郭奧彤

（山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000）

一、引言

影視媒介對(duì)經(jīng)典文本進(jìn)行文本改編、影像展示，對(duì)于讀者而言，在感受層次上無疑擁有了更大的選擇范圍。一切文學(xué)作品都是特定時(shí)代精神的表現(xiàn)，《圍城》也是時(shí)代的產(chǎn)物，反映的是那個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)年代“人”的生活狀態(tài)和思想情況。

二、《圍城》電視劇改編之困厄

首先，《圍城》文本具有十分深厚的文學(xué)和哲學(xué)底蘊(yùn)，其主題的多義性、現(xiàn)代性和內(nèi)涵外延的深廣性都需要深度理解。《圍城》藉由“現(xiàn)代中國某一部分社會(huì)、某一類人物”進(jìn)行人性深入的思辨。而被選中的這某一部分社會(huì)就是當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子階層，以這類知識(shí)分子為觀察人群，對(duì)這一階層進(jìn)行剖析和反思。但是這種主旨搬到電視劇中，就變成了這一階層眾生相的展示，導(dǎo)演在對(duì)人物形象的刻畫和社會(huì)現(xiàn)象揭露上十分用力，但是對(duì)于人性的反思則相對(duì)欠缺。

其次，影視劇對(duì)于小說語言魅力的表現(xiàn)有一定局限性。原著中的文學(xué)語言對(duì)人物刻畫可謂入木三分，使得方鴻漸、孫柔嘉的人物形象、性格描摹豐滿動(dòng)人。小說亦采用了大量比喻體，多落點(diǎn)在具象事物，如形容喝醉酒的感受是“胃里的東西仿佛都被這酒給激上來，好似已經(jīng)塞住的馬桶又給抽一下水的景象”。此外，文中議論體多采用嘲諷揶揄，精妙之余不失趣味，犀利而深刻的諷刺語言正是這部作品最具魅力之所在，也是全書精魂所系。但文字與影像兩種形式帶來的藝術(shù)體驗(yàn)是不同的，跨媒介傳播的發(fā)生就必然伴隨著符號(hào)轉(zhuǎn)換導(dǎo)致的原信息失真。

最后，無論對(duì)于小說還是影視劇作品，人物形象的塑造都是重要的組成部分，在陳道明所飾演的主人公人物塑造取得成功的同時(shí)，其他人物也出現(xiàn)了一些不盡如人意的地方，如果人物塑造在情感和邏輯上不能自恰，必然會(huì)使觀眾產(chǎn)生斷裂感。如小說中對(duì)孫柔嘉的形象塑造是在情節(jié)發(fā)展中體現(xiàn)其多面性格，電視劇中對(duì)細(xì)節(jié)處理過少，劇中片段短促一帶而過，再加上電視劇播放每一集之間的間隔，都使得觀眾感覺人物性格前后差異過大，成為臉譜式人物符號(hào)，有崩壞之嫌。

三、《圍城》電視劇改編之聲畫表意

跨媒介傳播的矛盾點(diǎn)，多在于符號(hào)轉(zhuǎn)換中存在的“原著破壞性”，但是在全媒體背景下若仍拘泥于“忠與不忠”，必然會(huì)對(duì)經(jīng)典文本的跨媒介傳播及其符號(hào)轉(zhuǎn)換研究形成掣肘。

在《圍城》電視劇的改編中，首先通過旁白的手法對(duì)文學(xué)語言和原著韻味進(jìn)行還原，導(dǎo)演組使用了四十多次的旁白，這種原汁原味又極具戲謔色彩的語言使用，成為有效保持原作靈魂的方法之一。

通過對(duì)時(shí)空進(jìn)行壓縮和置換，使故事有在短時(shí)間內(nèi)更易理解的發(fā)展脈絡(luò)?？臻g和敘事之間可以構(gòu)成一種廣泛的隱喻關(guān)系，劇中第一集時(shí)就在時(shí)間和空間上做了大量的濃縮和置換，電視劇的改編將所有的故事都集中在船上，通過船上人物的閑談交代時(shí)局，將方鴻漸與鮑小姐和蘇小姐關(guān)系的展示安排在同一時(shí)間段，并且將具體情節(jié)進(jìn)行前后置換。這一系列的處理在更短的時(shí)間內(nèi)，通過有限的情節(jié)快速交代了人物之間的關(guān)系和整個(gè)社會(huì)背景，而且完成了戲劇沖突在有限時(shí)間內(nèi)的大爆發(fā)。

人物形象的塑造是電視劇中非常重要的部分，相比之下，電視劇較為注意凸現(xiàn)了主人公方鴻漸的愛情婚姻線索，使其統(tǒng)領(lǐng)全劇推動(dòng)劇情向前發(fā)展。在劇中與原著一脈相承的是，于方鴻漸而言，人生已然無望且無奈，一眼望到頭的人生被濃重灰色所包裹，劇中人物形象也整體采用灰色基調(diào)，通過灰色長(zhǎng)袍和永遠(yuǎn)被疲憊包裹的面色進(jìn)行基礎(chǔ)表達(dá)。深層表達(dá)則體現(xiàn)在對(duì)方鴻漸大量的心理動(dòng)作刻畫上。與小說不同的是，唐曉芙在電視劇里最終下落不明，她的淡出給觀眾帶來了強(qiáng)烈的心靈沖擊。方鴻漸與唐曉芙短暫的相處時(shí)光里，是充滿甜蜜和期待的，是方鴻漸在全書的歷程中一段閃光的日子，唐曉芙的形象就像恍若出塵的遙遠(yuǎn)理想，可望而不可即，永遠(yuǎn)給人誘惑卻始終若即若離，偶爾給現(xiàn)實(shí)投下驚鴻一瞥，之后就是長(zhǎng)久的別離。與原著相比，電視劇中的這段更加視覺化的故事更能給觀眾帶來遺憾與迷惘的落空感。

電視劇改編大量通過聲畫表意的手法來表達(dá)，通過主人公生活中具象事物的構(gòu)圖定格，對(duì)其背后所隱藏的精神含義進(jìn)行揭露，以具象表意象。以電視劇中對(duì)小說中提到的破門框子的形象為例，如小說結(jié)尾處提到的“被火燃盡的門框”這一符號(hào)，在劇中安排了方鴻漸在此處注視破敗的門框，接著就出現(xiàn)旁白：“也許這個(gè)破門框倒是好象征，像個(gè)進(jìn)口，背后藏著深宮大廈，引得人進(jìn)去了，原來什么沒有，一無可進(jìn)的進(jìn)口，一無可去的去處。”這個(gè)門框正暗含了人生萬事猶如“圍城”的題旨，此處它的特寫正是通過具體的形象對(duì)原著的內(nèi)涵進(jìn)行挖掘和表現(xiàn)。

四、結(jié)語

《圍城》不失為一部相對(duì)優(yōu)秀的改編作品，在大眾文化語境下，傳媒工作者需要積極探討如何使經(jīng)典改編作品不失藝術(shù)品位又兼具時(shí)代特征，使其跨媒介的符號(hào)轉(zhuǎn)換更適應(yīng)當(dāng)下傳播環(huán)境，充分發(fā)揮經(jīng)典價(jià)值。