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弗蘭茨·卡夫卡與弗朗西斯·培根肖像

弗蘭茨·卡夫卡小說(shuō)與弗朗西斯·培根繪畫(huà)雖為兩種不同類型的藝術(shù)作品，卻展現(xiàn)出共同的變形、異化手法及城堡意識(shí)。以弗洛伊德精神分析學(xué)中的焦慮與壓抑理論來(lái)對(duì)比剖析兩位藝術(shù)家的創(chuàng)作所產(chǎn)生互文關(guān)系的獨(dú)特心理機(jī)制，并在此基礎(chǔ)上分析其同中之異，進(jìn)而試圖從社會(huì)歷史原因、個(gè)人生活經(jīng)歷、個(gè)人情感經(jīng)歷及個(gè)人藝術(shù)經(jīng)歷中挖掘其產(chǎn)生焦慮與壓抑的深層原因。

一、卡夫卡小說(shuō)與培根繪畫(huà)呈現(xiàn)出的異中之同

弗蘭茨·卡夫卡是一位奧地利的作家，他被認(rèn)為是西方現(xiàn)代主義文學(xué)的奠基人之一，弗朗西斯·培根是英國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家中最富獨(dú)創(chuàng)性的形象畫(huà)家，盡管二人一位是作家，一位是畫(huà)家，但細(xì)讀卡夫卡的文學(xué)文本、詳析培根的繪畫(huà)文本，便可發(fā)現(xiàn)這兩種不同類型的藝術(shù)作品其身處的動(dòng)蕩時(shí)代及獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)歷所形成的精神心理形成諸多相似之處。

(一)變形

巴赫金曾說(shuō)：“變形是全方位塑造一個(gè)個(gè)體生活關(guān)鍵的危急時(shí)刻的方法基礎(chǔ)，以用來(lái)展示一個(gè)個(gè)體如何變得判若兩人?！盵1]變形的手法在卡夫卡的小說(shuō)與培根的繪畫(huà)中都有很好的運(yùn)用，變形手法的運(yùn)用使他們對(duì)其內(nèi)心世界有了更加精確而含蓄的表達(dá)，同時(shí)也使其作品更具藝術(shù)性，使欣賞者產(chǎn)生強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊力并進(jìn)而引發(fā)更深層次的思考。

培根1944年的作品《以耶穌受難像為基礎(chǔ)的人物三習(xí)作》

《變形記》是卡夫卡最著名的代表作，也被認(rèn)為是二十世紀(jì)西方現(xiàn)代派文學(xué)中的重要作品之一。這部作品吸引讀者的就是卡夫卡打破了生活的邏輯，將主人公變形為甲蟲(chóng)，在形體與肉身層面把在文藝復(fù)興之后被西方社會(huì)視為宇宙中主宰者的偉大的人，變成了在世界中幾乎是最渺小而卑微的蟲(chóng)，運(yùn)用這種獨(dú)特的夸張變形手法，使這部作品具有典型的現(xiàn)代派藝術(shù)風(fēng)格，并且更深層次地表達(dá)了作者本人對(duì)他所生存的世界的自我理解。同時(shí)，這個(gè)變形人在經(jīng)歷了這樣一場(chǎng)奇特的浩劫之后變成了一個(gè)既非完全意義上的“人”，也非完全意義上的“蟲(chóng)”的特殊個(gè)體，他一方面作為“人”要極力拒絕自己做為“蟲(chóng)”的一面，另一方面卻又無(wú)法阻止自我的變形?？ǚ蚩ǖ牧硪徊慷绦∽髌贰厄T桶者》也使用了這種變形的手法，只是作者此次的變形使用的是“縮小”變形，使讀者也能夠感受到作者內(nèi)心中對(duì)這個(gè)冷酷世界的巨大感傷。

在培根的繪畫(huà)作品中，變形的手法也是常見(jiàn)的，在其諸多的肖像畫(huà)中，扭曲的形象常常令人觸目驚心。培根自己就曾說(shuō)：“我喜歡得到的東西是一間寬大的房子，從地板到天花板都排列著變形的鏡子。在變形的鏡子中通常嵌著一面標(biāo)準(zhǔn)的鏡子，當(dāng)人們從他面前經(jīng)過(guò)時(shí)，將會(huì)看到自己非常漂亮”[2]，從中可見(jiàn)培根對(duì)變形這種創(chuàng)作手法的鐘愛(ài)，及他使用變形手法的目的正是試圖于對(duì)比中呈現(xiàn)真實(shí)。他在繪畫(huà)中將人物“撕成碎片”，例如在其1944年的作品《以耶穌受難像為基礎(chǔ)的人物三習(xí)作》中，耶穌這一形象的肢體嚴(yán)重扭曲變形，并且他省略了人的許多器官，為的是突出僅存的那些器官而獲取強(qiáng)烈的感觀體驗(yàn)。在這幅三聯(lián)畫(huà)的第三幅中僅存扭曲的上半身、拉長(zhǎng)的脖子、變形的頭部和放在針板上的一只手臂，在鮮亮的橙紅色背景下突出的是變形的頭部。這個(gè)頭部也僅存張大了、正在竭力嘶喊的一張嘴和一只面對(duì)酷刑與災(zāi)難無(wú)力的耳朵，似乎這只耳朵存在的使命僅僅是為了諦聽(tīng)自己發(fā)出的那撕心裂肺的痛苦的呼喊，畫(huà)家用對(duì)西方人而言神圣無(wú)比的耶穌形象的變形表達(dá)了他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中人們難以言表的巨大痛苦與對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的無(wú)能為力。約翰·拉塞爾寫(xiě)道：“一看見(jiàn)它們，觀眾在心理上就會(huì)拒絕接受。畫(huà)面上的形象似人似動(dòng)物，空間比例十分奇特，天花板很低，沒(méi)有門(mén)窗。這些形象會(huì)咬人，會(huì)鉆入人體內(nèi)，吸人的血；它們的脖子跟鰻魚(yú)一樣長(zhǎng)；除此之外，它們的作用也很神秘”[2]。在戰(zhàn)爭(zhēng)剛結(jié)束一個(gè)月展出的這幅三聯(lián)畫(huà)很容易令人回想起那剛從眼前而過(guò)的具有毀滅性的戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，在變形的肢體中人們感受到的是畫(huà)家用畫(huà)筆與顏料所發(fā)出的痛苦與恐懼的呼號(hào)。培根用這些怪誕變形的形象在畫(huà)布上向欣賞者們傳達(dá)出強(qiáng)烈的痛苦感與緊張感，力圖揭示人類在生存中所處的現(xiàn)實(shí)與精神的雙重困境。

（二）異化

“異化”一詞源自拉丁文，有轉(zhuǎn)讓、疏遠(yuǎn)、脫離等義，黑格爾用它來(lái)說(shuō)明主體與客體的分裂、對(duì)立，并提出了人的異化。馬克思主義哲學(xué)認(rèn)為，異化是人的生產(chǎn)及其產(chǎn)品反過(guò)來(lái)統(tǒng)治人的一種社會(huì)現(xiàn)象，是指主體在一定的發(fā)展階段，分裂出其對(duì)立面，變成外在異己的力量。馬克思主義異化觀大體可簡(jiǎn)述為以下四點(diǎn)，即產(chǎn)品與生產(chǎn)者的異化、人與自然的異化、人與自身本質(zhì)的異化及人與人關(guān)系的異化，異化這一概念因在現(xiàn)代社會(huì)中表現(xiàn)更多而常被使用。

卡夫卡的許多作品都表現(xiàn)了異化這一主題，作為一名法學(xué)博士，他在許多作品中都表現(xiàn)了法的異化，在其作品《審判》、《在流放地》、《城堡》這些作品中，維護(hù)正義的法律不再是正義的使者和天平，反而卻異化成了非正義的力量在壓迫人、剝削人的自由，變成了民眾無(wú)法與之抗衡的巨大力量。在作品《審判》中便充分表現(xiàn)了法的荒誕：主人公約瑟夫·K是一家銀行的高級(jí)職員，他無(wú)緣無(wú)故地就被捕了，甚至直至他在臨死前都沒(méi)有弄明白自己究竟犯了什么罪，最后又在絕望中，未經(jīng)審判就被帶到郊外處死了。這一切都是荒謬的司法過(guò)程，然而作品看似荒謬，但這些正是當(dāng)時(shí)真實(shí)的法律的體現(xiàn)，這自然會(huì)令讀者感到悲哀與恐懼，但同卡夫卡一樣感到無(wú)能為力。

培根的繪畫(huà)中亦有許多異化的體現(xiàn)，但他更多表現(xiàn)的是自我的異化，在他1965年的作品《盧西恩·弗洛伊德的畫(huà)像三習(xí)作》及他的自畫(huà)像中都可見(jiàn)這一點(diǎn)。在Wifried Seipel、Barbara Steffen和Christoph Vitali主編的《弗朗西斯·培根與傳統(tǒng)藝術(shù)》中認(rèn)為：“培根創(chuàng)造了獨(dú)特的技法，他作品中的形象大多來(lái)自照片，或借鑒影片中某個(gè)人物鏡頭，或模擬藝術(shù)大師作品中的形象，再予以異化。他并不忠誠(chéng)于油畫(huà)顏料的傳統(tǒng)性質(zhì)，作畫(huà)筆法看似潦草卻技巧精湛，經(jīng)常以幾乎破壞畫(huà)面的激烈手法，運(yùn)用薄厚不同的油彩制造戲劇化的對(duì)比，并在畫(huà)面上灑濕顏料，用以暗示生活中偶然、無(wú)常和冒險(xiǎn)。”[3]在《盧西恩·弗洛伊德的畫(huà)像三習(xí)作》中，三幅畫(huà)都使用紅色為底色，畫(huà)家注重繪畫(huà)材料、稠度及動(dòng)作（擦拭及留痕跡），為的是突出表現(xiàn)畫(huà)家自己的內(nèi)心世界，正如他形容自己的作品是“試圖把某種情緒形象化”，這部作品強(qiáng)烈地表現(xiàn)了自我的孤獨(dú)與苦惱。

培根1965年的作品《盧西恩·弗洛伊德的畫(huà)像三習(xí)作》

當(dāng)培根人生中一位重要的模特，同時(shí)也是其同性戀伴侶之一的喬治·戴爾死后，他飽含極其復(fù)雜的情感，在1971年創(chuàng)作了《致喬治·戴爾的三折畫(huà)》。繪畫(huà)中喬治·戴爾“看著自己的身體消失在自己的陰影中，而胳膊和穿了鞋子的腳卻在向前移動(dòng)，與之相呼應(yīng)的右邊的肖像畫(huà)，則根據(jù)迪金拍攝的側(cè)面像畫(huà)成的，它將模特的臉?lè)纸忾_(kāi)了，而在俯瞰的連續(xù)畫(huà)中，一個(gè)男性身體正處在痙攣狀態(tài)，不知是因?yàn)榭鞓?lè)還是因?yàn)橥纯??！盵3]在這幅畫(huà)中畫(huà)家主要表達(dá)的還是自我的異化及其復(fù)雜的內(nèi)心情感，在男性緊張多變的、極不穩(wěn)定的狀態(tài)中暗藏的是藝術(shù)家自身生存的心理壓力及對(duì)喬治·戴爾自殺的感情負(fù)擔(dān)。第一、二幅中的陰影就如同喬治·戴爾在畫(huà)家心中留下的扭曲卻無(wú)法抹去的陰影，同時(shí)也像是喬治·戴爾自身由于非正常生活而產(chǎn)生出的內(nèi)心的陰影。①在第三幅畫(huà)中人物那不愿展現(xiàn)其正面的側(cè)面像，可見(jiàn)喬治·戴爾不肯面對(duì)自我的痛苦，似乎也是難以面對(duì)正在描繪他的畫(huà)家的痛苦。這些復(fù)雜的情感以及畫(huà)家自我的異化都在其中有所體現(xiàn)，培根繪畫(huà)中的異化多是人與自身本質(zhì)的異化及人與人關(guān)系的異化，展現(xiàn)出主體因種種壓力變成外在異己力量的艱難抗?fàn)帯?/p>

(三)城堡意識(shí)

《城堡》是卡夫卡的另一代表作，在主人公土地測(cè)量員K的眼中，“城堡”是一個(gè)自己想盡任何方法也進(jìn)入不了、卻也出不去，高高在上的“雜亂無(wú)章的建筑群”。在城堡統(tǒng)治下的人們看上去都是“一張張飽經(jīng)苦難的臉——他們的腦袋看起來(lái)好像給人在頭頂上打扁了似的，他們的體態(tài)好像是挨了打而痛得扭成了現(xiàn)在這副樣子”[4]，人都順從著、恐懼著、擔(dān)憂著。小說(shuō)中，K對(duì)城堡的探求正是作者對(duì)這個(gè)世界的探求，他眼中的世界正是如同城堡一般封閉、狹隘卻自命不凡的處所，他所看到的那種順從著、恐懼著、擔(dān)憂著的狀態(tài)不僅是作者生活中他人的生存狀態(tài)，也是其自身的生存狀態(tài)，在封閉空間中的人物實(shí)際體現(xiàn)的是作者內(nèi)心對(duì)外在世界恐懼、擔(dān)憂、壓抑的城堡意識(shí)。這種城堡意識(shí)在卡夫卡的另一篇作品《地洞》中也有明顯的體現(xiàn)。

培根1971年的作品《致喬治·戴爾的三折畫(huà)》）

培根作品《運(yùn)動(dòng)中的人》《頭部Ⅲ》《1978年坐著的人像》

盡管一方面卡夫卡與培根產(chǎn)生這種“城堡意識(shí)”的內(nèi)在原因不盡相同，并且在這種“城堡意識(shí)”中所產(chǎn)生的情感也不同，但是他們那種企圖封閉自我以及因外在世界和他人所產(chǎn)生的恐懼感、危機(jī)感和不安全感卻是一樣的。在培根的繪畫(huà)中表達(dá)了戰(zhàn)爭(zhēng)之后人們?cè)诜N種生存與精神危機(jī)中那種憂患情緒的城堡意識(shí)，以及他內(nèi)心陰郁而不愿讓他人知曉的扭曲、痛苦而恐懼的自我城堡意識(shí)?！芭喔鶎?duì)于每一種封閉的空間都是敏感的”[2]，他的許多作品，如《運(yùn)動(dòng)中的人》《頭部Ⅲ》《1978年坐著的人像》等中的人物都處在一個(gè)封閉的空間里，我們看不到他們的五官，不清楚他們是誰(shuí)，甚至不知道陰影之中他們的表情，卻能夠清晰地體會(huì)到人物內(nèi)心的孤獨(dú)、痛苦、扭曲與巨大的恐慌。尤其在《1978年坐著的人像》這幅作品中，那個(gè)在密閉空間中半蹲的人物，他不僅全身都已經(jīng)被封鎖在了這個(gè)狹小的空間中，而且還躲在一頂黑色的雨傘下，畫(huà)家內(nèi)心陰冷潮濕而瑟縮的內(nèi)心就象人物半蹲的姿勢(shì)一般有所體現(xiàn)。

二、以弗洛伊德精神分析比較卡夫卡小說(shuō)與培根繪畫(huà)

本文結(jié)合弗洛伊德精神分析學(xué)中的壓抑與焦慮理論來(lái)對(duì)比剖析其產(chǎn)生“變形、異化和城堡意識(shí)”的心理機(jī)制，并在此基礎(chǔ)上分析其同中之異，進(jìn)而挖掘其產(chǎn)生焦慮與壓抑的深層原因。

（一）弗洛伊德的焦慮與壓抑理論

焦慮是弗洛伊德精神分析學(xué)的重要概念，弗洛伊德“將焦慮描述為一種情感狀態(tài)——即快樂(lè)——痛苦的情感系列中的某些情感的混合。這些情感均有著與其相對(duì)應(yīng)的外導(dǎo)神經(jīng)沖動(dòng)以及對(duì)于這種神經(jīng)沖動(dòng)的知覺(jué)。”[4]關(guān)于焦慮的產(chǎn)生，弗洛伊德認(rèn)為它“存在著雙重起源——一是創(chuàng)傷性因素的直接后果；一是創(chuàng)傷性因素即將重現(xiàn)的信號(hào)”[4]，關(guān)于“壓抑”，弗洛伊德基于心理變態(tài)和精神病例的分析，認(rèn)為壓抑源自抵抗。他認(rèn)為，“一種激烈的反抗必定要開(kāi)始于反對(duì)可疑的心理過(guò)程進(jìn)入意識(shí)，正是由于這個(gè)原因，它仍然是潛意識(shí)的，作為潛意識(shí)的東西，它有力量形成一種癥狀。在精神分析治療期間，這種同樣的反抗又活動(dòng)起來(lái)抵抗我們將潛意識(shí)的東西轉(zhuǎn)化為意識(shí)的東西的努力。這就是我們所看到的抵抗。我們建議把這種抵抗作證明的致病過(guò)程稱為壓抑?！盵4]

筆者同弗洛伊德的觀點(diǎn)一致，認(rèn)為焦慮或是壓抑，乃至它們所產(chǎn)生的幻覺(jué)對(duì)于機(jī)體來(lái)說(shuō)，都是相當(dāng)必要的，是主體抵御外在力量的重要形式，“它們能夠使心理器官在情感釋放的刺激并使人逐漸適應(yīng)現(xiàn)實(shí)環(huán)境?！盵5]但私以為，焦慮與壓抑是相互作用而產(chǎn)生的，從外部現(xiàn)實(shí)世界、本我與超我的角度出發(fā)，一定的壓抑會(huì)產(chǎn)生焦慮；而從自我的角度出發(fā)，在焦慮的過(guò)程中則會(huì)感到壓抑的力度進(jìn)一步加深。②同時(shí)，更重要的是，正如機(jī)體在面對(duì)外部環(huán)境或他者給予的變化而產(chǎn)生焦慮或壓抑來(lái)以此保護(hù)機(jī)體不受更大的傷害一樣，在焦慮與壓抑產(chǎn)生之后，機(jī)體依舊會(huì)對(duì)之做出相應(yīng)的反應(yīng)。例如在有了焦慮或壓抑的感受之后，我們會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地找尋消除焦慮或釋放壓抑的方法。一般來(lái)說(shuō)，可以有以下三種：一是積極樂(lè)觀的做法，即從根源上解決產(chǎn)生焦慮或壓抑的事件，使之不再困擾機(jī)體；一是采取中間態(tài)度，即逃避產(chǎn)生焦慮或壓抑的事物或暗示自我忘卻與之相關(guān)的人、事、物；一是用同歸于盡的方式，使焦慮或壓抑在自我之中爆發(fā)，這樣勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生極大的破壞性，對(duì)自我、他者的肉體或精神，亦或外部現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生破壞，甚至是一定程度的毀滅。顯而易見(jiàn)，第一種方式可使自我從身體到精神都逐步回歸正常與健康狀態(tài)，而第二、三種實(shí)際并沒(méi)有消除焦慮與壓抑，反而會(huì)在其生活中得以不同程度的顯現(xiàn)，如卡夫卡與培根分別將其對(duì)焦慮與壓抑的逃避或破壞或隱或顯地體現(xiàn)在其作品及生活之中。

（二）卡夫卡與培根對(duì)待焦慮與壓抑的不同態(tài)度及其在作品中的表現(xiàn)

盡管卡夫卡與培根的作品中共同體現(xiàn)出使用變形、異化手法及城堡意識(shí)，但由于兩位藝術(shù)家在對(duì)待由種種原因所引發(fā)的焦慮與壓抑時(shí)的態(tài)度有所不同，因而展現(xiàn)于其作品也分別表現(xiàn)為逃避與破壞。正如在《變形記》中，變成了丑惡骯臟的大甲蟲(chóng)的主人公格里高里，看起來(lái)是進(jìn)入了一個(gè)不真實(shí)的恐怖境地，但這似乎是來(lái)自于他的潛意識(shí)之中的，似乎是他暗中希望自己厭惡的所謂正常的日常秩序能夠突然崩潰，并在這種突變中用一種極端的方式來(lái)獲取冷漠的家人的另類關(guān)注。然而，他所變形而成的也只是一只能夠有一個(gè)又厚又重的外殼使自我隱蔽的大甲蟲(chóng)，他既不能夠?qū)λ嗽斐扇魏瓮{，也無(wú)法移動(dòng)，只能呆在原地。反而這種在潛意識(shí)中的變形給家人帶來(lái)了恥辱，他內(nèi)心深知這是一種無(wú)可推卸的罪責(zé)，③因此他做出了死亡的選擇，然而他依舊選擇了絕食這種脆弱而無(wú)言的逃避方式來(lái)處理自己的死亡?！厄T桶者》中的主人公選擇的也是逃避的方式。而培根畫(huà)作中的諸多變形卻是血腥與暴力的，是在毀滅與破壞中使自我與觀賞者產(chǎn)生極強(qiáng)的心靈震撼，正如其作品《以耶穌受難像為基礎(chǔ)的人物三習(xí)作》中體現(xiàn)的一樣。盡管這幅三折畫(huà)中的題目和結(jié)構(gòu)培根都參考了基督肖像集，但在毀滅性的變形面前，原有的藝術(shù)形象早已面目全非，而使欣賞者在這些介于動(dòng)物和人、某個(gè)時(shí)代的噩夢(mèng)和肖像之前受到巨大的震撼。培根畫(huà)作中的變形絕不是逃避，卻也不是對(duì)焦慮與壓抑合理的解答與釋放，它只能是主體同與之抗衡力量的集體毀滅與同歸于盡。

卡夫卡的《審判》《城堡》《在流放地》等作品所表現(xiàn)出的異化也同樣帶有逃避色彩。在這些被異化的環(huán)境中，主人公在其中也必然被異化，但主人公選擇的不是積極的改變，而是在恐懼、焦慮與壓抑中銷聲匿跡或默默死去。正如《審判》中，“約瑟夫·K一直堅(jiān)持不向難以理解的判決的荒謬與恐怖屈服。然而，最后他還是不表示抗議就走了。他對(duì)自己的死亡的可悲性和矛盾性就掌握在兩個(gè)法警手中，并沒(méi)有表示異議?！盵6]在《城堡》《在流放地》中也是如此，面對(duì)奇怪而令人厭惡的環(huán)境所產(chǎn)生的焦慮與壓抑，卡夫卡使其筆下的主人公選擇了流放式的逃避。而在培根畫(huà)作中那些被異化的藝術(shù)形象上，卻體現(xiàn)了培根在焦慮與壓抑的灰色心情下痛苦地將它們徹底破壞。正如在《致喬治·戴爾的三折畫(huà)》（1971年）中，第一幅畫(huà)將任性、消沉、粗魯?shù)闹魅斯眢w的每一部分都扭曲在一起；第二幅則讓他的手和腳脫離，并且身體的一大部分都被隱在黑暗之中；第三幅將充滿傷感的主人公的側(cè)面徹底破壞成液體，讓形象在焦慮與壓抑的氣氛中一點(diǎn)點(diǎn)被破壞殆盡。當(dāng)然，在這些被破壞掉的藝術(shù)形象背后，正是藝術(shù)家與其同樣的自我毀滅與同歸于盡的情緒情感。他一次又一次地創(chuàng)作以自殺的愛(ài)人喬治·戴爾為題材的作品，卻不可能改變他已經(jīng)自殺身亡的悲劇性結(jié)局，而只能在畫(huà)作中宣泄心中難以言表的強(qiáng)烈的悔恨與痛苦。

卡夫卡城堡意識(shí)的作品更能夠體現(xiàn)作者企圖躲藏在自我營(yíng)造的封閉空間中對(duì)焦慮與壓抑的逃避。在那個(gè)雜亂無(wú)章的城堡所處的小村莊中，面對(duì)毫無(wú)規(guī)律的人、事與環(huán)境，K起初是有一定的目標(biāo)，但他很快就在長(zhǎng)官布爾格爾催眠曲一般對(duì)“城堡事務(wù)”單調(diào)乏味的嘀咕聲中昏昏欲睡了?！兜囟础分械男?dòng)物更是如此，它雖然整日處于盲目的焦慮、恐懼與壓抑之中，但他堅(jiān)信只要不離開(kāi)這個(gè)陰冷狹小的地洞，它還是可以就這樣生活著，這種選擇看似無(wú)奈，實(shí)則為主人公自我的主動(dòng)選擇。而在培根的畫(huà)作中，處于封閉空間中的主體卻沒(méi)有感到絲毫的輕松，反而是在焦慮與壓抑的氣氛中被撕壞，似乎只有在劇烈的破壞之中，畫(huà)家與形象才能夠與焦慮、壓抑的情緒抗衡并決戰(zhàn)到底。在培根《蹲伏的裸體》《頭部Ⅲ》《1978年坐著的人像》這三幅畫(huà)作中，藝術(shù)形象雖然身處封閉的空間與外界隔絕，但從其神態(tài)與表情都明顯發(fā)現(xiàn)他們不但沒(méi)有感到安全，反而極度痛苦，發(fā)出歇斯底里的嘶喊或以肢體語(yǔ)言傳遞出一觸即發(fā)的恐懼。

三、卡夫卡與培根產(chǎn)生焦慮與壓抑的原因及其同異

據(jù)分析，卡夫卡小說(shuō)與培根所呈現(xiàn)出的變形、異化手法及城堡意識(shí)”是其在精神上的焦慮與壓抑而外化的表現(xiàn)，同時(shí)也由分析得出，他們由于對(duì)待焦慮與壓抑的態(tài)度的不同，因而在其作品中也分別顯現(xiàn)為逃避與抗衡的不同特點(diǎn)，進(jìn)而深層挖掘二人產(chǎn)生焦慮與壓抑的原因及其同異。

（一）社會(huì)歷史原因

卡夫卡與培根雖然一個(gè)是出生在奧地利（當(dāng)時(shí)仍隸屬于奧匈帝國(guó)）首府布拉格的猶太人，一個(gè)是出生在都柏林的愛(ài)爾蘭人，但他們所處的社會(huì)都是動(dòng)蕩不安、受到戰(zhàn)爭(zhēng)巨大威脅或毀壞的環(huán)境，身處于這樣的社會(huì)歷史背景下，作為藝術(shù)家的他們以其敏感的觀察力與感受力體悟著人與社會(huì)、人與人之間復(fù)雜的關(guān)系與變化，自然無(wú)法逃脫焦慮與壓抑的情緒情感，但他們對(duì)待這種心理感受的態(tài)度卻是不同的。

在卡夫卡生活的時(shí)代，布拉格是一個(gè)潛藏著形形色色罪惡、波動(dòng)與悲劇性的城市，也是一個(gè)混雜著各種各樣民族（捷克人、斯洛伐克人、普魯士人、波西米亞人、猶太人等）、交錯(cuò)著形形色色的語(yǔ)言的矛盾集合體?！俺鞘械钠降瓱o(wú)奇的日常生活背后潛藏著一種強(qiáng)烈的生活意志，它要打碎舊的形式，不斷地鞏固新的生活，但是恰好在這里已經(jīng)潛伏著毀滅的種子。暴力導(dǎo)致新的暴力。越來(lái)越發(fā)達(dá)的技術(shù)將粉碎那只鐵拳?，F(xiàn)在已經(jīng)可以聞到一股廢墟味道?！盵7]這個(gè)處于矛盾交集中心的城市處處感受到?jīng)_擊波式的無(wú)形壓力，因其地域特點(diǎn)成為歐洲各國(guó)相爭(zhēng)的焦點(diǎn)，1914年奧匈帝國(guó)皇儲(chǔ)在薩拉熱窩被刺最終成為第一次世界大戰(zhàn)的導(dǎo)火索，奧匈帝國(guó)自然也首先投入了這場(chǎng)人類的浩劫。而卡夫卡生活和創(chuàng)作活動(dòng)的主要時(shí)期正是在大戰(zhàn)即將爆發(fā)之前，社會(huì)矛盾不斷激化（腐敗、奧匈帝國(guó)的強(qiáng)暴專制、政治矛盾與民族矛盾④的雙重困擾、人民生活的貧窮困苦、經(jīng)濟(jì)的衰敗，等等），內(nèi)外交困的奧匈帝國(guó)就像一根隨時(shí)會(huì)崩斷的琴弦，處處危機(jī)四伏，卡夫卡自己就稱他賴以生存的布拉格像是“帶爪子的小母親”，這足見(jiàn)他對(duì)故鄉(xiāng)的愛(ài)與擔(dān)憂。這些強(qiáng)大無(wú)形的外來(lái)力量始終控制著一切，使卡夫卡感到惶恐不安、苦悶抑郁，被焦慮與壓抑折磨的他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界感到無(wú)能為力，使他不愿放棄又不得不放棄，時(shí)時(shí)縈繞著他對(duì)社會(huì)的陌生感、孤獨(dú)感與恐懼感，也因此成為他創(chuàng)作的永恒主題。

培根更是生活在一戰(zhàn)的戰(zhàn)火和戰(zhàn)后的蕭索中，他的童年“就幾乎生活在軍事化的環(huán)境中，氣氛十分緊張，愛(ài)爾蘭的騷亂以及他住在倫敦時(shí)一戰(zhàn)爆發(fā)，都給他的童年留下了深刻的痕跡，后來(lái)培根經(jīng)常說(shuō)，面臨戰(zhàn)爭(zhēng)威脅成了他的基本生活經(jīng)驗(yàn)?！盵8]由謝爾蓋·愛(ài)森斯坦執(zhí)導(dǎo)的電影《戰(zhàn)艦“波將金”號(hào)》在精神與情感上觸發(fā)了培根最初的藝術(shù)創(chuàng)作，影片中那些士兵的橫隊(duì)、瘋狂的殺戮、受傷的保姆、沿著“波將金”號(hào)的梯子滾向死亡的嬰孩手推車，無(wú)一不深深震撼著培根。在戰(zhàn)火中崩塌的歐洲大廈、此起彼伏的民族解放運(yùn)動(dòng)、戰(zhàn)爭(zhēng)的血與火、民眾的淚與痛，雖然培根因?yàn)樯砘枷磪⒓討?zhàn)爭(zhēng)，“但戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期對(duì)他來(lái)說(shuō)同樣很難熬，他不知所措，茍且偷生，賭博和女色占據(jù)了他生活中的大部分時(shí)間?！盵8]這種戰(zhàn)爭(zhēng)給培根帶來(lái)的焦慮與壓抑不可避免地影響著他，并在他的藝術(shù)作品中展現(xiàn)地淋漓盡致，他不僅用畫(huà)筆和顏料記錄下戰(zhàn)爭(zhēng)給個(gè)體留下的身體創(chuàng)傷，更重要的是將那種在無(wú)盡的悲痛中與之同歸于盡的對(duì)抗都充分地體現(xiàn)了出來(lái)。其創(chuàng)作于1945年⑤的《人物習(xí)作第2號(hào)》正是以電影《戰(zhàn)艦“波將金”號(hào)》為題材的創(chuàng)作，畫(huà)面中鮮紅的色彩與人物爆裂的頭部似乎讓欣賞者也能夠清晰地聽(tīng)到戰(zhàn)爭(zhēng)中巨大的爆炸聲、感受到渺小的人類在戰(zhàn)爭(zhēng)的鐵蹄下如何被輕易地摧毀?！独L畫(huà)，1946年》是以一張墨索里尼的大喊大叫的照片為題材的繪畫(huà)，畫(huà)中仍以鮮紅的色彩、一大塊肉、被撕裂的頭部、吼叫為主，充斥著被壓抑到極致的吶喊，充斥著與戰(zhàn)爭(zhēng)撕裂的對(duì)抗。培根將當(dāng)時(shí)歐洲普遍存在的隔離、痛苦的存在意識(shí)與他焦慮、壓抑的個(gè)人體驗(yàn)混合在一起，用原始材料的拼貼、組合、濃重的顏料潑灑，在解構(gòu)與再重構(gòu)之后創(chuàng)造了一個(gè)絕望、恐懼，卻又似幻非真的世界。這種感受如同吸食毒品之后所呈現(xiàn)出的迷幻而恐怖的幻境，使主體在罪惡感中糾纏，他的作品正是公眾的恐怖與個(gè)人的噩夢(mèng)合而為一的痛苦經(jīng)歷。

（二）個(gè)人生活經(jīng)歷

從兩位藝術(shù)家的生活經(jīng)歷來(lái)看，“俄狄浦斯情結(jié)”是造成其焦慮與壓抑的主要原因。他們都有一個(gè)嚴(yán)厲的父親，父親為他們創(chuàng)造了優(yōu)越的生活條件，然而他們卻因無(wú)法達(dá)到父親的要求而引發(fā)了與父親或隱或顯、或懦弱或強(qiáng)烈的種種沖突（包括生活沖突與心理沖突），使之產(chǎn)生一定強(qiáng)度的焦慮與壓抑。

培根作品《人物習(xí)作第2號(hào)》、電影《戰(zhàn)艦“波將金”號(hào)》劇照⑥、《繪畫(huà)，1946》

霍夫曼就提出卡夫卡畢生同他父親的爭(zhēng)斗“是一場(chǎng)為爭(zhēng)取承認(rèn)而充滿曲解、焦慮、詛咒和痛苦的斗爭(zhēng)。它的意義又是這樣重大，以致我們十分傾向于把它看作卡夫卡作品一切特色的來(lái)源，”[9正如卡夫卡在他給父親的信中說(shuō)到的一樣：“我的作品是關(guān)于您的。在其中我傾吐了那些我不能在您的懷抱中所傾吐的傷心事。除非收到您的強(qiáng)制，在我能夠自主的時(shí)候總是故意久久地遠(yuǎn)離您?！盵10]卡夫卡的父親是布拉格一位成功的中產(chǎn)階級(jí)的典型代表，卡夫卡自己也承認(rèn)他的父親有著極其成功供養(yǎng)家庭的品質(zhì)，而他自己卻沒(méi)有。在強(qiáng)大的父權(quán)意志下，卡夫卡獨(dú)特的個(gè)性不可避免地與其父發(fā)生沖突，但這種沖突是隱性的、處于精神層面的、矛盾變化著的。面對(duì)父親意愿與個(gè)性的矛盾，卡夫卡選擇了逃避，正如他對(duì)待焦慮與壓抑一樣。他熱愛(ài)寫(xiě)作，但做批發(fā)商的父親不會(huì)認(rèn)為寫(xiě)作是一個(gè)能夠?yàn)樗峁┌采砹⒚Y本的職業(yè)，最終他放棄了以寫(xiě)作為職業(yè)的志愿，而在1906年攻取了法學(xué)博士之后在布拉格一個(gè)半官方性質(zhì)的事務(wù)所里就職?？ǚ蚩ㄔ谀欠庵匾摹敖o父親的信”中袒露了他與父親那種控制與被控制、成功者與失敗者角色的關(guān)系：“許多年后，我還一直保留著這種驚恐的想象：那個(gè)巨大的男人、我的父親，審判我的最后法庭，深夜里向我走來(lái)，毫無(wú)理由地把我從床上拽起來(lái)帶到陽(yáng)臺(tái)上去——換句話說(shuō)，這才是他所關(guān)心的，而我則是無(wú)足輕重的?！盵11]

培根的父親愛(ài)德華·安東尼·莫爾蒂默·培根少校⑦在離開(kāi)英國(guó)軍隊(duì)之后便致力于飼養(yǎng)和訓(xùn)練馬匹，因?yàn)閾碛性S多房子和土地為家人創(chuàng)造了很好的生活條件。培根父親身體上的強(qiáng)有力正與培根患哮喘病的瘦弱身體形成了反差；極富陽(yáng)剛之氣的父親希望他穿上豪華的軍服，成為一個(gè)騎士，這與有女性氣質(zhì)的他也產(chǎn)生了矛盾；實(shí)施軍事化家庭管理的父親與不愿受到任何約束的他也造成了沖突，這些都致使小弗朗西斯與父親相處得很糟糕。并且這些矛盾伴隨著培根的成長(zhǎng)與個(gè)性的發(fā)展也在逐步升級(jí)，最終有一天父親撞見(jiàn)了正在試穿母親內(nèi)衣的他，將他趕出了家門(mén)。在這種強(qiáng)烈的精神壓抑下，培根選擇了與父親爆裂式的同歸于盡，并且仍以對(duì)抗到底的方式向父親回應(yīng)。“培根帶著他每周三英鎊的生活費(fèi)，獨(dú)自一人去闖蕩世界。他的主要行李是他的自由和他從未放棄過(guò)的頑強(qiáng)精神。”[3]盡管最初離開(kāi)家庭庇護(hù)的日子是異常艱難的，他做過(guò)女裝銷售員、仆人，甚至利用身體從事低賤的工作，徹頭徹尾地經(jīng)歷了底層的生活，但他始終以極端的方式對(duì)抗來(lái)自父親使之生成的焦慮與壓抑，并把這種獨(dú)特的精神歷程訴諸繪畫(huà)，而這些也最終成就了培根獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)。

（三）個(gè)人情感經(jīng)歷

卡夫卡與培根的個(gè)人情感經(jīng)歷也非常曲折，使其產(chǎn)生焦慮與壓抑，在處理感情問(wèn)題上，二人也分別采取了逃避與對(duì)抗?？ǚ蚩ǖ纳眢w也很不好，41歲就死于肺癆，他一生未娶，三次訂婚，又三次退婚?！耙痪乓欢晁Y(jié)識(shí)了原籍柏林的年輕的‘B’小姐，在一九一七年終止了他們的關(guān)系，其借口是由于有病。”[9]卡夫卡對(duì)待愛(ài)情婚姻選擇了逃避，以“有病”為借口，認(rèn)為自己不具備供養(yǎng)家庭的品質(zhì)，同時(shí)也認(rèn)為一旦結(jié)了婚就會(huì)被奪去自由和工作的精力。從他三次訂婚，又三次退婚的行為來(lái)看，他對(duì)感情問(wèn)題的猶豫足以使他產(chǎn)生一定的焦慮與壓抑，然而他最終還是以逃避來(lái)終結(jié)感情。

培根是一位公開(kāi)的同性戀者，這種獨(dú)特的身份本身就會(huì)使他承受來(lái)自社會(huì)與家庭等方面的焦慮與壓抑，同時(shí)，他的感情經(jīng)歷十分曲折與獨(dú)特。他一生有多位伴侶，他們既是他的愛(ài)人，也是他重要的模特，是他生活與情感上的重要支柱：“彼得·拉西（自1853年至1926年他去世），他1963年認(rèn)識(shí)的喬治·戴爾及陪伴他走完最后二十年的約翰·愛(ài)德華?！盵3]16其中兩位離開(kāi)人世的伴侶還都與培根職業(yè)生涯中最重要的日子相吻合：病中的彼得·拉西死于培根在泰特畫(huà)廊舊作回顧展開(kāi)幕式的晚上，喬治·戴爾更是在1971年培根的巴黎舊作回顧展開(kāi)幕式的那天，選擇了自殺。從培根的畫(huà)作中和以培根為題材的傳記電影《Love Is The Devil：Study for a Portrait of Francis Bacon》（《情迷畫(huà)色》）里都不難發(fā)現(xiàn)，這些情感經(jīng)歷及性虐傾向⑧給他帶來(lái)難以抑制的焦慮與壓抑，但在另一方面，盡管他感情多次受挫，但他依舊以極其激烈的畫(huà)面表現(xiàn)這些獨(dú)特的精神體驗(yàn)，并在經(jīng)歷了一次又一次的挫折后，繼續(xù)尋找愛(ài)情。

（四）個(gè)人藝術(shù)經(jīng)歷

在個(gè)人藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷中，卡夫卡與培根都是非專業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作者，他們也曾因不同程度的不被認(rèn)可而因此產(chǎn)生焦慮與壓抑，進(jìn)而或選擇逃避，或選擇對(duì)抗?？ǚ蚩ㄗ杂拙蛺?ài)好文學(xué)和戲劇，但他的寫(xiě)作由于不被父親認(rèn)可而放棄了當(dāng)職業(yè)作家的理想，在對(duì)待這種無(wú)奈的選擇時(shí)，他一如既往地選擇了逃避。盡管他1907年就開(kāi)始發(fā)表小說(shuō)，生前共出版七本小說(shuō)的單行本和集子，但卻沒(méi)有得到文藝界的認(rèn)可，隨著時(shí)間的流逝，他的價(jià)值才逐漸為人們所認(rèn)識(shí)，作品引起了世界的震動(dòng)，但那時(shí)的他已然離開(kāi)人世。他默默地承受著作品的不被認(rèn)可，有三部尚未定稿的長(zhǎng)篇小說(shuō)則選擇了放棄，但所幸在他離世之后其好友馬克斯·布洛德違背了他的遺言，替他整理所有的遺稿，包括他的書(shū)信、日記，并替他立傳，才將這位文學(xué)巨匠完整細(xì)致地展現(xiàn)在了世人面前。

培根則不同，雖然他沒(méi)有受過(guò)專業(yè)的繪畫(huà)訓(xùn)練，是從裝潢師偶然進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的，并且在其從事專業(yè)畫(huà)家的最初日子里寂寂無(wú)聞，但他始終沒(méi)有放棄過(guò)繪畫(huà)和成為一個(gè)藝術(shù)家的理想。起初，他不得不頻繁換畫(huà)室，“先是參加了幾次集體畫(huà)展，然后在1934年自己組織了一次倫敦一家地下畫(huà)廊展出的畫(huà)展。但是成功卻遲遲未向他招手”，甚至在“1936年，他的一幅畫(huà)由于‘太不超現(xiàn)實(shí)’，而被一次國(guó)際超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)展拒之門(mén)外?！盵3]在這種不被認(rèn)可的氛圍中，培根堅(jiān)持創(chuàng)作、堅(jiān)持他獨(dú)特的充滿身體的極度扭曲、暴力與喊叫的畫(huà)風(fēng)、堅(jiān)持參加各種畫(huà)展，直至在藝術(shù)上和經(jīng)濟(jì)上⑨都大獲成功。面對(duì)不被認(rèn)可所產(chǎn)生的焦慮與壓抑情緒，培根不但沒(méi)有退縮，反而能夠直面之，但是他的這種直面并不是妥協(xié)或中和，而是對(duì)抗式的堅(jiān)持。

弗洛伊德、卡夫卡、培根，這三位人類思想與藝術(shù)的大師，他們說(shuō)著不同的語(yǔ)言、做著不同的事、身處世界的不同角落，卻因?qū)θ祟惞餐枷肭楦械淖穼づc探索而產(chǎn)生交集點(diǎn)，為人類的思想藝術(shù)世界奉獻(xiàn)頗多。

注釋:

①喬治·戴爾本是一個(gè)身處社會(huì)底層的偷盜者，由于潛入培根宅中偷盜未果且被培根發(fā)現(xiàn)而因此成為培根的同性戀伴侶，盡管培根很欣賞他，但他始終難以融入培根那種由酒精、賭博、藝術(shù)與藝術(shù)家所組成的奇特而奢侈的群體，最終在內(nèi)心的孤獨(dú)與矛盾、肉體的放縱與迷幻中，在培根1917年舉辦的巴黎舊作回顧展的當(dāng)天在巴黎旅館選擇了自殺。因而這種來(lái)自事業(yè)巨大成功的喜悅與得意及愛(ài)人自殺的悲痛與自責(zé)在培根心中形成了巨大的反差，也使其背負(fù)起喬治·戴爾自殺的沉重的自責(zé)與壓抑，這些都在其繪畫(huà)作品中多有體現(xiàn)。

②三種焦慮都來(lái)自于自我體驗(yàn)的不同的恐怖感：真實(shí)性焦慮是自我對(duì)外部現(xiàn)實(shí)世界的恐懼，神經(jīng)性焦慮是自我對(duì)本我的恐懼，道德性焦慮是自我對(duì)超我的恐懼。

③年幼的卡夫卡本來(lái)就沒(méi)有獲得多少母愛(ài)，而當(dāng)他的兩個(gè)弟弟分別在1885年和1887年出生時(shí)，他更加害怕他們與其爭(zhēng)奪僅有的母愛(ài)而心生怨恨，并曾幼稚地在想象中試圖通過(guò)魔法謀殺他們。沒(méi)想到他的想象卻成了事實(shí)，格奧克1887年春天死于麻疹；亨利希1888年死于中耳炎?？ǚ蚩ㄒ詾樽约簾o(wú)意之中“謀殺”了兩個(gè)年幼的弟弟，他們的意外死亡使卡夫卡產(chǎn)生沉重的負(fù)罪感，這種壓抑的情感在其作品中常體現(xiàn)為因犯有莫須有但無(wú)足輕重的罪責(zé)而被判刑，主人公卻甘愿贖罪受到懲罰等等。

④卡夫卡的好友馬克斯·布洛德就于1912年參加了猶太復(fù)國(guó)運(yùn)動(dòng)，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的民族矛盾已然非常激烈，而這些也必然觸動(dòng)著卡夫卡。

⑤1945年正是第二次世界大戰(zhàn)即將結(jié)束之時(shí)，同樣也是戰(zhàn)爭(zhēng)將人類的家園破壞至幾近極處之時(shí)。

⑥這張電影《戰(zhàn)艦“波將金”號(hào)》的劇照正是培根創(chuàng)作《人物習(xí)作第2號(hào)》的原型。

⑦培根之父愛(ài)德華·安東尼·莫爾蒂默·培根是17世紀(jì)初英國(guó)同名哲學(xué)家的后裔。

⑧“長(zhǎng)出了老人斑的皮肉松弛的手，撫摸在年輕緊致的身體上，可以感受到薄薄的皮膚下那流動(dòng)著的肉體青春的活力，讓人膜拜的年輕的身體，在它面前一切都是卑微和羞恥的?！夂腿獾呐鲎矌е毫训穆曇?，欲望如恐懼一般可輕易將人燃燒殆盡。而肉欲過(guò)后，我看出了自己的衰老，我涂脂抹粉，如《魂斷威尼斯》中的阿申巴赫一般，掩蓋著自已一道道深陷的皺紋，雖然那只能讓我顯得滑稽和可悲。曾有人問(wèn)，為何同性戀者總是如此，答曰，因?yàn)樗麄円簧分?，永不得安定。但我找到了他，我的叢林男孩。他一無(wú)所知，除了年輕的身體一無(wú)所有，我教他社會(huì)禮儀，教他文明的知識(shí)，他會(huì)像父親一樣對(duì)待我、依賴我，或許會(huì)這樣?！薄砸耘喔鶠轭}材的傳記電影《Love Is The Devil：Study for a Portrait of Francis Bacon》（《情迷畫(huà)色》）中培根對(duì)他與喬治·戴爾感情回憶的自白。

⑨培根很注重對(duì)自己繪畫(huà)作品的銷售，注重保持與畫(huà)廊良好的合作關(guān)系，他的作品在其成名后都獲取很好的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，這也成為支持他賭博的重要經(jīng)濟(jì)來(lái)源。