谷鵬飛

(西北大學(xué) 中文系，西安 710069)

在古典藝術(shù)中，人們通過審美靜觀來鑒賞藝術(shù)作品，藝術(shù)作品經(jīng)由鑒賞而產(chǎn)生審美經(jīng)驗(yàn)，是最為經(jīng)典的審美模式。然而在現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)作品先須審美闡釋而證成自身，然后才能通過鑒賞獲得審美經(jīng)驗(yàn)。古典藝術(shù)“藝術(shù)作品→審美靜觀→審美經(jīng)驗(yàn)”的審美模式，由此讓位于現(xiàn)代藝術(shù)“審美闡釋→藝術(shù)作品→審美經(jīng)驗(yàn)”的模式，審美對象須經(jīng)深度闡釋而成藝術(shù)作品，而后才能成為鑒賞的對象。審美闡釋由此取代審美靜觀成為現(xiàn)代美學(xué)的根本問題。

本文擬以伽達(dá)默爾哲學(xué)闡釋學(xué)所隱含的“審美闡釋”概念為核心，通過將這一概念置于近代以來西方闡釋學(xué)美學(xué)的歷史脈絡(luò)，揭示這一概念的進(jìn)一步發(fā)展對于現(xiàn)代藝術(shù)審美所具有的闡釋學(xué)意義。在《真理與方法》一書中，伽達(dá)默爾通過對近代體驗(yàn)論美學(xué)關(guān)于“審美意識”與“審美區(qū)分”的批判考察，提出了要用“審美闡釋”概念理解藝術(shù)的闡釋學(xué)觀念：“藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)包含著理解， 本身表現(xiàn)了某種詮釋學(xué)現(xiàn)象， 而且這種現(xiàn)象不是在某種科學(xué)方法論意義上的現(xiàn)象?！?1)伽達(dá)默爾著，洪漢鼎譯：《真理與方法》(上卷)，上海：上海譯文出版社，1999年，第129頁。鑒于國內(nèi)學(xué)界對德國美學(xué)家Hans-Georg Gadamer的名字存有不同的漢譯表述，本文在行文中統(tǒng)一使用“伽達(dá)默爾”譯名。同時，本文也模糊Hermeneutics一詞在漢語學(xué)術(shù)界的“詮釋”“解釋”“闡釋”等不同譯法，除引文外，統(tǒng)一使用“闡釋”譯名，盡管它們的含義在漢語語境中存有細(xì)微不同。在伽達(dá)默爾看來， 精神科學(xué)有其區(qū)別于自然科學(xué)的獨(dú)特方法。 對于藝術(shù)作品而言， 作為哲學(xué)闡釋學(xué)的“審美闡釋”方法， 理應(yīng)成為探索藝術(shù)真理的基本方法。按照這一方法， “審美”意在賦予作品超越現(xiàn)成物以符號象征意義， “闡釋”則突出了作品的效果歷史與理解活動本身對于作品的藝術(shù)構(gòu)成意義；而“審美闡釋”， 則不僅要通過審美的方法將作品(現(xiàn)成物)理解為藝術(shù)， 也不僅在于應(yīng)用闡釋學(xué)的方法將蘊(yùn)含在作品(現(xiàn)成物)當(dāng)中的美學(xué)意義呈現(xiàn)出來， 更為本質(zhì)地， 它要超越方法的局限， 使審美闡釋成為藝術(shù)作品與闡釋者本體性的存在方式。

一、 審美闡釋：作為藝術(shù)作品的本體存在方式

從闡釋學(xué)的角度看，審美闡釋源于作品(現(xiàn)成物)的闡釋學(xué)召喚，而非闡釋主體的單純理解意愿。作品(現(xiàn)成物)作為一種潛在的召喚結(jié)構(gòu)，其意義的突顯，需要闡釋學(xué)的理解。然而現(xiàn)代藝術(shù)的這一闡釋學(xué)設(shè)定，并非天然正當(dāng)：“審美經(jīng)驗(yàn)催生藝術(shù)作品，還是藝術(shù)作品催生審美經(jīng)驗(yàn)”，或者說，“審美經(jīng)驗(yàn)中的快感在先，還是藝術(shù)作品的判斷在先”，曾經(jīng)是古典藝術(shù)時期最為經(jīng)典的美學(xué)問題?？档禄趯徝琅袛啾仨毘剿郊河鋹偠蚱毡樾攒S升的美學(xué)知識學(xué)目的，給出了“判斷在先”的明確答復(fù)。(2)康德著，鄧曉芒譯：《判斷力批判》，北京：人民出版社，2002年，第53、56、159～160、158頁。正是這一答復(fù)，賦予了藝術(shù)作品以超越性的本體地位，使古典藝術(shù)從此走上了一條自律性的審美靜觀道路。現(xiàn)代藝術(shù)則一反藝術(shù)作品的本體論設(shè)定，認(rèn)為作品先須審美闡釋而成藝術(shù)，而后才能成為激發(fā)審美經(jīng)驗(yàn)的對象。審美闡釋由此取代審美靜觀而成為現(xiàn)代藝術(shù)的本體性存在方式。

從美學(xué)史的角度看，審美闡釋則是自律性美學(xué)觀念消解的產(chǎn)物。一方面，自律性的美學(xué)觀念只是現(xiàn)代美學(xué)知識觀念的構(gòu)造物——康德通過將審美判斷置于人類認(rèn)識的感性、知性、理性的總體知識結(jié)構(gòu)下考察證明：純粹的鑒賞判斷不是按照概念，也不是按照內(nèi)容，而是按照審美的主觀原則，亦即對象的形式與判斷主體諸認(rèn)識能力的和諧一致來評判對象。這樣，審美判斷就成了祛除審美對象質(zhì)料內(nèi)容的純形式合目的性表象判斷。(3)康德著，鄧曉芒譯：《判斷力批判》，北京：人民出版社，2002年，第53、56、159～160、158頁?？档聦徝琅袛嗟倪@一知識學(xué)規(guī)定，成了此后藝術(shù)作品審美經(jīng)驗(yàn)的基本原則：藝術(shù)必須遠(yuǎn)離質(zhì)料內(nèi)容而走向一條自律性的形式化道路，才能成為自身；審美判斷必須只對藝術(shù)形式作審美靜觀，審美經(jīng)驗(yàn)才能產(chǎn)生。另一方面，如同伽達(dá)默爾所指出，我們今天所謂的自律性的藝術(shù)作品，不僅不是現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)特屬性，而且也不是古代藝術(shù)的獨(dú)特屬性，因?yàn)樵谄鋾r，“這些作品本身主要不是被作為藝術(shù)來理解的，而是作為在當(dāng)時宗教的或者還有世俗生活領(lǐng)域里出現(xiàn)的形態(tài)，作為自己生活世界及其如宗教祭祀的、君主應(yīng)酬之類重大活動的一種裝飾點(diǎn)綴。但是，當(dāng)‘藝術(shù)’概念具有了對我們的獨(dú)特含義、藝術(shù)作品開始完全獨(dú)立之時，藝術(shù)就脫離了一切與生活的聯(lián)系，藝術(shù)就成為馬爾羅所說的‘想象中的博物館’，藝術(shù)除了藝術(shù)本身就什么也不是。”(4)伽達(dá)默爾著，鄭湧譯：《美的現(xiàn)實(shí)性》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2018年，第17頁。按照伽達(dá)默爾，已經(jīng)脫離了其生活內(nèi)容的古代藝術(shù)，作為曾經(jīng)的世俗生活與宗教生活的“裝飾點(diǎn)綴”，其意義已隨作品背景一同逝去，并在后世的藝術(shù)自律論觀念沖擊下風(fēng)化為博物館中的“想象”存在。而這種“想象”存在，其意義的再獲得，并非通過語境還原的復(fù)制性“像想”，而是通過與時接通的創(chuàng)造性“想象”——古希臘的柏拉圖就曾在《智者篇》中對復(fù)制性的“想像”(imagination)與創(chuàng)造性的“想象”(phantasia)進(jìn)行區(qū)分，以此表明“想象”原本具有對美的形式的表象與建構(gòu)功能，此即“想象”同于審美闡釋中的“像想”功能；這種“像想”功能后被康德進(jìn)一步肯定為“生產(chǎn)性的想象力”，以區(qū)別于“再生性的想象力”。其基本作用就在于：“這些表象讓人思考比我們在一個通過語詞來規(guī)定的概念中所能表達(dá)的更多的東西；它們還提供某種審美理念[感性理念]，它取代邏輯的體現(xiàn)而服務(wù)于那個理性理念，但真正說來是為了使內(nèi)心鼓舞生動，因?yàn)樗騼?nèi)心展示了那些有親緣關(guān)系的表象的一個看不到邊的領(lǐng)域的遠(yuǎn)景?！?5)康德著，鄧曉芒譯：《判斷力批判》，北京：人民出版社，2002年，第53、56、159～160、158頁?！墙?jīng)由“想象”而催生出的審美理念，才賦予了作品以審美意義，使作品不僅成為美的形式，而且成為攜帶“精神”的美的象征。這種美的象征，“在審美的意義上，就是內(nèi)心的鼓舞生動的原則?！?6)康德著，鄧曉芒譯：《判斷力批判》，北京：人民出版社，2002年，第53、56、159～160、158頁。用黑格爾的話說，就是作品具有了自我意識的生機(jī)與光芒。

這樣，作品自我意識的煥發(fā)與審美闡釋的意義賦予就處于同一邏輯過程。黑格爾曾用他那強(qiáng)大的思辨唯心主義歷史觀念證明：只有當(dāng)審美闡釋把真理如同它在時間中以自身歷史發(fā)展的方式顯現(xiàn)出來，并作為一種巨大的心靈力量和成果包含于自身之中時，審美闡釋才能成為趨向真理的闡釋，藝術(shù)作品才能成為顯現(xiàn)真理的藝術(shù)。事實(shí)上在早于《美學(xué)》30年的《精神現(xiàn)象學(xué)》一書中，黑格爾就曾形象地指出，繆斯的作品，“是已經(jīng)從樹下摘下來的美麗的果實(shí)：一個友好的命運(yùn)把這些藝術(shù)品傳遞給我們，就像一個少女把那些果實(shí)呈現(xiàn)給我們那樣。這里沒有它們具體存在的真實(shí)生命，沒有長有這些果實(shí)的果樹，沒有構(gòu)成它們實(shí)體的土壤和要素，也沒有決定它們特性的氣候，更沒有支配它們成長過程的一年四季的變換。同樣，命運(yùn)把那些古代的藝術(shù)作品給予我們，但卻沒有把它們的周圍世界，沒有把那些藝術(shù)品在其中開花結(jié)果的當(dāng)時倫理生活的春天和夏天一并給予我們，而給予我們的只是對這種現(xiàn)實(shí)性的朦朧的回憶?！薄暗?，正如那個把摘下來的水果捧出給我們的少女超過那直接生長出水果的自然界：自然的條件和因素、樹木、風(fēng)雨、日光等等；因?yàn)樗窃谝粋€較高的方式下通過自我意識的眼神和呈現(xiàn)水果的姿態(tài)把這一切予以集中的表現(xiàn)?！?7)黑格爾著，賀麟、王玖興譯：《精神現(xiàn)象學(xué)》下卷，北京：商務(wù)印書館，1979年，第231～232頁。這段曾被伽達(dá)默爾反復(fù)援引用以強(qiáng)調(diào)歷史流傳物理解中的現(xiàn)時性與精神創(chuàng)造性的話語，實(shí)際上道出了作品自我意識的煥發(fā)與審美闡釋意義賦予的同時性：捧出果實(shí)的姑娘，以闡釋者的原始身份，通過自我的精神灌注，完成了對果實(shí)的生命的歷史性傳遞，從而賦予果實(shí)以新的生命；而作品藝術(shù)的意義激活，則超越作品的原始情境與作品的物性存在，通過作品與闡釋者的當(dāng)下現(xiàn)身領(lǐng)會，在作品的效果歷史意識中，實(shí)現(xiàn)闡釋者精神的自我滲透與作品自我意識的煥發(fā)。

如同黑格爾把精神的歷史性的自我滲透作為闡釋學(xué)的使命一樣，審美闡釋也正是在審美理念引導(dǎo)下藝術(shù)作品的歷史與時代精神的再次相會。藝術(shù)真理就產(chǎn)生于這種精神的相會中。在其中，審美闡釋猶如作品生成的“精神溫度”一樣，它使作品克服自然存在而成為非對象化的藝術(shù)存在。

當(dāng)然，審美闡釋在藝術(shù)作品中的本體論地位并非單純觀念使然，它亦有其堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)史基礎(chǔ)。19世紀(jì)末德國藝術(shù)史家格羅塞通過對原始藝術(shù)非審美屬性的考察已經(jīng)表明，“一個藝術(shù)作品，它的本身不過是一個片斷。藝術(shù)家的表現(xiàn)必須有觀賞者的概念來補(bǔ)充它才能完成，藝術(shù)家所要創(chuàng)造的整個只有在這種情形之下得以存在。在一個能解釋那藝術(shù)品所含的意義的人，和一個只能接受那藝術(shù)品所昭示的印象的人中間，那藝術(shù)品所能發(fā)生的效力是根本不同的?！?8)格羅塞著，蔡慕暉譯：《藝術(shù)的起源》，北京：商務(wù)印書館，1984年，第21頁。格羅塞的意思是，原始藝術(shù)只有超越感性“印象”而作審美闡釋，其審美屬性才能溢出諸多外在屬性而突顯出來。

而真正將藝術(shù)作品的審美闡釋上升至本體論地位的，則屬20世紀(jì)現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的重要代表人物海德格爾。海德格爾通過對藝術(shù)與器具的存在論區(qū)分，將藝術(shù)作品的審美闡釋上升為藝術(shù)作品的本體存在方式。在海德格爾看來，器具的器具存在不需要審美闡釋，器具上升為藝術(shù)卻需要審美闡釋。對于器具而言，審美闡釋像是一道定言命令：要這樣闡釋，使得你的闡釋同時也是藝術(shù)作品的本體論闡釋。這種本體論闡釋，在海德格爾看來，就是“現(xiàn)象學(xué)-存在主義-闡釋學(xué)”的闡釋。藝術(shù)作品的本體論“存在”，就誕生于經(jīng)由這多重闡釋而獲得的“現(xiàn)象學(xué)-存在主義-闡釋學(xué)”審美效果中。闡釋方法與闡釋效果，在這里實(shí)現(xiàn)了完全的統(tǒng)一。雖然海德格爾之前的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)已經(jīng)揭示出，認(rèn)識論的、實(shí)在論的美學(xué)方法難以通達(dá)藝術(shù)的真理，只有對審美經(jīng)驗(yàn)作現(xiàn)象學(xué)還原，藝術(shù)的真理才能自行顯現(xiàn)；但在海德格爾看來，現(xiàn)象學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)還原只是構(gòu)成了“藝術(shù)作品”(“器具”“事件”“氛圍”“觀念”等)成為“藝術(shù)”的第一步，“藝術(shù)作品”要成為本體性的“藝術(shù)”，仍需要前行一步，進(jìn)入“現(xiàn)象學(xué)-存在主義-闡釋學(xué)”的語境，使作品超越各種美學(xué)習(xí)見而自成一個澄明世界。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對古希臘神廟所作的解讀，堪稱是這種審美闡釋觀的藝術(shù)例證：“這個建筑作品闃然無聲地屹立于巖石上。作品的這一屹立道出了巖石那種笨拙而無所逼迫的承受的幽秘。建筑作品闃然無聲地承受著席卷而來的猛烈風(fēng)暴，因此才證明了風(fēng)暴本身的強(qiáng)力。巖石的璀璨光芒看來只是太陽的恩賜，然而它卻使得白晝的光明、天空的遼闊、夜晚的幽暗顯露出來。神廟的堅(jiān)固的聳立使得不可見的大氣空間昭然可睹了。作品的堅(jiān)固性遙遙面對海潮的波濤起伏，正是它的泰然寧靜才顯出了海潮的兇猛。樹木和草地，兀鷹和公牛，蛇和蟋蟀才進(jìn)入它們突出鮮明的形象中，從而顯示為它們所是的東西?！?9)海德格爾著，孫周興選編：《海德格爾選集》(上)，上海：三聯(lián)書店，1996年，第262頁?？梢钥闯觯怯^賞者圍繞神廟而展開的“現(xiàn)象學(xué)-存在主義-闡釋學(xué)”審美闡釋，神廟及其周遭世界，才脫離了各自孤立的自然存在而升華為藝術(shù)作品的本體性存在。

如果說海德格爾對藝術(shù)作品的“現(xiàn)象學(xué)-存在主義-闡釋學(xué)”闡釋還略顯蹈空的話，其弟子伽達(dá)默爾，則進(jìn)一步將這種闡釋語境化。通過對“游戲”概念的考察，伽達(dá)默爾提出，實(shí)用性的藝術(shù)與純粹藝術(shù)之間并非涇渭分明，恰恰相反，它們之間常常相互轉(zhuǎn)換，并在意義的共同創(chuàng)造上具有相通性。當(dāng)器具被作為審美闡釋的對象來理解時，它便與藝術(shù)作品一道處于闡釋學(xué)的同一性之中：對于器具而言，審美闡釋的同一性不是對器具作始終如一的理解，而是在每次闡釋中，都“相信”總有某種東西，超出器具的物性存在而構(gòu)成器具的可能存在;對于藝術(shù)作品而言，闡釋學(xué)的同一性暗含在藝術(shù)作品趨于真理理解的期待視野中，它不僅要求觀者一同參與作品意義的闡釋理解，而且期望觀者做出“應(yīng)該”如此的理解。以畢加索立體主義畫作《花瓶》(1907)為例，畫作以擺在桌子上的作為器具的花瓶為原型，運(yùn)用立體主義的手法而將其表現(xiàn)為藝術(shù)作品。在這幅畫中，作為器具的花瓶存在，實(shí)際上構(gòu)成了作為藝術(shù)作品的花瓶的審美闡釋前提。因?yàn)榧偃魶]有作為器具的花瓶，那么，我們或許就不會通過畫作想起童年時母親擺放花瓶輕柔的動作，親友們欣賞花瓶時閃亮的臉龐，春天里插入花瓶鮮花的馨香……如此等等無限多的意義，雖然早已超出器具的自然存在，但是正是由于器具的自然存在，才極大地充盈了我們的情感，觸發(fā)了我們記憶的閥門，使往昔圍聚在“花瓶”的周遭世界歷歷呈現(xiàn)，而表現(xiàn)花瓶的藝術(shù)作品才顯現(xiàn)為一片具足的真理世界。再如日本建筑師妹島和世的最新裝置藝術(shù)《另一水面》(2019)，作品為擺放在烏鎮(zhèn)鋪石廣場的一排排鏡面座椅。從功用性角度看，它首先具有歇坐觀覽的器具功能；但是，當(dāng)我們坐于椅上，那略顯凹狀的鏡面座椅，瞬間便將我們與周遭世界收攝于自身，將我們與周遭世界一道表現(xiàn)為漂浮于器具之上的山水人物畫。我們不僅在現(xiàn)實(shí)的器具中擺入自己，而且在器具的影像中認(rèn)出了自己，發(fā)現(xiàn)我們原本就在器具之中。自己的一顰一笑、一言一行時刻都在表現(xiàn)器具，并創(chuàng)造出器具的藝術(shù)化存在：器具由此不僅作為物性的器具存在，而且同時作為表現(xiàn)的藝術(shù)作品而存在?？梢哉f，正是由于洞見到現(xiàn)代藝術(shù)所具有的復(fù)合表現(xiàn)特性，所以伽達(dá)默爾才說，“藝術(shù)作品的存在就是那種需要被觀賞者接受才能完成的游戲。所以對于所有文本來說，只有在理解過程中才能實(shí)現(xiàn)由無生氣的意義痕跡向有生氣的意義轉(zhuǎn)換。……藝術(shù)作品是在其所獲得的表現(xiàn)中才完成的……”(10)伽達(dá)默爾著，洪漢鼎譯：《真理與方法》(上卷)，第215頁。藝術(shù)作品的本質(zhì)因而不在于它是先驗(yàn)的觀念存在，不在于它是對象化的現(xiàn)實(shí)存在，而在于它能通過審美闡釋來超越器具的物性存在，成為一種獨(dú)特的表現(xiàn)性存在。這種表現(xiàn)性存在，包裹了圍聚于器具/藝術(shù)作品周遭的整個世界的存在。

“藝術(shù)作品是通過審美闡釋而在表現(xiàn)中完成的”，這種觀念不單是20世紀(jì)歐陸人文主義美學(xué)家的看法，英美分析美學(xué)家亦不乏其例。美國當(dāng)代分析美學(xué)家古德曼(Nelson Goodman)就認(rèn)為：藝術(shù)的存在需要通過審美闡釋，藝術(shù)作品要脫離其自在的物理屬性而躍升為表現(xiàn)性的藝術(shù)，必須具備五大“審美征候”(symptoms of the aesthetic)：句法密度(syntactic density)、語義密度(semantic density)、句法充盈(syntactic repleteness)、例示(exemplification)、多重復(fù)雜意涵(multiple and complex reference)。按照古德曼的說法，“句法密度”是非語言藝術(shù)的典型特征，它將圖畫與樂譜、手跡區(qū)別開來；“語義密度”是再現(xiàn)與表現(xiàn)藝術(shù)的典型特征，它將圖畫、手跡與樂譜區(qū)別開來；“句法充盈”是藝術(shù)語言的典型特征，它將圖像性系統(tǒng)與圖示性系統(tǒng)區(qū)別開來；“例示”是可闡釋的典型化作品，它將符號性語言與科學(xué)性語言區(qū)別開來；“多重復(fù)雜意涵”是一切藝術(shù)的典型特征，它將簡單藝術(shù)與經(jīng)典藝術(shù)區(qū)別開來。(11)Nelson Goodman, Languages of Art (Indianapolis and Cambridge: Hackett Publishing, 1976)252-255.古德曼對審美癥候的厘定，雖然既涉及藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別，也關(guān)聯(lián)藝術(shù)門類內(nèi)部的區(qū)別，但其核心看法是：作品所表達(dá)的觀念必須溢出作品自身，從自身物質(zhì)性的器具存在轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)性的符號存在，才能成為藝術(shù)。雖然古德曼并未言明對象如何才能溢出自身而成為表現(xiàn)，但他卻為作品成為藝術(shù)提供了五種視角，由此影響了此后人們對現(xiàn)代藝術(shù)本體的闡釋認(rèn)定。

美國另一位分析美學(xué)家丹托(Arthur Danto)雖然反對古德曼的“審美癥候”理論，但他創(chuàng)造了“審美興發(fā)”(aesthetic response)一詞來區(qū)別藝術(shù)與非藝術(shù)，認(rèn)為兩個同樣具有物理屬性的X與Y存在物，X之所以是藝術(shù)作品，而Y則依然是物，原因在于我們知識判定的不同：“一件藝術(shù)作品與一件純粹的物品在所有外觀方面都高度一致，如果我們在知道其中之一是藝術(shù)作品的情況下對它們的審美興發(fā)有所不同，那么我們就可以得出結(jié)論：這種興發(fā)的不同，一個重要原因是一種知識(knowledge)的不同?！?12)Arthur Danto, “Aesthetic Response and Works of Art,” eds. John Bender and H. Blocker, Contemporary Philosophy of Art: Readings in Analytic Aesthetics (Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, 1993)413.按照丹托的意思，能夠?qū)⑺囆g(shù)與非藝術(shù)區(qū)別開來的審美興發(fā)，正是具有藝術(shù)“知識”特性的審美闡釋的結(jié)果：藝術(shù)家與觀者需要運(yùn)用藝術(shù)“知識”對對象作審美闡釋，使對象成為置身于“藝術(shù)界”或“理論氛圍”的作品，爾后才具有超越其單純的“物”的存在而顯現(xiàn)為一種藝術(shù)作品的資格，我們也才有可能獲得一種不同于“物”的審美經(jīng)驗(yàn)。盡管分析美學(xué)陣營中的其他美學(xué)家，如韋茲(M.Weitz)、比爾茲利(Monroe G. Beardsley)、迪基(George Dickie)、列文森(Jerrold Levinson)、卡羅爾(No?l Carroll)等人在藝術(shù)作品的認(rèn)定問題上與丹托存有分歧，但是，審美闡釋在先，藝術(shù)作品在后，審美經(jīng)驗(yàn)再其后，卻是他們共同遵循的藝術(shù)作品闡釋邏輯。這樣，“判斷在先，還是快感在先”的康德問題，在經(jīng)歷了分析美學(xué)陣營的重新清理后，就被進(jìn)一步拓展為“闡釋-判斷-快感”的三層邏輯。這種邏輯無疑非常有利于我們辨析現(xiàn)代藝術(shù)。

二、 從審美闡釋到藝術(shù)作品

按照審美闡釋的理念，自然存在的作品，沒有自己的世界，因?yàn)樗且环N僵硬的對象化存在；只有經(jīng)過審美闡釋的作品，才有自己的世界，因?yàn)樗_啟了詩意化的審美存在。審美闡釋由此超出科學(xué)闡釋而向意義世界躍升，成為藝術(shù)作品的本體性存在。(13)谷鵬飛：《公共闡釋論》，《西北大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2018年第1期。但不同于為了揭示作品意義的闡釋，審美闡釋回答的是一個更為基礎(chǔ)的問題：作為現(xiàn)成物的作品，是如何成為有意義的藝術(shù)的？

從藝術(shù)作品自身的存在來看，20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的根本目的之一，在于消除藝術(shù)作品與觀者的對立，使觀者成為藝術(shù)作品的構(gòu)成要素。這樣，作品的意義就既不在作者意圖里，也不在作品形式里，而在于觀者通過審美闡釋而與作品、藝術(shù)家及其作品背后的世界一道構(gòu)成的作品“效果歷史”的辯證結(jié)構(gòu)里。而從審美接受的角度看，20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的最大特征，在于觀者難以用任何一種單一的直觀感受去體驗(yàn)作品，而必須調(diào)用全副感官、知覺、理解、想象乃至思維，通過審美闡釋的方式，與作品一起構(gòu)筑藝術(shù)與自我生命的本體世界。作品的意義就生發(fā)于觀者內(nèi)心深處對表現(xiàn)世界和自我生命的可能理解中，呈露于作品可見世界與不可見世界組成的無盡形相與復(fù)雜情韻里。審美闡釋因而不僅屬于被闡釋作品的存在，而且通過“現(xiàn)象學(xué)-存在主義-闡釋學(xué)”的勾連成為闡釋者本己性的生存方式；正是通過審美闡釋，作品與闡釋者一同開啟了一個全新的意義世界。

首先，審美闡釋將作品置于表現(xiàn)性的世界，為藝術(shù)作品的意義生成創(chuàng)造觀念條件。審美闡釋所面對的作品與現(xiàn)實(shí)世界，并非摹本與對象的映射關(guān)系，而是現(xiàn)象學(xué)-存在主義-闡釋學(xué)關(guān)系。就處于審美闡釋中的現(xiàn)實(shí)世界而言，它一經(jīng)作品的表現(xiàn)，便旋即消除了自我的堅(jiān)硬性，實(shí)現(xiàn)“在的擴(kuò)充”；(14)伽達(dá)默爾著，洪漢鼎譯：《真理與方法》(上卷)，第182、158頁。就處于現(xiàn)實(shí)世界中的作品而言，它一經(jīng)審美的闡釋，便即刻超越單純的指義功能，而進(jìn)入藝術(shù)世界的真理揭示。審美闡釋因而表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)世界與作品意義雙雙豐盈擴(kuò)充的過程：現(xiàn)實(shí)世界在闡釋中顯現(xiàn)自身，藝術(shù)作品在闡釋中表現(xiàn)自身，闡釋主體在闡釋活動中證成自身。

也就是說，在審美闡釋中，真正起重要作用的，并非闡釋主體的意圖與前見，也并非闡釋對象的形式與內(nèi)容，而是審美闡釋活動本身的自我表現(xiàn)性：藝術(shù)作品須經(jīng)審美闡釋的表現(xiàn)性才能成為自身。伽達(dá)默爾指出，“藝術(shù)作品的真正存在不能與它的表現(xiàn)相脫離，并且正是在表現(xiàn)中才產(chǎn)生構(gòu)成物的統(tǒng)一性和同一性。藝術(shù)作品的本質(zhì)包含對自我表現(xiàn)的依賴性?！?15)伽達(dá)默爾著，洪漢鼎譯：《真理與方法》(上卷)，第182、158頁。伽達(dá)默爾針對藝術(shù)與游戲本質(zhì)所作的判語，準(zhǔn)確揭示了藝術(shù)作品對自我表現(xiàn)的依賴性。但是，對于尚處于物性存在的作品而言，要將物之物性上升為藝術(shù)的意義表現(xiàn)性，我們還需補(bǔ)充一句：“自我表現(xiàn)在本質(zhì)上包含了對審美闡釋的依賴性?！?/p>

因?yàn)榫哂凶晕冶憩F(xiàn)的作品，只有依憑審美闡釋的理念，才能注入對象以生氣灌注的精神，將隱藏在對象可見性之下的不可見性表現(xiàn)出來，使對象成為一種情境化的意義存在，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品意義的豐盈與擴(kuò)充。在人類藝術(shù)發(fā)展史上，藝術(shù)作品與其生存情境的不證自明聯(lián)系，在現(xiàn)代美學(xué)觀念確立之前曾長久地存在。然而現(xiàn)代美學(xué)觀念阻斷了藝術(shù)與其生存情境的表現(xiàn)性關(guān)聯(lián)：藝術(shù)之為藝術(shù)，必須消解藝術(shù)與其生存情境的自然關(guān)聯(lián)，成為一種自律性存在。然而20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)卻直接消解了藝術(shù)自律性的觀念；藝術(shù)要證明自身，先需返求其自然母體。

從美學(xué)史的角度看，黑格爾無疑是這一返求運(yùn)動的始作俑者。他用強(qiáng)大的思辨唯心主義哲學(xué)體系使美學(xué)成為哲學(xué)的前史，藝術(shù)在經(jīng)歷了象征型、古典型、浪漫型發(fā)展后歷史地走向解體，進(jìn)入哲學(xué)的觀念中，成為哲學(xué)的藝術(shù)化表達(dá)形式。黑格爾的這種藝術(shù)終結(jié)于哲學(xué)的必然性論斷，當(dāng)然并非哲學(xué)囈語，它在現(xiàn)代藝術(shù)中有其獨(dú)特回聲：現(xiàn)代藝術(shù)就是通過物的強(qiáng)形式來表達(dá)觀念的藝術(shù)。從藝術(shù)目的的角度看，現(xiàn)代藝術(shù)可以視為后黑格爾時代藝術(shù)頑強(qiáng)地借用物的形式來表達(dá)觀念的自我拯救行為。不同在于，當(dāng)年被黑格爾放逐的粗糙的、低級的“物”，再一次被現(xiàn)代藝術(shù)家撿了回來，成為承載現(xiàn)代藝術(shù)觀念的新形式。但現(xiàn)代藝術(shù)也由此面臨一個黑格爾不曾有的困境：未受心靈灌注的物因其先天粗糙的形式，難以徑直成為觀念藝術(shù)本身；已經(jīng)灌注富有生氣的心靈觀念的作品，因其形式的突兀而難以驟然成為美的藝術(shù)觀念所要求的形式與內(nèi)容的完滿統(tǒng)一。這兩種困境的解決，都需要拓展黑格爾的觀念語境，通過情境化的審美闡釋方式，實(shí)現(xiàn)作品意義的賦予。在這一過程中，闡釋者始終與作品共屬一體，而非作為作品的外在物對它進(jìn)行否定；作品始終期待與闡釋者相互理解，而非作為闡釋者的對立物抗拒意義的生成。當(dāng)闡釋者滿足了作品對自身的期待、作品滿足了闡釋者對自身的理解，藝術(shù)作品的意義便超越自然存在的堅(jiān)硬性，升華為一種輕盈的觀念存在。

其次，審美闡釋將作品背后的存在事件-世界敞開，為作品的意義生成創(chuàng)造闡釋條件。作為一種時間性的闡釋藝術(shù)作品的方式，審美闡釋始終是以“現(xiàn)在”為中心，勾連“過去”與“未來”的闡釋學(xué)事件，它將每一個“過去”帶入“現(xiàn)在”，又將無限的“未來”收攝于“現(xiàn)在”，使作品成為一種勾連“過去-現(xiàn)在-未來”的存在事件-世界。正是在這種“現(xiàn)象學(xué)-存在主義-闡釋學(xué)”的事件-世界存在中，作品才第一次敞開了包括自身的全部事件-世界。伽達(dá)默爾指出，作品一俟落地，它便期待一種“偶緣性”的闡釋境遇——“偶緣性指的是，意義是由其得以被意指的境遇從內(nèi)容上繼續(xù)規(guī)定的，所以它比沒有這種境遇要包含更多的東西”(16)伽達(dá)默爾著，洪漢鼎譯：《真理與方法》(上卷)，第188、215頁?！员闶棺髌返囊饬x與作品背后的世界同時得以更新?，F(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)發(fā)展的基本經(jīng)驗(yàn)也表明，一件擺放在博物館的作品，如果純化其原始關(guān)聯(lián)，它的意義便旋即不見；作品的藝術(shù)意義正產(chǎn)生于置身在博物館欣賞作品的眾人，萌發(fā)于博物館情境中眾人超越作品物性的精神眼神以及由此呈遞的情感愉悅中。這樣，藝術(shù)作品絕不是藝術(shù)家甫一創(chuàng)作即告完成的實(shí)體，而是闡釋者在“現(xiàn)在”、“過去”與“未來”的交互理解中重建并創(chuàng)造意義的美學(xué)事件。它通過“現(xiàn)在”的在場來克服“過去”的時間距離，又通過“未來”的缺席敞開作品意義的可能，使作品成為超越歷史的審美存在；闡釋則通過對作品的情境化理解而成為審美闡釋，不再是困于再現(xiàn)與表現(xiàn)的體驗(yàn)審美。正是在這個意義上，伽達(dá)默爾才說，要使作品成為藝術(shù)，從闡釋學(xué)的角度看，要求“美學(xué)必須被并入詮釋學(xué)中”。(17)伽達(dá)默爾著，洪漢鼎譯：《真理與方法》(上卷)，第188、215頁。

作品背后的事件-世界一經(jīng)敞開，它便克服了現(xiàn)成物的自在屬性而升華為一種自為的藝術(shù)存在，而潛藏在不同作品形式背后的藝術(shù)公共屬性也就旋即顯露出來。后者超越藝術(shù)的歷史發(fā)展階段而體現(xiàn)出作品作為藝術(shù)的普遍意義，它使作品由于表現(xiàn)不同世界而把世界的自在存在突兀地呈現(xiàn)出來，世界由于不同的表現(xiàn)而把作品的自為存在隱秘地顯現(xiàn)出來，作品的藝術(shù)存在就完成于世界與作品雙雙揚(yáng)棄自身的本體表現(xiàn)之中。因此，對作品的事件-世界存在作審美闡釋，不能理解為是對模型與成品的確認(rèn)或再現(xiàn)關(guān)系，也不能理解為對象與作品單純的表現(xiàn)或象征關(guān)系——即使古代“結(jié)繩記事”“按圖索驥”與原始壁畫的“相似律”與“接觸率”也并不嚴(yán)格區(qū)分藝術(shù)與事物自身?，F(xiàn)代藝術(shù)雖區(qū)別表現(xiàn)于事物自身，然而只有在藝術(shù)與事物的實(shí)在論規(guī)定中這種區(qū)分才有意義。就其本體論而言，它們均需通過彼此否定才能完成各自“在的擴(kuò)充”——而應(yīng)理解為，審美闡釋在最基礎(chǔ)層面，也需通過對作品語詞、顏色、材料、線條、符號、觀念、形式、結(jié)構(gòu)等的領(lǐng)悟，使作為藝術(shù)作品的現(xiàn)成物所表現(xiàn)的東西，能夠作為該物所是的東西而存在；而作為現(xiàn)成物的藝術(shù)作品及其背后的事件-世界，則通過作品的存在境遇(藝術(shù)觀念、藝術(shù)原型、藝術(shù)媒介、藝術(shù)氛圍、藝術(shù)體制等)，為作品藝術(shù)意義的生成，創(chuàng)造闡釋學(xué)前提。

最后，審美闡釋將闡釋者置入生存論的領(lǐng)會境遇，為藝術(shù)作品的生成創(chuàng)造理解條件。在審美闡釋中，闡釋者不是用美學(xué)概念規(guī)范藝術(shù)，而是用審美理念反思藝術(shù)；不是用審美情感體驗(yàn)藝術(shù)，而是用審美判斷鑒賞藝術(shù)。闡釋者在審美理念與審美判斷的引導(dǎo)下，超越作品表達(dá)媒介的冷硬物性而將作品升華為輕盈的藝術(shù)存在，作品在與闡釋者的想象交流中，超越闡釋者的感性體驗(yàn)而將作品升華為無理而妙的觀念存在。

在與作品的生存論領(lǐng)會中，審美闡釋堅(jiān)持認(rèn)為作品原本就與闡釋主體共在，原本就與世界的全部存在共屬一體。它既將作品的一切非審美要素聚攏于自身，又在富有生氣的審美闡釋中，讓作品與世界、自我再次遭逢，使作品連同世界及闡釋者在過程中，成為一種詩意的存在。為了實(shí)現(xiàn)這種詩意的存在，審美闡釋反對自律論美學(xué)運(yùn)用審美意識對對象作審美區(qū)分。因?yàn)榘凑兆月烧撁缹W(xué)觀念，審美意識作為審美感受活動的中心，其職責(zé)是要通過“審美區(qū)分”來滌蕩作品中非審美要素，而只把審美的東西顯露出來，使作品作為純粹的藝術(shù)作品而存在。伽達(dá)默爾曾警惕地指出，“審美意識乃進(jìn)行這種對審美意指物和所有非審美性的東西的區(qū)分。審美意識抽調(diào)了一部作品用以向我們展現(xiàn)的一切理解條件，……它從一切內(nèi)容要素——這些內(nèi)容要素規(guī)定我們發(fā)表內(nèi)容上的、道德上的和宗教上的見解——區(qū)分出了一部作品的審美質(zhì)量，并且只在其審美存在中來呈現(xiàn)這種質(zhì)量本身?！?18)伽達(dá)默爾著，洪漢鼎譯：《真理與方法》(上卷)，第109～110、124頁。據(jù)此，審美意識的目的就是在共時性中將作品中一切具有藝術(shù)價值的東西聚攏于自身，同時將一切非藝術(shù)價值的東西剝離出去。但是，也正如伽達(dá)默爾所提醒的，“藝術(shù)的萬神廟并非一種把自身呈現(xiàn)給純粹審美意識的無時間的現(xiàn)時性，而是歷史地實(shí)現(xiàn)自身的人類精神的集體業(yè)績。”(19)伽達(dá)默爾著，洪漢鼎譯：《真理與方法》(上卷)，第109～110、124頁。作為從事“人類精神的集體業(yè)績”的闡釋者，不是要對作品非審美要素進(jìn)行滌蕩，而是要對作品的全部世界意義進(jìn)行守護(hù)，并在守護(hù)中實(shí)現(xiàn)對自我與世界意義的豐富理解。

正是在闡釋者自我與世界意義的豐富理解中，審美闡釋才催生出一種新的時空關(guān)系，重塑一種新的審美主客體關(guān)系，使審美闡釋成為作品升華為藝術(shù)的理解條件。審美闡釋的經(jīng)驗(yàn)時間溶解理性計量的線性時間而成循環(huán)時間，審美闡釋的經(jīng)驗(yàn)空間化解科學(xué)度量的物理空間而成生命空間。在審美闡釋中，闡釋者始終與審美的現(xiàn)時與歷史共在。他不僅現(xiàn)時地與他人一道平行地體驗(yàn)來自藝術(shù)作品的現(xiàn)時時間，而且也歷史地體驗(yàn)著已經(jīng)成為經(jīng)典的藝術(shù)作品所表現(xiàn)的歷史時間。同樣，闡釋者也始終與審美的自我空間與他人空間共在。他不僅作為個體想象著藝術(shù)作品營構(gòu)的生命世界，而且就像每個他人那樣想象著藝術(shù)作品所創(chuàng)造的生命世界，以此獲得對自我存在的生存論領(lǐng)會。

可以說，處于審美闡釋活動中的闡釋者，是在與藝術(shù)作品的生存論領(lǐng)會中證成自我的存在。這樣，審美闡釋的目的，就不僅僅在于使自我學(xué)會運(yùn)用獨(dú)特的方式來理解藝術(shù)，更為本質(zhì)地，它要使審美闡釋活動本身成為自我存在的最高方式，為藝術(shù)作品的生成創(chuàng)造理解條件。

總之，經(jīng)由審美闡釋而證成的藝術(shù)作品在三重意義上是富有生氣的：它既使作品的意義得以豐盈擴(kuò)充，也使作品背后的存在世界得以敞開澄明，還使闡釋主體的自我存在得以豐富提升。對于審美闡釋而言，重要的不是闡釋什么，也不是怎樣闡釋，而是什么東西超越闡釋活動本身而與我們一起發(fā)生。只有在審美闡釋的視域中，我們才能理解作為現(xiàn)成物的作品何以是藝術(shù)；只有把審美闡釋看作是對藝術(shù)作品的闡釋，審美闡釋才是一種有效闡釋；只有把藝術(shù)作品看作是審美闡釋的作品，藝術(shù)作品才能成為真理性的藝術(shù)。

三、 從藝術(shù)作品到審美經(jīng)驗(yàn)

從審美活動的邏輯發(fā)生來看，一個對象經(jīng)由審美闡釋，它便升華為藝術(shù)作品；如若作品繼而激發(fā)審美經(jīng)驗(yàn)，它便成為藝術(shù)。闡釋在先，作品在后，經(jīng)驗(yàn)再其后，這是審美發(fā)生的基本邏輯。但是，正如前文所指出，因?yàn)樗囆g(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)包含著理解，本身表現(xiàn)了某種詮釋學(xué)現(xiàn)象，所以，“美學(xué)必須被并入詮釋學(xué)中”，以此克服審美經(jīng)驗(yàn)的感性特性而向具有理性分析的審美闡釋躍升。美學(xué)并入詮釋學(xué)，不是消解藝術(shù)作品的美學(xué)特性，而是在闡釋學(xué)的意義上賦予審美經(jīng)驗(yàn)以普遍性的美學(xué)意義，以此完成從藝術(shù)作品到審美經(jīng)驗(yàn)的闡釋學(xué)循環(huán)。

在這個過程中，審美闡釋并不是將審美經(jīng)驗(yàn)用語言表達(dá)出來，而是與語言一道參與作品意義的創(chuàng)造，強(qiáng)化藝術(shù)作品的審美特性，為作品激發(fā)審美經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造條件。細(xì)而言之，處于審美闡釋中的作品，就其賦予作品以審美意義而言，歸于闡釋學(xué)；就其能夠激發(fā)審美經(jīng)驗(yàn)而言，歸于美學(xué)。這樣，伽達(dá)默爾針對古典藝術(shù)所作的闡釋學(xué)判言：“美學(xué)必須被并入詮釋學(xué)中”，對于現(xiàn)代藝術(shù)而言，就必須作出重新修改：“美學(xué)必須被并入詮釋學(xué)中，但最終尚需回歸美學(xué)?！?/p>

由于現(xiàn)代藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)并非澄懷坐忘的審美靜觀，亦非解衣盤礴的情感激越，而是處于審美闡釋活動中的自我與藝術(shù)作品的共在與理解：“所有自我理解都是在某個于此被理解的他物上實(shí)現(xiàn)的，并且包含這個他物的統(tǒng)一性和同一性?！?20)伽達(dá)默爾著，洪漢鼎譯：《真理與方法》(上卷)，第124頁。根據(jù)伽達(dá)默爾，審美經(jīng)驗(yàn)中的藝術(shù)作品這個“他物”，始終與我們共在，我們在與藝術(shù)作品的共在中學(xué)會理解自我，反思對象，獲得對對象與自我生命的感喟，對象與自我就在這無限的理解與反思中將自身延伸到無限。

“審美闡釋”由此區(qū)別于“審美經(jīng)驗(yàn)”，后者是對藝術(shù)作品的形象理解，而前者則是對藝術(shù)作品的意義饋贈；后者是“經(jīng)驗(yàn)在先、判斷在后”的審美體驗(yàn)，前者則是“判斷在先、經(jīng)驗(yàn)在后”的審美證悟。梵高的《農(nóng)鞋》，就其單純作為勞作的“器具”，抑或作為再現(xiàn)與表現(xiàn)的對象而言，難以產(chǎn)生直接的審美經(jīng)驗(yàn)；但當(dāng)海德格爾作了現(xiàn)象學(xué)與存在主義的審美闡釋，它便將作品與自我一同帶入審美經(jīng)驗(yàn)的世界。馬格利特的《形象的叛逆》(1929)，只有從審美闡釋的視點(diǎn)來看才是藝術(shù)作品：畫面圖像“煙斗”與畫面文字“這不是一只煙斗”之圖文張力，畫面“煙斗”形象的忠實(shí)與畫面主題文字的叛逆之張力，均顯示了語言超越圖形的自由指義功能；而正是這種自由指義，才使作為再現(xiàn)性的“煙斗”圖形脫離其實(shí)用功能而成自由的藝術(shù)表現(xiàn)，人們對這幅作品的審美經(jīng)驗(yàn)，也正是對這種自由表現(xiàn)的直覺。同樣，作為現(xiàn)成品藝術(shù)的杜尚的《泉》(1917)，則利用了美國學(xué)院藝術(shù)體制外的美國獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會的自由藝術(shù)宣言，以及“mutt”(“笨蛋”“蠢貨”)簽名語義與現(xiàn)成物所構(gòu)成的深刻同構(gòu)關(guān)系，以此標(biāo)示出作品的自由藝術(shù)屬性。這種屬性，如丹托所言，只有依靠藝術(shù)理論氛圍與藝術(shù)史知識的審美闡釋，亦即“某種眼睛無法看到的東西”，(21)Arthur C. Danto, “The Artworld,” eds. Carolyn Korsmeyer, Aesthetics: The Big Questions (Cambridge: Blackwell, 1980)40.才能獲得藝術(shù)作品身份的賦予；而對它的審美經(jīng)驗(yàn)，也正在于超越現(xiàn)成物表象而獲得對“真實(shí)自然”之穎悟。

可以說，現(xiàn)代藝術(shù)對超越物象淺表的“真實(shí)自然”的探討，目的在于打破日常視覺的觀看方式與物象三度時空中的形體呈現(xiàn)，揭示事物本身的存在密碼。因?yàn)楦行灾庇^或移情體驗(yàn)的傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)方式，都只能看到對象的感性結(jié)構(gòu)。只有經(jīng)由深度的審美闡釋，蘊(yùn)藏在作品結(jié)構(gòu)后面的不可見生命，才能顯露出來。畢加索的《亞維農(nóng)的少女們》(1907)中的五位少女，每一位少女的形體，都是觀賞者在多個視點(diǎn)觀看下表象的重組，作品以此打破了平面繪畫的焦點(diǎn)透視而將同一人物在不同時空視點(diǎn)下的豐富表現(xiàn)呈現(xiàn)出來，揭示隱藏在人物豐富表象底下的人物性格、氣質(zhì)與精神。其另一幅《坐在紅椅子上的女人》(1932)，則借用了裝飾線的雕塑體塊，將女人瓦爾特的情感、欲望、思緒乃至嬌羞等不可見的東西，用三度空間與物質(zhì)重量的方式呈現(xiàn)出來。在這兩幅作品里，傳統(tǒng)藝術(shù)的審美靜觀無法感知物象之外的不可見物，只有經(jīng)過深度的審美闡釋，調(diào)用現(xiàn)象學(xué)、存在主義乃至自然科學(xué)的基本知識，通過具身性的審美闡釋，蘊(yùn)藏在作品人物背后的生命諸多面相與復(fù)雜本質(zhì)，才能被經(jīng)驗(yàn)到。

這也意味著，經(jīng)由審美闡釋而獲得作品的審美經(jīng)驗(yàn)，始終是一種超越感性時間的哲學(xué)體驗(yàn)。因?yàn)閷徝狸U釋并不以對藝術(shù)作品的審美經(jīng)驗(yàn)為界，相反，它與作品“同在”，它將外在于自身的作品納入精神的自我理解里，并將精神的自我拋擲于作品的外在世界里，實(shí)現(xiàn)闡釋與對象“同時性”在場。按照伽達(dá)默爾，這種“同時性”在場，意味著“某個向我們呈現(xiàn)的單一事物，即使它的起源如此遙遠(yuǎn)，但在其表現(xiàn)中卻贏得了完全的現(xiàn)在性。”(22)伽達(dá)默爾著，洪漢鼎譯：《真理與方法》(上卷)，第165、157頁。正是這種“完全的現(xiàn)在性”，使作品的審美經(jīng)驗(yàn)始終指向同一性的審美闡釋，即使它在歷史上曾經(jīng)如此不同地展現(xiàn)自身；也使作品的每一次現(xiàn)身在場都屬于它自身，即使它在每一次現(xiàn)身中都未必與自己同一。伽達(dá)默爾將藝術(shù)作品在審美經(jīng)驗(yàn)中所表現(xiàn)出的這種闡釋學(xué)的“同一”，規(guī)定為“無時間”的“真正時間”。因?yàn)檎沁@種“真正時間”，才將無數(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)攝于 “現(xiàn)在”，使審美經(jīng)驗(yàn)的時間匯聚成一種時間充盈的“現(xiàn)象時間”：“‘現(xiàn)在’不是短暫的瞬間，而是時間的充滿?！?23)伽達(dá)默爾著，洪漢鼎譯：《真理與方法》(上卷)，第165、157頁。無數(shù)個歷史存在的“現(xiàn)在”時間，經(jīng)由藝術(shù)作品的“現(xiàn)在”審美經(jīng)驗(yàn)而成永恒時間；而藝術(shù)作品則在審美經(jīng)驗(yàn)的時間性“復(fù)現(xiàn)”中不斷回到自身，實(shí)現(xiàn)作品審美存在的時間性。德國當(dāng)代藝術(shù)家基弗(Anselm Kiefer)的《神圣脈管的破裂》(2009)可以說形象地表明了這一點(diǎn)。作品通過將懸掛在墻上的兩河流域文明遺址圖片，與擺置在畫廊地板上的二戰(zhàn)時期德國廢墟瓦礫作自然延溢，實(shí)現(xiàn)了人類最初的兩河流域輝煌時間與二次世界大戰(zhàn)廢墟時間的自然連接。在這幅作品中，在場的與不在場的、可見的與不可見的，均通過“現(xiàn)在”時間而充盈于畫布與現(xiàn)實(shí)空間，表現(xiàn)文明的裂隙早已穿越夢幻的歷史而延展至殘酷的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中；而灌注于人類文明的精神與情感，則一直綿延于從過去到現(xiàn)在的審美時間中。

作品審美存在的時間性當(dāng)然并不限于時間性的同時在場，闡釋者與作品在世界中的雙雙遭遇并現(xiàn)身在場，不僅賦予作品意義本身以連續(xù)性，而且深化了闡釋者與自己內(nèi)心的經(jīng)驗(yàn)感受。盡管伽達(dá)默爾援引克爾凱郭爾具有宗教拯救意義的“同時性”概念來解釋審美存在的時間性，表明闡釋者正是在類似于宗教的體驗(yàn)中——世界展現(xiàn)于他之前，他在世界中領(lǐng)悟自己，世界與他共享某種意義的自明性——來達(dá)到作品意義與自我的同一性，但伽達(dá)默爾并未言明的是，藝術(shù)作品的永恒魅力正源于永恒時間在作品中的沉潛，源于永恒時間“復(fù)現(xiàn)”中作品獨(dú)特現(xiàn)在與審美經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造性重返。審美經(jīng)驗(yàn)由此超越現(xiàn)時感性愉悅而指向信仰內(nèi)涵。

現(xiàn)代藝術(shù)的這種原始信仰內(nèi)涵當(dāng)然并非對古老藝術(shù)的簡單回歸。對于現(xiàn)代藝術(shù)而言，它以抵抗經(jīng)典藝術(shù)的形式而向古老藝術(shù)致敬，堅(jiān)持藝術(shù)在形式與理念方面原本就與世界共在一體的事實(shí)，企圖發(fā)現(xiàn)事物可見物象基底的不可見物與深潛本質(zhì)。在此意義上，它并未見出與古老藝術(shù)的深刻不同，它只是以獨(dú)特的形式實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與世界的溝通；但是，這種溝通是以異常突兀的形式，將我們自己非常熟悉并長期浸淫其中的現(xiàn)實(shí)生活與歷史傳統(tǒng)重新勾連出來，讓我們重新認(rèn)識并思考現(xiàn)實(shí)與歷史的本質(zhì)，繼而獲得自我更新的力量。因而從“現(xiàn)象學(xué)-存在主義-闡釋學(xué)”的角度看，現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)就在于：藝術(shù)家以顯現(xiàn)者的姿態(tài)對藝術(shù)傳統(tǒng)作現(xiàn)代領(lǐng)會，并以有別于傳統(tǒng)藝術(shù)的形式，為藝術(shù)注入新的普遍內(nèi)容，使藝術(shù)重返生活世界。在這個世界里，藝術(shù)曾長久地與人同在，長久地與人彼此熟稔，甚至互相理解。而審美闡釋在其中的作用就在于，它使藝術(shù)超越單純物性而指向超越內(nèi)涵，激發(fā)普遍性的審美經(jīng)驗(yàn)。這樣，經(jīng)由審美闡釋的藝術(shù)作品審美經(jīng)驗(yàn)，就不是柏拉圖意義上對至高真實(shí)世界的驚鴻一瞥，而是生活世界本身的自由情態(tài)。

四、 結(jié) 語

現(xiàn)代藝術(shù)舍棄美善合一的形式-內(nèi)容結(jié)構(gòu)，填平物與觀念的形而上學(xué)鴻溝，競逐觀念化的藝術(shù)表達(dá)，由此走上了一條全新的發(fā)展道路。但由于形式與內(nèi)容的乖張，現(xiàn)代藝術(shù)無法在現(xiàn)實(shí)的美感經(jīng)驗(yàn)中找到支持，也難以在經(jīng)典的美學(xué)體系中覓得位置，由此導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)的存在困境。對于這一困境，單純援引經(jīng)典藝術(shù)觀念或者經(jīng)典藝術(shù)觀念的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”無法解決，而唯有回歸現(xiàn)代藝術(shù)的闡釋學(xué)前提，激活“審美闡釋”的理論資源，在語境-對象-自我的美學(xué)闡釋學(xué)結(jié)構(gòu)里才能解決。這并非意味著現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造“美”或“美感”不再重要，而是藝術(shù)的本體與美感內(nèi)涵已發(fā)生移轉(zhuǎn)：藝術(shù)作品只有成為溝通主體與世界的媒介，在超越再現(xiàn)與表現(xiàn)的觀念抉擇中，將事物的可見性與不可見性兼收攏于自身，通過闡釋者與作品及其世界的過去、現(xiàn)在與未來的永恒時間交流，來把握作品、世界及自我生命的未知與可能?，F(xiàn)代藝術(shù)的存在因而就是一種碾合觀念與物質(zhì)的智性共在，而現(xiàn)代藝術(shù)的美感則是一種攜帶感官快適的深度精神愉悅。而完成現(xiàn)代藝術(shù)“美”與“美感”存在內(nèi)涵的，是審美闡釋的三個層次：基礎(chǔ)層的是感性(aesthetic)闡釋，中間層的是意義(significance)闡釋，最高層的是共在(co-being)闡釋。

對于形式與內(nèi)容乖張的現(xiàn)代藝術(shù)，審美闡釋首先是在感性與感官意義上發(fā)揮作用(如立體主義藝術(shù)中，我們需要將不同視角獲得的圖像加以想象組合，理解為一副具象化的圖景；抽象主義藝術(shù)中，抽象的線條與凌亂的體塊必須得到具象化的闡釋；等等)。那種由于我們觀看現(xiàn)代藝術(shù)及其表現(xiàn)形式而產(chǎn)生的巨大美感沖擊與無限審美聯(lián)想，反過來講，正是審美闡釋發(fā)揮感性與感官功能的解釋學(xué)根據(jù)。也正是在感性與感官闡釋中，闡釋者與闡釋對象才彼此激活并照亮對方，闡釋主體才第一次成為闡釋者自己，闡釋對象才第一次成為藝術(shù)作品。

其次，就意義闡釋而言，現(xiàn)代藝術(shù)的審美闡釋意味著，什么東西使我們越過自己而成為一種非對象化的存在，又是什么東西使我們超越作品而成為一種意義的存在？既然現(xiàn)代藝術(shù)對形式語言的革新并非象征的貧困，而是藝術(shù)形式本身的時間性發(fā)展，那么，現(xiàn)代藝術(shù)的審美闡釋就不止于對形式特征的符號理解，而是深入作品所延展的時間性經(jīng)驗(yàn)，在超越以形寫形、以色貌色的盤桓綢繆中，領(lǐng)會作品的生命意義；而這種生命意義，最終經(jīng)由闡釋對象的觀念意義而升華為闡釋主體的現(xiàn)實(shí)感與歷史感，積淀為闡釋主體的形式感與創(chuàng)造感。

再次，就共在闡釋而言，闡釋中的作品并非對象化的物性存在，而是始終指向一種詩性的精神存在；處于闡釋活動中的闡釋者，也并非一種純粹的精神存在，而是始終關(guān)聯(lián)于生存的物性存在。審美闡釋由此通過“靈-物”轉(zhuǎn)化而消除了表達(dá)對象的空間堅(jiān)硬與藝術(shù)觀念的時間輕盈裂隙，成為一種作品與闡釋者同構(gòu)共在的本體性精神存在。當(dāng)且僅當(dāng)闡釋的時間性與作品的空間性在審美闡釋的效果歷史結(jié)構(gòu)中實(shí)現(xiàn)同構(gòu)共在時，審美闡釋才升華為美感共識，審美對象才表現(xiàn)為觀念藝術(shù)。審美共通感因而成為審美闡釋的哲學(xué)人類學(xué)根基，并最終經(jīng)由藝術(shù)作品而形成審美共同體，為藝術(shù)通向世界打開了實(shí)踐通道。

最后，就審美闡釋所含有的最普泛的審美共通感而言，審美闡釋是藝術(shù)作品的本體存在得到了表現(xiàn)。因此，伽達(dá)默爾當(dāng)年基于造型藝術(shù)而對經(jīng)典藝術(shù)作品所下的判語：“藝術(shù)作品獨(dú)特的存在方式就是存在得到了表現(xiàn)”，(24)伽達(dá)默爾著，洪漢鼎譯：《真理與方法》(上卷)，第209頁。應(yīng)被進(jìn)一步反轉(zhuǎn)為：“藝術(shù)作品只有經(jīng)由審美闡釋，才能從一種獨(dú)特的存在方式，升華為本體性的存在。”