崔 丹

（貴州師范大學(xué)文學(xué)院，貴州 貴陽 550025）

1917年2月，胡適在《新青年》發(fā)表了白話詩八首，并主張“詩體的大解放”，提倡不拘泥于古典詩詞，隨心而創(chuàng)作，拓寬了詩歌的題材選擇與創(chuàng)作方式，較早地開拓了中國新詩。隨著社會(huì)環(huán)境的變化，中國新詩也在不斷地發(fā)展，詩人依據(jù)自己的所見、所聞、所感，在創(chuàng)作過程中將敘事與抒情相結(jié)合，沈玄廬創(chuàng)作的《十五娘》被朱自清先生稱為“新文學(xué)中第一首敘事詩”，他以詩的形式反映現(xiàn)實(shí)生活，講述了農(nóng)家青年夫婦的純真愛情與生離死別。從20世紀(jì)20年代到50年代，敘事詩逐漸由發(fā)展走向成熟。20世紀(jì)50年代，文學(xué)與政治聯(lián)系密切，愛情詩創(chuàng)作相對凋零。郭小川作為一位對詩歌藝術(shù)不斷探索、創(chuàng)新的詩人，創(chuàng)作的三篇愛情敘事詩既契合了政治意識(shí)形態(tài)，傳達(dá)了革命話語與革命思想，又將革命與愛情進(jìn)行融合與消解，顯示出獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，具有鮮明的藝術(shù)特色。

一、敘述視角的轉(zhuǎn)變

“敘述視角，也稱敘述聚焦，是敘述語言中對故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度。同樣的事件從不同的角度去看就可能呈現(xiàn)出不同的面貌，在不同的人看來也就會(huì)有不同的意義?！盵1]傳統(tǒng)視角的研究，一般局限于小說范疇，敘事即為講故事，而小說的基本層面就是講故事的層面，所以敘事詩與小說具有同質(zhì)性特征。視角模式有外視角與內(nèi)視角之分，“外”與“內(nèi)”的主要區(qū)別是講述者與故事的關(guān)系，講述者在故事之外即外視角，講述者在故事之內(nèi)即內(nèi)視角。童慶炳在《文學(xué)概論》中將敘述視角分為四類，即第一人稱敘述、第二人稱敘述、第三人稱敘述和人稱變換敘述。郭小川在三篇愛情敘事詩中運(yùn)用不同的敘事角度，達(dá)到了不同的藝術(shù)效果。

《白雪的贊歌》采用第一人稱主人公敘述體驗(yàn)視角，這種視角將讀者直接引入女主人公于植也就是“我”正在經(jīng)歷事件時(shí)的內(nèi)心世界，“我”既是陳述者，又是經(jīng)歷者，第一人稱敘述讓讀者能夠直接接觸人物的想法。20世紀(jì)50年代的文學(xué)作品，由于特殊的時(shí)代背景，革命意識(shí)＞個(gè)人意識(shí)，革命情感＞個(gè)人情感是作家在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的潛在意識(shí)規(guī)范。于植是一個(gè)熱愛革命、意志堅(jiān)定的女性，在丈夫生死未卜之時(shí)，她感覺到[2]10-38：

“我仿佛還能夠克制自己，

我心想：一個(gè)戰(zhàn)士可不要哭泣！

當(dāng)我勉強(qiáng)睜開眼睛看的時(shí)候，

啊，淚水沾濕了我的皮大衣，

……

我總是用最大的理智，

控制住這種不平靜的心緒，

無論在報(bào)社里還是在家中，

從不愿單獨(dú)地度過一小時(shí)。

……

難道我真把我的愛人忘記？

是的，我一次也沒有為他哭過

……

堅(jiān)強(qiáng)的戰(zhàn)斗者不能感情用事?！?/p>

通過上述片段，不難發(fā)現(xiàn)于植充滿矛盾的內(nèi)心活動(dòng)，她用堅(jiān)定的革命信念支撐自己，用繁重、疲勞的工作填滿自己的生活，并想要借此擺脫丈夫生死未卜的痛苦，但在這些表層掩蓋下的實(shí)質(zhì)卻是對愛人深深的擔(dān)憂與思念。在第一人稱視角中，通過人物正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光觀察體驗(yàn)，我們能夠深入于植細(xì)致、復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)。與之相對照，如果用其他視角敘述，由故事外的敘述者觀察到于植的內(nèi)心活動(dòng)，于植就被簡化為意志堅(jiān)定、內(nèi)心強(qiáng)大、對革命忠貞的女戰(zhàn)士形象，人物塑造以及作品思想內(nèi)涵就會(huì)過于簡單化。在第一人稱敘述中，讀者通過于植的眼光觀察一切，直接深切地感受到她的偉大以及內(nèi)心的痛苦。在于植愛人心中，革命高于一切，丈夫面臨即將生產(chǎn)的妻子并沒有太多的關(guān)愛與呵護(hù)，他是一個(gè)合格的戰(zhàn)士，卻不是一個(gè)合格的丈夫，更像一個(gè)政治化的符號。而于植支持丈夫、理解丈夫，在丈夫生死未卜時(shí)，于植參加工作，照顧孩子，在自己所扮演的不同角色中都傾入自己最真摯的情感。讀者處于于植視角中更傾向于站在她的立場去體驗(yàn)事件，能夠敏銳地觀察到于植思想情緒的起伏，意識(shí)到痛苦與崇高并存。

《深深的山谷》[2]67一開始就運(yùn)用了攝像機(jī)式的外視角：

“沉沉的冬夜，風(fēng)在狂吹，

星星蜷縮著，在嚴(yán)寒中微睡。

爐火上的水壺打著鼾聲，

蒸汽在玻璃窗上涂抹花卉?！?/p>

這種視角強(qiáng)調(diào)了聚焦者的空間位置和視覺印象。星星微睡、爐火打鼾、蒸汽涂抹花卉對應(yīng)著沉沉的冬夜，讓讀者感受到空間的封閉性以及氛圍的沉重性，接著鏡頭中映入兩個(gè)女人，年長者織著毛衣，年輕者眼中含著淚水。這種視角具有極強(qiáng)的逼真性和客觀性，并且能夠引起懸念，她們是什么關(guān)系？為什么年輕女人在哭泣，而年長女人卻還是那么鎮(zhèn)靜地織毛衣？一連串的問號使讀者需要積極投入闡釋過程，不斷地進(jìn)行探索，以求形成較為合乎情理的解釋，雖然這種視角場景感較強(qiáng)，但是人物與讀者的情感距離卻較遠(yuǎn)，所以接下來郭小川運(yùn)用了第一人稱進(jìn)行敘述，消解這種距離感?！渡钌畹纳焦取分械谝蝗朔Q敘述與《白雪的贊歌》稍有不同，它采用了第一人稱回顧性敘述，包含著兩種模式，一為敘述者“我”從現(xiàn)在追憶往事的視角，二是被追憶的“我”過去正在經(jīng)歷事件的視角，簡而言之，就是以現(xiàn)在的思想重新評價(jià)過去的事情以及回到過去經(jīng)歷的進(jìn)行時(shí)。《深深的山谷》描寫了抗戰(zhàn)時(shí)期女戰(zhàn)士大劉年輕時(shí)期和戀人由于思想的差異而導(dǎo)致戀人自殺的情感悲劇，這是回顧性敘述。在作品中，大劉放棄了當(dāng)前的觀察角度，而從自己當(dāng)年體驗(yàn)事件的角度聚焦，讀者只能跟著當(dāng)年的大劉走，去體驗(yàn)她戀愛時(shí)期的甜蜜、憂愁、痛苦以及思想從幼稚走向成熟的過程，最后敘述視角由過去事件的進(jìn)行時(shí)轉(zhuǎn)向現(xiàn)在時(shí)視角，形成一種現(xiàn)在——過去——現(xiàn)在的時(shí)間跨度，“溫度降低”“水壺鼾聲停止”“月亮下落”“雞鳴陣陣”，攝像機(jī)式視角首尾呼應(yīng)，空間與時(shí)間、事物的“靜止”與人生的“動(dòng)態(tài)”相對照，大劉在不同時(shí)期對同一事件的不同認(rèn)知，小云最后得出了“人生是多么復(fù)雜”的結(jié)論，這種敘述視角的轉(zhuǎn)換蘊(yùn)含著深厚的哲理性沉思。

《嚴(yán)厲的愛》依然以女性群體為主，講述了王蘭的情感經(jīng)歷，但在敘述角度中有所突破與創(chuàng)新?！栋籽┑馁澑琛放c《深深的山谷》都是以“我”為主進(jìn)行敘述，而在《嚴(yán)厲的愛》中，王蘭并沒有直接向讀者展示自己的性格，告訴讀者自己的經(jīng)歷，而是通過“我”、將軍與邵虎的視角從側(cè)面塑造王蘭的人物形象[2]95-110：

“說完，她又露出困惑的笑容，

閃了閃她那明月般的眼睛。

呵，她這奇異而又神秘的表現(xiàn)，

使所有的快樂都蒙上陰影。

……

這就是我們相識(shí)后的經(jīng)過，

我對她的感激真是難以述說。

是她重新給了我寶貴的生命，

和疾病斗爭中她又使我堅(jiān)持工作。

……

從此，王蘭就打定了主意，

要求組織批準(zhǔn)她去學(xué)醫(yī)?！?/p>

上述三段分別是“我”、邵虎和將軍所述，第一段是以“我”的視角出發(fā)，講述了“我”在弟弟婚禮上見到代表女方家長的王蘭，她的祝辭以及表情讓“我”對她充滿了好奇，接著將軍和邵虎的對話更使我迷惑，讀者跟隨著“我”的視角展開故事情節(jié)的敘述，由此讀者心中也埋下了懸念。在第二段中，“我”由于身體不適，去找王蘭醫(yī)生進(jìn)行治療，敘述視角轉(zhuǎn)向邵虎，邵虎講述了與王蘭醫(yī)生的相識(shí)過程，這種變化影響了故事情緒氛圍，王蘭醫(yī)生的性格開始側(cè)面展現(xiàn)出來，但是王蘭醫(yī)生的隱痛依然是謎。第三段中，以將軍全知全能的視角為主，在又一次候診的走廊上，將軍道出了王蘭醫(yī)生因?yàn)檎煞虻乃劳龆露Q心學(xué)醫(yī)，并且通過嚴(yán)厲的愛給予病人關(guān)懷。邵虎第一人稱視角具有一定的主觀性色彩，而將軍的全知視角具有客觀性，既能以客觀角度講述王蘭心中的隱痛，又能顯示王蘭與邵虎之間的性格矛盾沖突。在整篇敘事詩中，郭小川并沒有過多描寫王蘭，但無論外在故事情節(jié)，還是內(nèi)在思想邏輯，都具有連貫統(tǒng)一性，王蘭的性格色彩也在多變的視角中得到統(tǒng)一。因此“人物視角與其說是觀察他人的手段，不如說是揭示聚焦人物自己性格的窗口”[3]。

二、敘事與抒情

“中國現(xiàn)代新詩的發(fā)展趨向即是從抒情到敘事、從短到長，如果說沖破格律的束縛、實(shí)現(xiàn)詩體的大解放，是新詩的第一次革命，那么，從抒情到敘事、從短到長就是新詩的再解放和再革命”[4]。在小說中，故事可長可短，可簡單可冗雜，但在敘事詩中，作者不能僅停留在敘事層面，還要注意“詩”的表達(dá)。這就對敘事詩情節(jié)安排和人物與故事關(guān)系作出了要求，情節(jié)過于復(fù)雜，就達(dá)不到詩的集中性與概括性，敘述過于詩化，又少了故事情節(jié)的豐富性，所以敘事與詩既相互約束又相輔相成。詩歌具有極強(qiáng)的抒情性，抒情性是其基本特征，《毛詩序》在論及詩歌抒情言志的特點(diǎn)時(shí)寫道：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)與中而形于言?！盵5]郭小川在創(chuàng)作愛情敘事詩時(shí)并沒有將二者分離，而是達(dá)到了“敘事”和“抒情”的完美結(jié)合。在過去的研究中，大多研究都以郭小川政治抒情詩為立足點(diǎn)分析抒情性，而愛情敘事詩的抒情性研究還存在一定空白，所以接下來將對其愛情敘事詩的抒情性進(jìn)行論述。

音樂性是抒情詩的首要媒介特征，包括外在音樂性和內(nèi)在音樂性，外在音樂性主要指段式與韻式，內(nèi)在音樂性主要指的是詩的中心節(jié)奏。在三篇愛情敘事詩中，都是四行成段，并且多用復(fù)沓結(jié)構(gòu)[2]3：

“雪落著，靜靜地落著……。

雪呵，淹沒了山腳下的茅舍，

淹沒了山溝里的小道，

卻淹沒不了動(dòng)亂的戰(zhàn)爭生活。

雪落著，靜靜地落著……。

雪呵，撲滅了禽鳥的高歌，

撲滅了野獸放蕩的足跡，

卻撲滅不了人間戰(zhàn)斗的歡樂。”

上述兩段既有段式的外在音樂美，又有句子的復(fù)沓，強(qiáng)調(diào)感情，雪是寒冷的，能夠掩蓋人間的一切，卻掩蓋不了人們心中的希望與歡樂。它又有內(nèi)在的節(jié)奏，詩節(jié)與詩節(jié)在行數(shù)以及頓數(shù)的對稱，使其富有內(nèi)在的音樂美，單純只看一節(jié)，并不能感受到內(nèi)在的美感，讀兩節(jié)以上的詩，就顯現(xiàn)出了對稱，情緒的強(qiáng)弱起伏也和對稱體詩節(jié)形成了內(nèi)在的旋律。郭小川在創(chuàng)作中也使用了大量了押韻，以尾韻為主，靈活多變的韻式使敘事詩的抒情色彩更加濃厚?！吧?，哥，樂”主要是偶體韻，此外還有交錯(cuò)韻、三行韻等，這增強(qiáng)了敘事詩的音樂性，使作者將主觀情感滲入其中。

抒情詩也具有彈性特征，文學(xué)語言和其他學(xué)科語言不同，其他學(xué)科語言力求精確，邏輯思想要與外在的客觀事實(shí)相符。而文學(xué)語言是作家思想藝術(shù)世界的寫照，具有內(nèi)指性特征，作家要通過語言把自己的生活感受、審美體驗(yàn)傳達(dá)給讀者，這種特殊性決定其不僅僅是外在世界的闡述，也是作家主觀心理的流露，甚至在某些作品中語言是作家主觀的獨(dú)特創(chuàng)造，不需要與客觀事實(shí)相符合。文學(xué)語言的多義性在具體的運(yùn)用中使其具有模糊性和不確定性，郭小川在敘事詩中充分運(yùn)用了詞語的彈性特征，以有限的筆墨展現(xiàn)了無限的心靈世界?！栋籽┑馁澑琛分袑懙繹2]21：

“我們應(yīng)當(dāng)全心全意地工作，

此外，再也沒有別的道路，

最刻板的工作都是有趣的，

嚴(yán)重的疲勞正是最大的幸福。”

于植在等待生死未卜的丈夫時(shí)，把自己的身心投入革命工作中，“刻板”既是工作性質(zhì)的實(shí)指，又是于植內(nèi)心的虛指，“嚴(yán)重的疲勞”既指身體的疲勞，又是心理痛苦的暗示，由這兩個(gè)詞可知于植的“身”和“心”是分離的，工作是于植擺脫對丈夫深深擔(dān)憂與思念的方式?？贪宓墓ぷ魇怯腥さ?，嚴(yán)重的疲勞是幸福的，蘊(yùn)含著兩種意義：其一是革命者于植在對人民群眾的奉獻(xiàn)中感到愉悅，其二是于植主觀選擇疲勞的工作而減輕心理痛苦。這種以暗示性突破明確性的語言，讓讀者通過語言的言行獲得自身的“補(bǔ)充明確”。

“粗心大意的人哪，我的勇士，

你還沒有理解到我的意念；

在這曲折而艱難的斗爭中，

難道只有你通過了考驗(yàn)！[2]64”

美國著名理論家喬納森·卡勒論及語言的意義時(shí)寫道：“意義至少有三個(gè)不同的范疇，或者叫層面，即字的意義，一段言語的意義和一個(gè)文本的意義”[6]?！翱简?yàn)”主要指通過具體的事件、行動(dòng)或困難來檢驗(yàn)其行為是否正確、意志是否堅(jiān)定等。在這一段言語中，“考驗(yàn)”既代表了于植丈夫在敵人面前的威武不屈，對革命的忠貞，又指于植經(jīng)歷的革命和情感的考驗(yàn)，具體到文本中就顯示出革命戰(zhàn)士人格的崇高與神圣。郭小川采用第一人稱視角及大量的心理描寫，把于植的思想情感作為敘事詩的內(nèi)在線索，使“人”從正面予以充分表現(xiàn)，“考驗(yàn)”一詞所體現(xiàn)三層含義也給詩歌注入了情感。在50年代詩歌中，郭小川并不是一味地為時(shí)代唱頌歌，而是思考作為個(gè)體的人處在特殊時(shí)代中的思想，這種彈性語言的運(yùn)用增強(qiáng)了詩歌的張力。

“這時(shí)，室內(nèi)的溫度已經(jīng)降低，

爐上的水壺已經(jīng)停止了鼾聲，

天上的月亮正在徐徐下落，

遠(yuǎn)處，傳來了陣陣雞鳴……[2]88”

《深深的山谷》中大劉向小云講述了年輕時(shí)候的情感經(jīng)歷，小云發(fā)出了“人生是多么復(fù)雜的感慨”?！敖档汀薄巴Ｖ埂薄跋侣洹币环矫媸俏锵蟮拿枋?，另一方面也是人生的寫照。物象描寫對應(yīng)了開頭攝像機(jī)式視角，這種首尾相應(yīng)既表現(xiàn)出時(shí)間的流逝，也表明了小云情緒的變化。溫度的降低預(yù)示著寒冷的到來，水壺鼾聲的停止說明著火光的熄滅，這正像人生道路上遇到的重重艱難與困境，但詩人最后又寫到了“雞鳴”，這是光明與希望的象征，詩人將黑暗與希望交叉，困難與勇氣交叉，現(xiàn)狀與未來交叉，語言的彈性極大地?cái)U(kuò)展了詩歌的意蘊(yùn)。

三、意象的復(fù)調(diào)性

“一首敘事詩是一個(gè)完整的生命，以詩的方式敘事，以敘事的途徑寫詩，“敘事”和“詩”不能截然分開”[7]。從敘事詩表層結(jié)構(gòu)來看，作者通過敘事將故事情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)傳達(dá)給讀者，而從深層結(jié)構(gòu)看，敘事詩又是“詩”，需要讀者去感知作品內(nèi)隱藏的思想內(nèi)涵，所以分析敘事詩時(shí)要由表及里，去探求詩歌的本質(zhì)意義。郭小川在愛情敘事詩中對意象的設(shè)置也是其作品的一個(gè)重要藝術(shù)特色，它富有象征性，富有象外之象，詩人營造的意象是詩歌結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要組成部分，是作者主觀情感與敘事詩主題的凝結(jié)。

“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物，對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。因此，在象征里應(yīng)該分出兩個(gè)因素，第一是意義，其次是這意義的表現(xiàn)?！盵8]在《白雪的贊歌》中，郭小川選擇將“白雪”作為物象，通過觸覺與視覺將物象具體化。從外視點(diǎn)來看，雪是自然界中的客觀事物，是敘事詩中的時(shí)間線索；從內(nèi)視點(diǎn)來看，把時(shí)間聚焦在冬天，雪帶給人的寒冷體驗(yàn)，既指身體上的寒冷，又指于植在丈夫生死未卜時(shí)心理的寒冷。對于這種“寒冷”，郭小川寫到了革命，革命就是光亮與希望，帶給于植熾熱與溫暖，這種“寒”與“暖”的二元對立，既突出于植經(jīng)歷的情感考驗(yàn)，又切合50年代文學(xué)創(chuàng)作政治化的主題。從視覺上來講，白色是全部可見光均勻混合而成的，被稱為全色光，是光明的象征色，代表著純潔、堅(jiān)貞、正直、無私。外視點(diǎn)中的白雪已經(jīng)幻化為人格的代表，于植對革命的堅(jiān)貞、對于人民的奉獻(xiàn)，于植愛人作為革命戰(zhàn)士面對敵人的堅(jiān)貞不屈，為國家的鞠躬盡瘁、視死如歸，醫(yī)生的舍己為人、救死扶傷等都如白雪一般純潔神圣。

《深深的山谷》中“深”本是一種概念化的距離，它不僅是山谷深度的能指，也是大劉與戀人在身份、性格、思想等方面差異的所指。大劉是革命女戰(zhàn)士，有堅(jiān)定的革命信念和崇高的革命理想，而她的戀人是在優(yōu)越環(huán)境中成長的知識(shí)分子，其自身性格與革命思想發(fā)生了“錯(cuò)位”。從大劉戀人的心理意圖來看，他參加革命雖然是為了抵抗反動(dòng)統(tǒng)治，在黑暗的社會(huì)中尋找出路，但這種意圖卻具有極強(qiáng)的個(gè)人色彩，導(dǎo)致他的理想革命與現(xiàn)實(shí)革命并不能統(tǒng)一，而是呈現(xiàn)對立、沖突的狀態(tài)，他為了愛情試圖改變自己的思想，和大劉一起戰(zhàn)斗，但他的情感是復(fù)雜的，內(nèi)心充滿了極大的矛盾，他眼中的革命與大劉眼中的革命不同，大劉的革命是為了國家、人民，是一個(gè)集體化的革命，而他是為了滿足個(gè)人需要，這種集體與個(gè)人的對立，使他的革命在特殊的政治環(huán)境中被稱為“個(gè)人主義”，面對這種不可協(xié)調(diào)的精神困境，造成了他自殺的悲劇。大劉人物形象的塑造符合時(shí)代的需要，而男主人公的形象更加有“人”的情感，馬克思說：“人若沒有情欲或愿望就不成其為人……人若完全撇開自己，那么依戀別人的一切動(dòng)力就消滅了”[9]，大劉戀人的七情六欲與喜怒哀樂以及面對死亡與困難時(shí)所表現(xiàn)的恐懼是作為“人”的正常情感流露。郭小川在當(dāng)時(shí)并沒有局限于政治題材，而是逐漸探索作為個(gè)體的“人”的情感，大劉戀人的悲劇表明了郭小川對革命和個(gè)人關(guān)系的思考，革命與個(gè)人的“錯(cuò)位”與“沖突”原本是抽象的，但“山谷”把這種抽象化的概念融入物象中，“山谷”既是死亡的隱喻，又是個(gè)人理想與民族革命理想沖突所帶來的深思。這是郭小川對新的題材與主題的探索，這種對人的精神生存困境的探索與同時(shí)代作家相比具有極大的創(chuàng)新性。

高爾基曾提出“文學(xué)即人學(xué)”，文學(xué)革命中所要建立的文學(xué)便是“人的文學(xué)”，在文學(xué)作品中，無論是對于國民身上愚弱國民性的“哀其不幸，怒其不爭”，還是描寫知識(shí)分子思想精神的壓抑，極力尋求個(gè)性的解放，或是要求勇敢地面對現(xiàn)實(shí)人生，以及描寫自我意識(shí)的覺醒，描述下層人民的苦難，歸根到底都屬于人的發(fā)現(xiàn)的范疇，剖析社會(huì)現(xiàn)實(shí)與社會(huì)問題更離不開對人生存狀態(tài)的關(guān)注。郭小川在創(chuàng)作中，大膽突破題材禁區(qū)，在當(dāng)時(shí)政治標(biāo)準(zhǔn)第一、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二的創(chuàng)作原則下，將文學(xué)作品重新轉(zhuǎn)向?qū)θ说纳娆F(xiàn)狀、精神世界的探索之中，實(shí)現(xiàn)了人性詩化的回歸，其作品所具有的人道主義精神以及對于創(chuàng)作方法與題材選擇的創(chuàng)新使其作品具有鮮明的藝術(shù)特色。