成長與進(jìn)步。我們看到任伯年34歲的《鶴壽圖》畫的是松鶴，無論是對松針、樹干，還是對鶴身翎毛的描繪，明顯偏工細(xì)，顯得較為古板，中間跨越39歲的《桃鶴》作品作為過渡，到了其45歲的《鶴壽圖》作品就非常寫意了，再無一點(diǎn)兒“工”的痕跡，鶴身翎毛不再作細(xì)致表達(dá)，直接以大塊留白概括，對樹的描繪也不似之前鮮艷、細(xì)碎，施以沒骨淺赭，全幅黑白灰關(guān)系更加強(qiáng)烈，干凈、利落。以“寫”字之筆入畫的演變，表現(xiàn)得更為明顯，從對鶴爪和鶴腿的描繪上看，34歲時(shí)的作品相比39歲和45歲的作品力度上要差很多，后兩幅則用筆“寫”出，讓觀者可以從中體會到鶴爪和鶴腿抓地支撐的力度；再看對鶴身輪廓、黑色長羽，以及鶴的脖頸姿態(tài)扭曲表達(dá)上，由于對“寫”字的強(qiáng)調(diào)，筆筆“寫”出，而非畫出，45歲的作品呈現(xiàn)出前兩幅作品所無法呈現(xiàn)出的古拙與蒼老，拋棄細(xì)膩、明艷與美麗，沉思獨(dú)往，潑墨寫意，取而代之的是一種豪邁、疏朗、博大的情懷，筆墨化騰，“金石聲高出性情”，這是對“寫”字求索的最終結(jié)果，也是畫家成功所在。

吳昌碩講“苦鐵畫氣不畫形”，齊白石又說“作畫妙在似與不似之間”，是對中國畫重要評判標(biāo)準(zhǔn)之一“氣韻生動”極為恰當(dāng)?shù)恼Z言表述，在此方面任伯年雖然沒有語言上的總結(jié)，但在其晚年的繪畫作品上卻時(shí)常實(shí)踐和體現(xiàn)著那種心游物外、物我冥一、不似而似的境況，比如這次展覽中我們見到的任伯年作于1880年的《貓蝶芭蕉圖》，作于1893年的《歸田風(fēng)趣圖》和作于1889年的山水《赤壁夜游圖》，寥寥數(shù)筆勾勒出來的貓，偶然回首，重墨表現(xiàn)的貓尾隨意一揮，非常精彩，恣肆奔放的瓜藤與枝葉，以及山水畫中對山石和水的處理與表現(xiàn)，體現(xiàn)著一種速度感，現(xiàn)代水墨韻味十分強(qiáng)烈，超脫了物的具體形態(tài)，更多地融注了畫家個人對所繪物像的感悟、體會與概括，瞬間讓畫面鮮活起來，一片天機(jī)。

清 任伯年 花鳥冊八開選二 28.1cm×35.1cm 紙本設(shè)色1877年 上海博物館藏

時(shí)代序曲 奏響后海派畫家繼起先聲

任伯年作為我國從清末向民國過渡時(shí)期的過渡性藝術(shù)巨擎，其藝術(shù)成就與影響力是巨大的，他的出現(xiàn)亦堅(jiān)定地拉開了日后改革中國畫波瀾壯闊的序曲。

漢代淮南王劉安（公元前179—前122）編集的《淮南子》中寫到：“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也?！痹谏鐣呦蛞粋€新階段，時(shí)代呼吁變革之聲一浪高過一浪的大潮中，任伯年以清醒的認(rèn)識，和對當(dāng)世審美變化的敏銳判斷，對民間傳統(tǒng)的精良優(yōu)選，對外國藝術(shù)適用國人需要的擇取，充分發(fā)揮自身長處，與之化合，進(jìn)而不斷完善，成為時(shí)代之“舉大木”者，其前呼邪許，后眾者應(yīng)之。他將民間藝術(shù)與文人畫的某些表現(xiàn)因素相融合，將主題精神與民眾消費(fèi)需求同置于改良思想的熔爐中淬煉，歷史貢獻(xiàn)是巨大的，他不但樹起了前“海派”繪畫的大旗，并成為后“海派”繪畫蓄勢發(fā)展，名冠華夏的重要基點(diǎn)。

在任伯年身后，與其亦徒亦友的吳昌碩接過“海派”繪畫大旗，其以縱橫開闔的金石氣息成為“海派”繪畫的又一面旗幟。王震(1867 —1938)、江寒?。?903—1963）繼承任伯年的衣缽，黃賓虹、陳師曾(1876—1923)、劉海粟(1896—1994)、潘天壽、傅抱石、齊白石、徐悲鴻、李可染(1907—1989)、王雪濤（1903 —1982）等近現(xiàn)代繪畫大家也都從他的作品中吸取營養(yǎng)，尤其徐悲鴻對任伯年的藝術(shù)成就極為推崇，據(jù)宗白華講“有一個時(shí)期悲鴻在上海只要見到任伯年的作品，便傾其積蓄，廣為搜集”。所以我們看到1991年12月天津人民美術(shù)出版社出版的《徐悲鴻藏畫選集》（上、下）中，任伯年的作品收錄有25件之多，成為本書中徐悲鴻收藏其作品最多的一位畫家。徐悲鴻在其所撰《任伯年評傳》中這樣評價(jià)任伯年：“此則‘元四家’，明之文、沈、唐所望塵莫及也！吾故定之（任伯年）為仇十洲以后中國畫家第一人，殆非過言也?！?/p>

清 任伯年 花果圖冊 27cm×19cm 絹本設(shè)色 1884年沈陽故宮博物院藏

誠然任伯年的繪畫作品難免存在著因時(shí)局、環(huán)境和個人因素等所造成的局限性，這也是每名繪畫創(chuàng)作者難以逃脫的必然，但任伯年于時(shí)代所創(chuàng)造出的輝煌當(dāng)可足掩其弊，名垂中國美術(shù)史，無愧于“海派巨擘”的美名，其于不同繪畫技法下展現(xiàn)出的精美的繪畫作品，不僅是人類重要的文化遺產(chǎn)，也將永遠(yuǎn)成為后世師法、研究傳統(tǒng)中國畫的典范。

注釋：

清 任伯年 鍾進(jìn)士像 132.2cm×65.6cm 紙本設(shè)色 1891 年 中國美術(shù)館藏