曾一果 陳 爽

一、引 言

博物館作為文物收藏及文化展示的空間，逐漸成為現(xiàn)代公共社會服務體系中重要的一環(huán)。一方面，博物館充當了公共媒介和歷史敘述者的角色，它通過文物展覽向公眾講述歷史和傳播文化；另一方面，在典藏文物向普通受眾公開展示之時，市民階層與精英文化的界限在博物館對文物的傳播過程中變得模糊。而以互聯(lián)網(wǎng)為代表的數(shù)字媒介的出現(xiàn)，則為博物館中的文物傳播提供了一個新的空間，也為更多的公眾進入博物館提供了新渠道。許多博物館正嘗試為文物建立數(shù)字化的展示和傳播平臺，通過對文物的數(shù)字化處理來加深人們對文物的理解，并為文物創(chuàng)造出新的閱讀和闡釋空間。

文物的傳播實則是地方文化和國家歷史的傳播，本身帶有一定的時間性，傳統(tǒng)的展示空間以觀看為基礎，是單向的信息輸出模式。它對于歷史中時間性的把控也是片段的、定格的、抽離的，除了少部分專家，絕大部分參觀博物館的觀眾對著靜止而冷冰冰的文物，是難以知曉文物背后的那些歷史場景的。但是，用電子信息技術構建的數(shù)字化場景能夠利用數(shù)字模擬原來的歷史場景激活歷史，讓歷史得以浮現(xiàn)。例如，八朝古都的開封博物館針對地域特色文化，設立了《清明上河圖》專題展，在該展廳中，靜態(tài)的《清明上河圖》通過數(shù)字化的演繹，在環(huán)形的大屏幕上成為流動的圖景。大屏幕前還設有可觸碰的小屏幕，觀眾通過手動點擊，這些小屏幕就會以方言或現(xiàn)代化的語言進一步解讀《清明上河圖》中所示內容。數(shù)字短視頻《十千腳店門口酒店伙計》就是用地道的開封話將《清明上河圖》中酒店伙計的送餐業(yè)務繪聲繪色地描述成現(xiàn)代生活中的外賣業(yè)務，讓觀眾一下子就對歷史有了一個新的認識。本文即以臺北故宮博物院(以下簡稱“臺北故宮”)為例，通過考察新媒體環(huán)境對信息傳播方式的改變，結合臺北故宮數(shù)字傳媒專家的訪談，探討數(shù)字化技術的使用如何引發(fā)博物館文物展示與傳播方式的變革和轉向，進而思考博物館未來的發(fā)展之路。

二、信息共享：數(shù)字化時代的文物傳播

澳大利亞學者約翰·哈特利(John Hartley)在《數(shù)字時代的文化》中提到：“我們已經(jīng)不再滿足于順從被代表；我們想要的是直接的聲音、直接的行動、富有創(chuàng)意的表達，并且我們愈發(fā)想要獲取知識。”[1]也就是說，在數(shù)字化媒介環(huán)境下，大眾文化真正開始走向大眾書寫的文化，精英文化也逐漸開始尋求與大眾文化傳播途徑相結合的方式，即前者的敘事方式必須能夠融入后者的自我表達、自由溝通這一特性。與此同時，從信息的發(fā)布到信息的擴散，受眾的參與性通常會直接影響到信息傳播的效果，信息反饋的環(huán)節(jié)對于整個信息傳播過程來說逐漸處于一個顯著的位置。這為以傳統(tǒng)展示—觀看為手段的博物館文物傳播開辟了新的空間。在新媒介傳播環(huán)境中，博物館正在調動更加主動的受眾。

新空間的構建就數(shù)字傳媒工作者而言，他們在設計信息傳播的路徑或方式時通常會更為深入地考慮受眾接受度這一層面。根據(jù)“使用與滿足”理論，在新媒體時代，數(shù)字技術使得信息爆炸且廉價，受眾開始追求更為個性化、更具參與性、反饋更為及時的優(yōu)質內容。互聯(lián)網(wǎng)是信息共享的平臺，傳播者在設計信息傳播路徑與方式時，必須從“共享”這一理念出發(fā)，“滿足”不再停留在受眾的集體需求，而是更為分眾化、個性化的需求。信息一旦發(fā)出，首先觸動的是小眾群體，隨后因其充分的關聯(lián)性，連接到更為廣闊的人群中。通常情況下，博物館的受訪群體類型有限，能夠利用新媒體技術提升文物展示方式的新鮮感和參與性，同時，博物館在社交媒體中以互聯(lián)網(wǎng)“生活者”的姿態(tài)發(fā)布個性化的展覽消息，積極參與網(wǎng)民互動，進而吸引社交媒體用戶，以線上吸引帶動線下游覽，這在一定程度上會擴大博物館的日常訪問量，為其社會教育功能的實現(xiàn)打下基礎。

從信息本身的性質來看，博物館中傳統(tǒng)的文物展示以內容為基準，場景過于單薄。然而受信息爆炸時代的影響，不僅信息本身變得廉價、易得，傳播平臺也變得相對分散、多元，在此環(huán)境下，受眾的注意力相對不夠集中。這就要求博物館的策展方利用新媒體信息技術將場景本身設定為信息的一部分，拓展文物的外緣部分，嘗試激活傳統(tǒng)文化中的內容和人物，甚至以現(xiàn)代化的編劇手段調動觀眾的積極性，使沉浸式、游戲式的傳播效果變?yōu)榭赡堋?/p>

從整體來看，新媒體不僅具有強大的連接性，與此相對應，它的消解性也逐漸改變著整體的信息環(huán)境、社會環(huán)境。它不但在“消解著傳統(tǒng)媒體之間的邊界，也消解著國家之間、社群之間、產(chǎn)業(yè)之間的邊界，消解發(fā)送者與接受者之間的邊界”[2]。這種消解性的出現(xiàn)對于資訊(源)占有者來說是絕對性的挑戰(zhàn)，確切來說，在新媒體環(huán)境下，并沒有所謂的“信息占有”，占有即意味著被分享，而分享又是另一種傳遞。例如，博物館VR技術的運用，消解了信息必須依賴實物才能傳播的可能性；網(wǎng)絡直播平臺的出現(xiàn)，則消解了分眾化信息必須通過現(xiàn)場參與才能獲得的方式等。信息資源的占有優(yōu)勢也因網(wǎng)絡媒體的出現(xiàn)逐漸被消解，諸如“專家”之類的資源占有者相對的社會地位受到挑戰(zhàn)。由此看來，信息占有優(yōu)勢開始逐漸發(fā)生轉向，創(chuàng)意、連接、互動、反饋逐漸成為一種新的信息資源。

基于新媒體環(huán)境下信息傳播方式的轉變，筆者以臺北故宮為例，進一步探討博物館文物的數(shù)字化之路。特殊的歷史變遷，使得臺北故宮不同于以明清宮殿建筑群為主體的北京故宮博物院。臺北故宮以文物為主體，其館藏文物近70萬件，且以精品為主，極為珍貴，足以代表華夏文明的璀璨歷史。相對于國際性的綜合型博物館，臺北故宮的主題性更為突出，它以珍藏和展示華夏文明為主題，這也是由館藏文物的性質所決定的。臺灣文化以中華文化為主體，是中華文化的重要組成部分，華夏文明是臺灣文化重要的標簽之一，而臺北故宮不僅是華夏文明記憶的傳遞，也是與現(xiàn)實文化環(huán)境相連的重要場所。

三、數(shù)字典藏：文物從實體到虛擬的轉化

新媒體文化的鏈接性與消解性為博物館對文物的傳播帶來了新的挑戰(zhàn)與契機。一方面，博物館的展示平臺不再拘泥于陳列室這一封閉的空間，文物傳播的面向更為多元化、立體化；另一方面，文物作為實體對象特有的文化屬性如何通過數(shù)字化進行展示，是博物館數(shù)字內容創(chuàng)作時必須考慮的一個問題。所有的文物數(shù)字內容的創(chuàng)作，都必須基于“數(shù)字典藏”這一原點。所謂數(shù)字典藏，即“將各種有保存價值的實體或非實體資料，經(jīng)由數(shù)字化技術加以保存和應用”[3]8。文物的數(shù)字典藏是將文物從一種實體形式到虛擬狀態(tài)的轉化，也是一種對文物進行批量管理的手段。早在上個世紀，歐美地區(qū)及亞洲的日本就先掀起了文物數(shù)字化典藏的潮流，而臺北故宮在經(jīng)過一系列準備工作之后，于2002年正式制定了“數(shù)字典藏國家型科技計劃書”，以其教育展咨處為中心，全面展開文物的數(shù)字化工作(見表1)。

表1 五年第一期故宮數(shù)字典藏計劃書的主要內容[3]9

除了表1所展示的2002年開始的五年第一期數(shù)字典藏工作之外，在之后的五年中，臺北故宮又制定了“故宮精致文物數(shù)字博物館知識庫建設計劃書”。在文物數(shù)字典藏的十年中，臺北故宮逐漸迎來了文物的數(shù)字化時代。為進一步探究臺北故宮數(shù)字典藏給文物的傳播所帶來的改變，筆者對臺北故宮文物數(shù)字化建設時期擔任中心主任的蔡順慈博士進行了簡短的訪談。

筆者：您覺得對文物進行數(shù)字典藏的優(yōu)勢在哪里？

蔡順慈：首先，它可以使文物的保存狀況更好，一旦文物完成數(shù)字典藏的工作，展覽需要什么樣的文物，只需要在資料庫中進行搜索即可；其次，也是最重要的，數(shù)字典藏是文物傳播的基礎，只有實現(xiàn)了數(shù)字典藏，才能使博物館的文化產(chǎn)業(yè)功能、社會教育功能、文化學習功能、文物的價值創(chuàng)新有更好的發(fā)展。

蔡順慈博士再次肯定了文物數(shù)字典藏的重要性，認為這不僅僅是利用新媒體信息技術完成文物資源的整合與重組，也是順應新媒體文化的潮流，將文物傳播向前推進的必要手段。以傳播傳統(tǒng)文化、實現(xiàn)社會教育功能為主要職責的現(xiàn)代公立博物館，因為數(shù)字典藏技術使得傳播從點對面的單向傳播，逐漸轉化為點對點、個性化的互動傳播，同時，以觀看為主的靜態(tài)傳播逐步實現(xiàn)以體驗為主的打破時空的動態(tài)傳播，并且這些內容將在網(wǎng)絡空間中實現(xiàn)二次傳播。現(xiàn)代博物館正在通過數(shù)字典藏打破傳統(tǒng)陳列室的空間格局和空間秩序，以新的展示方式讓傳統(tǒng)文化呈現(xiàn)出“現(xiàn)代性”的風格來。如果按照文物展示的媒介空間進行分類，這種數(shù)字化的典藏可以分為以下三種情況。

(一)完全虛擬的網(wǎng)絡空間

該類型的數(shù)字內容主要指活躍在互聯(lián)網(wǎng)上的有關文物實體信息、展覽信息、博物館信息等內容。通常情況下，這些內容搭載在博物館的官方網(wǎng)站或社交媒體的博物館官方賬號上。博物館的官方網(wǎng)站如今完全可以看作是一個虛擬博物館，利用多媒體數(shù)字技術，這座虛擬博物館不僅可以刊登關于博物館及展覽的任何信息，亦可以利用建設好的數(shù)字典藏將整個展覽直接搬到網(wǎng)絡空間中，文物透過數(shù)字屏幕全方位地展現(xiàn)，實現(xiàn)足不出戶即可觀看到整個展覽的可能。但是虛擬博物館的存在能否和陳列室的實體展覽達到相近的功能，還需要進一步考量。

我們若以展示對象、展示主題、展示媒體、展示空間[4]等要素作為衡量依據(jù)，不難得出表2所反映的虛擬展示和實體展示這兩個不同媒介環(huán)境中文物的不同展陳效果。兩個空間的展示雖然都有信息傳達的功能，但是仍存在著本質上的差異，在實體展示中，展示轉化為故事的講述。從游覽者進入陳列室起，文集解說板就將整個蒙元皇室的各人物關系圖完全展示出來，之后再具體到每一類物件，策展方按照空間區(qū)隔做出相應的突出或淡化，電子語音講解系統(tǒng)對個別文物進行意義建構，使觀眾在參觀時，能夠較為明顯地感受到文化空間的存在，可以說，陳列室的布局是實體空間與文化空間、歷史空間的融合。相比之下，虛擬展示的網(wǎng)絡空間更像是一個資料庫，網(wǎng)民進入網(wǎng)站，在該展區(qū)可以同時看到“展覽概述”“皇妹圖書”“帝王收藏”“士人提拔”“多元藝術”“展件清單”六個板塊，整個架構與板塊之間的邏輯性、層次性同實體空間相比略顯扁平化，文物只能通過數(shù)字復制影像去呈現(xiàn)，失去“原真性”的影像雖然讓觀眾接觸信息的方式變得更為便捷，但這種網(wǎng)絡氛圍卻打破了原本實體展示的藝術氛圍。

表2 臺北故宮“公主的雅集——蒙元皇室與書畫鑒藏文化特展”實體展示與虛擬展示構成要素比較

正如本雅明所說:“即便是藝術品最完美的復制品也缺乏一個元素：即它在時間和空間上的在場，也就是它獨一無二地存在于它正好在的地方?！盵5]本雅明所強調的時間和空間的在場性正是新媒體消解藝術品(文物)神圣性的方式之一。但是，影像復制品的存在卻可以充分調動網(wǎng)民的求知欲，使他們對實體藝術品(文物)的觀賞興趣大大提升，可以說這促使了觀眾心理預期的形成，亦或在觀眾走出博物館之后，對稍縱即逝的信息的補充，在無形的網(wǎng)絡文化空間中延續(xù)文物的價值，進而延續(xù)陳列室所營造的傳統(tǒng)文化的氛圍。

而博物館在各大社交媒體上的官方帳號則是與網(wǎng)民互動的最好工具。不同于陳列室實體傳播的單向輸出和官方網(wǎng)站扁平化的信息鋪陳，博物館在社交媒體上的官方賬號屬于“可占有傳播資源觸發(fā)模式”。它同網(wǎng)民一樣，共同享有互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)圈，這也意味著傳播者所處的信息環(huán)境更具競爭性，其對傳播內容的創(chuàng)意性和互動性都有更高的要求，能否滿足網(wǎng)友的閱讀或審美需求，促使網(wǎng)民從主動參與到對話題的轉發(fā)與討論，成為重中之重。

對于信息提供者來說，一是要保證信息具有明確的時間周期性。日常話題的發(fā)布要成系列、有規(guī)律，以培養(yǎng)網(wǎng)民的閱讀習慣。熱門話題的借勢或制造也要準確把握其時間維度，使得網(wǎng)民參與的積極性能夠被充分調動，并配合展覽活動。二是要對熱點內容有深入把握，提供優(yōu)質的人格化的內容，從網(wǎng)民的心理需求出發(fā)，淡化宣傳的口吻，拉近自身與網(wǎng)民之間的距離。三是巧妙利用社交媒體“標題黨”的特點，不失時機地用信息的神秘性和趣味性增強傳播內容的外在吸引力，讓碎片化的傳播如同蜘蛛網(wǎng)一樣迅速擴散開，增強信息的流通性。

不過，博物館在社交媒體中的信息組織架構多受社交媒體時間線的控制，通常邏輯性較差，信息無法進行條列式的分布，這就使得文物的展示更多是以資訊告知的方式呈現(xiàn)，傳統(tǒng)文化的傳播也多是停留在宣傳階段，不能使網(wǎng)民在第一次接觸信息時就能深入到特定的文化氛圍之中，因此難以實現(xiàn)真正意義上的協(xié)同創(chuàng)意。

由此看來，就博物館對文物的傳播而言，完全虛擬的網(wǎng)絡空間是使得信息加速流通的重要渠道，也是增加信息反饋，及時與受眾溝通的關鍵平臺，它幾乎可以無限制地呈現(xiàn)出各種信息和資訊。其中，社交媒體簡短跳躍式的講述手法，雖然難以承擔對傳統(tǒng)文化意義的建構，卻使得受眾的閱聽體驗從參觀博物館期間一直延伸至參觀之后，整個信息傳播的過程得以拉長，對最終傳播效益的增強起到積極的作用。

(二)動態(tài)化的陳列空間

以數(shù)字傳媒為核心的新媒體技術也會伸展至陳列室的展覽當中，策展方通常會針對有特別需求的文物，如長卷的名畫作品、體型獨特(過大或過小等)具有代表性的器件、代表一種生活方式的文物等，透過數(shù)字技術在電子屏幕上演繹陳列室中肉眼無法看到的部分，進而與原文物的實體展示形成“1+1>2”的效果。

河南省博物院在“大象中原”展中，主辦方利用影像技術較為完善地展示了先秦時期的立國重器——鄭州張寨南街出土的乳丁紋青銅方鼎的制作過程，以及漢代蔡倫的造紙術制作流程。前者體型厚重，紋飾神秘莊重，在青銅器當中屬于代表性文物。河南省博物院在策劃展覽時，于該鼎的旁邊設置LED顯示屏用來播放其鑄造過程，許多參觀展覽的游客看完之后表示終于理解這么大的鼎在當時是如何被鑄造出來的，也對祖先的智慧表示嘆服。而后者則將紙張制造的全過程通過還原演繹的方式透過LED顯示屏全方位展出，主辦方將受眾的關注焦點從物的呈現(xiàn)轉移到了物的創(chuàng)作過程上，更富人文氣息，也更適應受眾的觀展心理，其短片的播放意義遠大于對一塊漢代紙張碎片的觀賞。

文物的傳播通常面臨著時空錯位、脫離當時語境、傳播手段枯燥單一的困境，而融入現(xiàn)代科技手段的傳播模式雖然不能完全將文物還原于當時的語境，徹底扭轉錯位的展覽時空，但在一定程度上能夠提供一個更為立體的傳播環(huán)境，展出文物背后的創(chuàng)作流程，以更富人情味和趣味性的方式與游覽者產(chǎn)生情感共鳴。

在臺北故宮的展覽中，數(shù)字傳播技術不僅成為陳列室中文物傳播的一種輔助手段，也給游覽者帶來了一種跨越式的閱聽體驗。這種跨越式的傳播強調突破原有實體物件所帶來的淺層次的信息觀感，而直接到達傳播者渴望傳達的或正在塑造的對象的符號意涵，并且利用新媒體技術包裹其傳播意圖，在調動受眾閱聽積極性的同時，更為強調實物的表征意義，從而實現(xiàn)跨越式傳播。

以臺北故宮的“古書動漫——清院畫12月令圖”等系列展覽為例，該系列展覽是臺北故宮從2011年起陸續(xù)推出的故宮書畫的高解析動畫，其中包括“清明上河圖”“清院畫12月令圖”等六個系列。該系列的作品利用無接縫熔接技術將四臺1080p Full HD高解析投影機，組成仿書畫長卷之長形屏幕光墻，使得觀眾置身于8米寬的科技畫境之中，體驗中國長卷繪畫之意境。這些在熒光墻上所呈現(xiàn)的光影作品，均為經(jīng)典書畫的精彩片段，保留了長卷特殊的書畫比例，配合傳統(tǒng)東方人的閱讀習慣，側重橫向關系，從右至左鋪陳，改變靜態(tài)長卷書畫作品時空分割的缺憾，使得觀眾再觀看時，同時感受到時空的階段性和連續(xù)性。這次展出的“清院畫12月令圖”本是一套十二幅描寫歲時，也就是自農(nóng)歷正月到十二月一年間民間各種節(jié)令與習俗的風俗畫，畫面場景豐富，物象描寫細膩，每幅都以西洋透視法繪制庭園景致，構筑出猶如真實場景的畫境?；诖嗽蛣?chuàng)作的“古書動漫”作品將靜態(tài)的畫面轉換至動態(tài)的表演，畫中人物在書畫時空中穿梭，不同的經(jīng)典場景以特殊的轉接方式，在熒幕上逐一呈現(xiàn)，文物的實體傳播價值再次被淡化。這幅“清院畫12月令圖”被視為中國書畫中的一個符號，透過數(shù)字技術，進而傳達東方書畫的意境之美，人們感官的和諧之處不再凝固于對畫風、落筆的細細考究，而是整體畫面呈現(xiàn)出的清代市民生活的質感以及每幅精彩片段中富有東方韻味的繪畫構圖和風格。

由此看來，陳列室中數(shù)字媒體的應用，已不僅僅是作為輔助性的傳播手段展現(xiàn)肉眼無法洞察的細微之處，也不只是作為補充性的傳播方法展示更多的背景空間，它已經(jīng)可以通過對影像的復制進而創(chuàng)造出一種新的傳播形態(tài)，這種傳播形態(tài)帶著強烈的視覺科技的特點。影像成為非指示性的符號，影像真實不再是原對象的物理真實，它們無法代表文物曾經(jīng)存在的某個真實的時刻。

(三)虛擬與現(xiàn)實交織的“沉浸式”空間

“虛擬現(xiàn)實”一詞最早出現(xiàn)在1989年，由美國學者丹尼爾(J.Anier)提出，他認為：“用計算機技術生成一個逼真的三維視覺、聽覺、觸覺或嗅覺等感覺世界，讓用戶可以從自己的視點出發(fā)，利用自然的技能和某些設備對這一虛擬世界客體進行瀏覽和交互考察。”[6]在這個概念中，丹尼爾強調了一個與實體界面相等同的虛擬界面，在這個虛擬界面中，受眾的自我視角、真實體驗、與信息的交互性這三點被凸顯出來，這是虛擬現(xiàn)實技術帶給受眾的更具想象力的信息接受方式。這種想象力體現(xiàn)在受眾在接受信息時，多重感官被虛擬且逼真的影像所調動，從而進入一種相對專注的信息環(huán)境中，也被稱作“沉浸感”(immersion)，它的強烈程度被看作受眾在虛擬環(huán)境中感受真實的程度。[7]

在博物館對文物的展示中，虛擬現(xiàn)實技術的運用從根本上改變了文物的真實感，觀眾從觀看的靜態(tài)形式轉變成為體驗的動態(tài)形式，失去實體的文物徹底淪為一種傳播符號，在配合觀眾閱聽習慣的同時，也改寫著文物本身的價值體現(xiàn)。

筆者以2016年11月的“故宮秋色與敦煌飛天——臺大VR成果發(fā)表展”為例，試圖從中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代博物館在虛擬現(xiàn)實語境下利用數(shù)字技術對傳統(tǒng)文化傳播的路徑或方式。這次的VR成果展采用臺北故宮最新開發(fā)的《鵲華秋色》VR體驗系統(tǒng)，其創(chuàng)作原型來自于宋末元初著名畫家趙孟頫所繪的《鵲華秋色》圖。該繪畫作品是乾隆皇帝最喜愛的山水畫卷之一，選材具有一定的代表性，趙孟頫描繪當時濟南城外的“鵲山”與“華不注山”的自然風光，以捎回家鄉(xiāng)送給好友周密，以圓好友一探祖籍山東風俗地貌的心愿。這次VR展中，《鵲華秋色》的VR系統(tǒng)以特別研發(fā)的水墨畫勾邊制作技術，將畫中平面景物轉變?yōu)槿S空間的構圖，邀請體驗者走入《鵲華秋色》圖中，近距離觀賞參天古木、蜿蜒河水和遠方山景。在整個體驗過程中，觀眾不再僅是被動接受信息，而是能夠隨心所欲地在畫中世界優(yōu)游，走入小屋中探索，在古黃河渠道中泛舟，體驗幾百年前古人覽畫神游的心境，其接受信息的方式更為主動，整個參觀過程從現(xiàn)實的時空中抽離出來，其聽覺、視覺、觸覺等感官都沉浸在虛擬的影像中。《鵲華秋色》的原圖在虛擬與現(xiàn)實的語境下建構出非真實的存在狀況，它改變了原有繪畫被觀看的視覺體驗，“將觀賞者從他或她的身體位置中解放出來，讓觀賞者體驗到更自由的知覺經(jīng)驗”[8]。這種自由的知覺經(jīng)驗幫助體驗者逃離真實的世界，其感受到的已不再是繪畫本身的工筆技法、內容與色彩，而是一種沉浸于其中的意境，可能更貼近原畫者的繪畫意圖，也可能更貼近體驗者自身想要尋求的觀賞角度?？傊?，借由VR技術，傳播的主動權開始轉向體驗者，但是這種轉向必須圈定在創(chuàng)作者已建構的影像之中，同時創(chuàng)作者也因為VR技術所帶來的沉浸式傳播，從而對信息傳播的時空有了更好的控制。

由此看來，虛擬與現(xiàn)實語境下，博物館對文物的傳播開始徹底擺脫文物實體框架的限定，試圖通過連接游覽者的各種感官體驗，而達到一種直接傳播文物背后文化意涵的目的，這種新的改變是對實體的省略，對寫實性的破壞，它使得文物傳播擺脫了實物觀察的局限，而呈現(xiàn)出情境體驗的虛擬性。

四、創(chuàng)意空間：數(shù)字化時代的人文傳播

因為新媒體的融入，影像技術得以以非真實的姿態(tài)重新建構故事，新的故事里文物在碎片化的過程中得以重新組合，并以新的面目出現(xiàn)。本文中，筆者以“創(chuàng)意空間”的概念統(tǒng)稱利用新媒體技術改變陳列室傳統(tǒng)展出方式，并與其他多元元素相結合的傳播空間。在創(chuàng)意空間中，文物以完全虛擬且碎片化的狀態(tài)展現(xiàn)出更為豐富的人文藝術。在臺北故宮的“藝域漫游——郎世寧新媒體藝術展”中，意大利米蘭耶穌會傳教士郎世寧在華傳教期間創(chuàng)作的藝術作品以動漫的形式被帶入數(shù)字世界，以虛實交映的方式重現(xiàn)郎世寧的畫藝成就。筆者將其主要作品以表格的形式做相關梳理，以發(fā)現(xiàn)在這些創(chuàng)意空間中，文物在傳統(tǒng)文化的傳播背景下所扮演的角色及所處的位置(詳見表3)。

表3 “藝域漫游——郎世寧新媒體藝術展”作品分析

通過對表3的分析，我們可以清楚地發(fā)現(xiàn)，在每一個創(chuàng)意景觀下創(chuàng)作者都極力彰顯出新媒體重視視覺性的文化氛圍。他們利用光影技術在提升視覺體驗方面融入了充分的設計，并且這些設計更符合現(xiàn)代審美趨向和閱聽習慣。以“穿真透時：畫孔雀開屏情境裝置”為例，郎世寧的《畫孔雀開屏》圖借由多層屏幕創(chuàng)造出層疊式的空間動態(tài)化呈現(xiàn)，創(chuàng)作者大膽改變原畫作的用色，以更為豐富的變化的色彩感呈現(xiàn)“新”的藝術作品，使得原本單一的畫作以創(chuàng)意景觀的形式呈現(xiàn)，幫助游覽者對郎世寧的藝術作品留下更為深刻的印象。但是必須承認，這些創(chuàng)意空間內的藝術作品已脫離文物實體的真實，所以游覽者腦海中的印象不能完全等同于對文物本身的物質理解。

除了注重視覺的體驗效果，創(chuàng)作者也順應新媒體文化中的反饋與互動環(huán)節(jié)。在設計諸多作品時，創(chuàng)作者都在強調作品與游覽者之間的對話，以更為豐富的體驗形式，強化文物背后的信息意涵。例如，該展覽中的“百駿圖畫室”，該創(chuàng)意景觀以郎世寧的《百駿圖》為穿鑿原型，在電子畫板中呈現(xiàn)未給馬匹上色的未完成的《百駿圖》，并提供電子畫筆，以吸引游覽者自己給馬匹涂色，且不限制顏色的種類，當游覽者涂色完成后，電子畫板前的熒幕會自動上傳游覽者“創(chuàng)作”的《百駿圖》。在這個過程中，游覽者通過互動體驗，得到一種前所未有的參與創(chuàng)作的快感，游覽者自身的情感及視角得到釋放。電子畫板《百駿圖》本身雖然喪失了原真性，也不存在所謂的書畫意境，但卻在與參與者的創(chuàng)作互動中，將郎世寧與《百駿圖》的信息有效地傳達至游覽者，并極易形成一定的記憶景觀。

此外，文物在現(xiàn)代創(chuàng)意空間下，將作者大膽地與其他元素相結合。在“自鳴書夜”中，郎世寧的《圓明園西洋樓版畫》中的養(yǎng)雀籠被抽離出來，與近乎同時期傳入中國的機械銅表相結合，以時光流逝作為創(chuàng)作靈感，以光雕投影動畫、動力機械及可套電氣薄膜等方法堆砌作品，展示出歲月風霜、日升月移等虛實交替的景象，進而呈現(xiàn)出中國古典美學與西洋精密機械工藝的全新創(chuàng)作，以傳達出在清朝時期東西方工藝與文化的深度融合。該作品不僅在美學工藝上更符合現(xiàn)代審美，也將文物碎片化處理，把單一的圖景從原本整體中抽離出來，以符號的形式呈現(xiàn)并融合進新的符號，以產(chǎn)生不同于文物本身的意境及內涵。

可以看出，創(chuàng)意空間內的藝術作品借助文物一部分的真實性，同時大量融合新媒體語境下受眾的閱聽習慣、審美習慣，多呈現(xiàn)出一種脫離真實、去中心化、重視拼貼與重組的后現(xiàn)代美學價值，也在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間的對接中架起了一道橋梁。

五、數(shù)字文化：傳播者的策劃與思考

傳播數(shù)字化是基于信息技術而發(fā)展起來的，在博物館文物的傳播中，它的運用使得文化不僅成為被看到的內容，還成為被更多身體器官所感知的內容。在數(shù)字符號的表征下，文物的展示呈現(xiàn)出更多的隱喻的形態(tài)，這本身就是一種文化現(xiàn)象。在《文化現(xiàn)代性的視覺表達》一書中，吳靖批判：“異化的圖像將‘他者’以景觀的方式呈現(xiàn)出來，人們的眼前充斥了各種陳詞濫調和刻板印象，無法進入到異文化的特殊情境中同情地理解與自身相異的思想、觀念與生活方式?！盵9]那么，在信息技術參與的文物視覺化傳播中，文物展示所呈現(xiàn)出的隱喻部分是否會加重視覺傳播所帶來的對傳統(tǒng)文化整體性的破壞呢？筆者有幸采訪到臺北故宮教育展咨處郭鎮(zhèn)武博士，郭博士是數(shù)字文物創(chuàng)作者，他向我們講述了文物數(shù)字化展示最初的動因以及博物館數(shù)字化展示未來的方向。以下是筆者摘錄的部分采訪內容。

筆者：最初促使故宮文物轉向數(shù)字化展示的原因是什么？

郭鎮(zhèn)武：一方面，大多數(shù)文物是極為珍貴的東西，受運輸條件的影響，它們沒有辦法到處去展覽；另一方面，受政治原因影響，很多國家與地區(qū)與臺灣(地區(qū))并沒有簽訂“司法免扣押”條款，文物要想走出臺北故宮就變得異常困難。而用新媒體的方式就可以在對文物不破、不摔且不受版權和政治約束的前提下，將臺北故宮的形象行銷出去。

筆者：您和您的團隊在設計文物數(shù)字作品時考慮的最主要的因素是什么？

郭鎮(zhèn)武：在保證文物原汁原味的前提下，創(chuàng)意和技術的東西都會考慮進去，重要的是要讓文物重新“活”過來。例如“藝域漫游——郎世寧新媒體藝術展”中的“穿真透時：畫孔雀開屏情境裝置”，它的原作是五六米高的巨幅書畫，極其不便于展示，但是如果只是透過新媒體放一些視頻，就不能體現(xiàn)出原作的精美絕倫。于是，我們利用多層屏幕裝置，讓書畫中的孔雀“走”出來，演繹一段“新”的故事。

筆者：這種“新”的故事會不會是對原作的一種破壞，讓游覽者忽略掉原作的色彩、工筆等欣賞角度，而陷入新媒體的數(shù)字幻象中？

郭鎮(zhèn)武：數(shù)字化展示是一種新的展示角度，我們在設計展覽時，更多會考慮到藝術家創(chuàng)作時的原始思路，盡可能地展現(xiàn)出藝術家澎湃的思想，回歸文物被創(chuàng)作時的形態(tài)，讓脫離時空情境的文物重新“說話”，用現(xiàn)代媒介嘗試引導觀眾去欣賞文物被創(chuàng)作時的故事。

筆者：您如何看待VR技術走向文物展示時，看似給予游覽者更多的欣賞角度，但實質上是游覽者必須按照既定的情景(空間)和限定的時間，完成整個參觀(探索)？其帶來的沉浸式傳播不是更開放，反而是更具約束力？

郭鎮(zhèn)武：從我們策展方的角度來說，不存在或者是我們并不希望去控制使用者的探索。在最初設計《鵲華秋色》的VR展時，我們是希望能夠360°去呈現(xiàn)景觀，并讓使用者無限制地去探索，但是這樣極容易讓使用者沉浸到參觀過程中，我們無法掌控整個參觀時間，這樣會極大限度地影響到下一位在排隊等待體驗的使用者，所以我們才會在整個VR情境中設計一些線路，希望使用者能夠順著既定線路去走。我們是為了以更自由的欣賞角度去創(chuàng)造整個情境，但是一定會受到技術條件的限制，必須控制每個使用者的參觀時間。

筆者：您如何看待數(shù)字文物作品對原始文物的解構性問題？例如“藝域漫游——郎世寧新媒體藝術展”中的《百駿圖》，游覽者可以隨意地在失去色彩的電子原作中給馬匹涂色。

郭鎮(zhèn)武：這是和香港城市大學合作的一個作品，當初一個小的契機讓我們發(fā)現(xiàn)了這樣富有趣味性的動手體驗，可以吸引特別多的小朋友參與，這對博物館教育功能的發(fā)揮起到了很好的作用。不僅是《百駿圖》，故宮新媒體展廳中的《國寶神獸闖天關動畫》最初的設想也是借助郎世寧作品中的動物元素，構造一個關于“團結”的故事，它的受眾層面就是小朋友。之所以以“團結”作為主題，是因為臺灣現(xiàn)在的社會普遍存在著對孩子的寵溺現(xiàn)象，孩子們普遍會以自我為中心，我們希望數(shù)字文物作品能夠講述現(xiàn)代故事，真正實現(xiàn)博物館的教育功能。

筆者：您覺得未來博物館文物數(shù)字化展示的方向在哪里？

郭鎮(zhèn)武：我覺得在未來，文物的數(shù)字化展示會慢慢取代傳統(tǒng)展示。其一，如同我們剛開始談到的，相比陳列室的傳播，數(shù)字文物傳播的便捷性更強，這種便捷性可以帶來極大的社會效益，輔助博物館實現(xiàn)教育功能。例如，我們可以利用新媒體技術，使文物走向世界各地的學校與課堂(尤其是偏遠和貧困地區(qū))，當這些學生透過新媒體，對故宮的文物有所了解并產(chǎn)生興趣時，我們通過企業(yè)贊助幫助這些學生來到臺北故宮欣賞文物，了解和學習傳統(tǒng)文化，這個過程可以充分體現(xiàn)博物館的社會價值。其二，順應目前及未來“眼球文化”的熱潮，新媒體可以使文物擁有更多的可塑性，通過4K電視呈現(xiàn)的文物在某種層面上比實體文物更能吸引游覽者。至于文物數(shù)字化的發(fā)展方向，與之前相比，我們的新媒體展覽更多的是“純血”的構造(純數(shù)字展示)，現(xiàn)在，以至于未來，我認為應該是“混血”的構造(數(shù)字展示+文物1∶1的復制品)，新媒體部分使得游覽者在最短的時間內感受到藝術品的價值，而1∶1的復制品則是在保證品質的同時，使游覽者回歸文物本體，這樣的虛實整合在未來的博物館數(shù)字化展示中會得到極大的運用。

通過對郭鎮(zhèn)武博士的訪談，我們不難發(fā)現(xiàn)文物的數(shù)字化傳播已成為未來博物館策展方充分考慮的傳播形式之一，它在順應新媒體時代潮流的同時，也將博物館的教育功能發(fā)揮到更為深入的層面，使得公立博物館真正地成為一個公共文化機構。至于文物數(shù)字化是否存在對文物符號化的利用這一問題，不可否認的是，數(shù)字文物的展品的確將文物做了碎片化、拼貼化的處理，但是這種處理方式一方面與當今新媒體文化中信息后現(xiàn)代的風格相呼應，更適合現(xiàn)代受眾的閱聽習慣；另一方面，在策展方的眼中，這種處理是有必要而為之，它是策展方對文物的再次創(chuàng)作，是洞悉藝術家創(chuàng)作思路，使得傳統(tǒng)從靜止型的文化轉為流動型的文化，在過去與現(xiàn)代之間架起了一道橋梁。而文物數(shù)字化展出時，虛實整合的展出方式是策展方做出的反思，也是在避免文物完全淪為一種展出符號，而過度消費其表面價值，忽略本體的質感與厚重感。

六、結 語

在筆者看來，文物的數(shù)字化之路是未來博物館展覽的重要途徑，也是博物館的一張名片。傳統(tǒng)的文物展覽以觀看、凝視為主要的傳播手段，游覽者對信息的解讀處于被動的狀態(tài)，是一種對“他者”文化的靜態(tài)感知，新媒體的價值與影響力在逐漸淡化傳統(tǒng)博物館中游覽者為尋“奇珍異寶”前來的心理。也只有使得游覽者的心態(tài)更開放、更為主動，策展方才能幫助游覽者更有效地接受每一件文物所傳達的信息。

文物本身就是生活在“架構空間”里的藝術品，即被放置在脫離實際的、被建構的非現(xiàn)代時空之中。在這個陳列室環(huán)境中，策展方試圖去定義傳統(tǒng)文化的特征，帶著權威性與強制性，將文物置于一個較為神圣的位置，游覽者只能瞻仰，并帶著“奇珍異寶”的標簽返回于現(xiàn)實時空中。而新媒體是這個時代的產(chǎn)物，它強調互動與體驗，消解了傳統(tǒng)陳列室展出文物時與游覽者看與被看的關系?？梢哉f，數(shù)字化符號打破了觀看的局限性，在展示、揭秘、曝光之外，“他者”文化的特殊情景得到了一定的傳播空間，它不需要游覽者在現(xiàn)實與過去的空間脈絡里來回穿梭，相反，它主張用現(xiàn)代的眼光去再現(xiàn)當時的文物，這是傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代意義，也是文物再現(xiàn)的價值所在。

(本文系蘇州大學創(chuàng)新團隊項目“傳播與社會治理”階段性成果)