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明代青陽腔“滾調(diào)”十論

2019-03-22 03:31:10紀(jì)永貴
池州學(xué)院學(xué)報(bào) 2019年1期
關(guān)鍵詞:弋陽腔目連唱詞

紀(jì)永貴

(池州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院,安徽池州247000)

1 “滾調(diào)”的發(fā)現(xiàn)與研究

滾調(diào)是青陽腔最重要的立身標(biāo)識。因?yàn)橛辛怂?,這種聲腔才得以在當(dāng)時(shí)廣泛傳播;也正是發(fā)現(xiàn)了它,學(xué)者才開啟了青陽腔研究的大門。滾調(diào)的存在是一個(gè)歷史片斷,滾調(diào)的發(fā)現(xiàn)是一個(gè)學(xué)術(shù)偶然。前者的面目已經(jīng)相當(dāng)模糊,后者也已陷入了長達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的徘徊,仍然未能徹底揭開這層歷史的面紗。

青陽腔研究其實(shí)是從發(fā)現(xiàn)滾調(diào)開始的,這個(gè)過程具有歷史偶然性,但卻刺激并促成了一個(gè)專門研究熱點(diǎn)的形成。20世紀(jì)是中國傳統(tǒng)文史研究一個(gè)大發(fā)現(xiàn)的時(shí)代,敦煌學(xué)、甲骨學(xué)、紅學(xué)都是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了許多新材料而引發(fā)轟動(dòng)性研究,青陽腔材料的發(fā)現(xiàn)也可歸于此類。青陽腔研究材料的發(fā)現(xiàn)有兩個(gè)時(shí)段,第一個(gè)是以傅蕓子為代表的在日本內(nèi)閣文庫發(fā)現(xiàn)的一批明末青陽腔選刻本,第二個(gè)時(shí)段是1950年代后,安徽岳西與徽州、江西都昌與湖口、山西萬泉等地發(fā)現(xiàn)青陽腔劇本的民間抄本。材料忽然多起來,為戲曲研究者提供了新的思路,各種學(xué)術(shù)觀點(diǎn)紛紜嶄露。雖說它只是一個(gè)很小的學(xué)術(shù)分支,但是相比較而言,研究的深度還是非常不夠的,尤其是青陽腔核心因子滾調(diào)的研究多年來已經(jīng)陷入人云亦云、裹足不前的境地。

關(guān)于滾調(diào)的學(xué)術(shù)觀點(diǎn),學(xué)術(shù)界現(xiàn)已眾說紛紜,但是統(tǒng)而觀之,都有一個(gè)共同的來源,那便是傅蕓子先生1942年發(fā)表于日本京都《東方學(xué)報(bào)》(京都第二冊)的《釋滾調(diào)》[1]118一文,就青陽腔及滾調(diào)的格局等諸多問題進(jìn)行了學(xué)術(shù)定位??梢哉f,這篇不起眼的開山之作引爆了一個(gè)熱點(diǎn),余波至今未歇。

傅蕓子自己說:

此種滾唱,后亦獨(dú)立,別成滾調(diào),萬歷中業(yè),風(fēng)行一時(shí),惜資料尚未發(fā)現(xiàn),為后世治戲曲史者所未注意[1]142。

王古魯說:

在故友傅蕓子發(fā)表《釋滾調(diào)》(收入《白川集》單行本)一文以前,大家還不知道有這種曲,即使有人看過明人記載,知道明代有這種曲調(diào),也因?yàn)檎也坏骄唧w資料,不會(huì)正確地了解滾調(diào)是什么一個(gè)樣子?[2]

70余年來,傅蕓子、葉德均、王古魯、錢南揚(yáng)、周貽白、班友書、王兆乾、張庚、汪效倚、周育德、廖奔、孫崇濤、朱萬曙、江巨榮、周顯寶、林鶴宜、馬華祥等幾代學(xué)人對此都作過有益的探討。關(guān)于滾調(diào)的研究成果主要涉及了以下幾個(gè)方面的問題。

第一,滾調(diào)的來源。有多家認(rèn)為是來源于唐宋時(shí)代的“袞”和早期南戲曲牌中的“滾終”,有的認(rèn)為來自北曲,有的認(rèn)為是來自說唱文學(xué)的變文、陶真、詩贊體等,有的認(rèn)為是起源于皖南目連戲。第二,滾調(diào)的基本形式。五七言韻語等特征以及加滾的基本形態(tài),包括滾唱與滾白。諸家對此沒有異議。第三,起源于何劇種?這是有爭議的,一派認(rèn)為乃青陽腔首創(chuàng);另一派認(rèn)為乃弋陽腔首創(chuàng),然后影響了青陽腔;第三方認(rèn)為乃余姚腔首創(chuàng),然后影響了青陽腔。第四,滾調(diào)起源于何時(shí)?流行于何時(shí)?有的認(rèn)為發(fā)端于元代,有的認(rèn)為是嘉靖后期,有的根據(jù)《詞林一枝》刊于“萬歷新歲”即萬歷元認(rèn)為起源于萬歷初年,有的認(rèn)為《詞林一枝》成書于萬歷三十幾年。有的認(rèn)為滾調(diào)流行的時(shí)間在萬歷中期,傅蕓子認(rèn)為成熟于萬歷三十八年。第五,滾調(diào)的功能。解釋劇情的需要,情感表達(dá)的需要,現(xiàn)場演出的需要等。第六,滾調(diào)對于戲曲史的意義。認(rèn)為它打破了傳統(tǒng)的曲牌聯(lián)套形式,是戲曲由曲牌體向板腔體發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折。

從今天的視覺來看,傅蕓子先生的某些學(xué)術(shù)觀點(diǎn)是有局限的,比如關(guān)于“滾”字的來源,其主要的解釋為,滾乃唐宋大曲與元南戲中“袞”的衍化與借用,此說疑點(diǎn)甚多。

2 “袞”與“滾”的關(guān)系

但滾調(diào)到底是怎樣的一個(gè)滾法?有一個(gè)字其實(shí)是討論的核心,是主線,那就是“滾調(diào)”的“滾”字。關(guān)于滾字的含義,前人的觀點(diǎn)是明確的。第一是指“流水板”,是明末王驥德首先提出的,可理解為,此唱法像水一樣向前滾動(dòng),但諸家對此義均沒有深究,甚至含糊其詞,不求甚解。另一義是從文獻(xiàn)傳承角度來梳理的,認(rèn)為“滾”是由唐宋元之前音樂中的“袞”演變而來,但也不能確認(rèn)“袞”與“滾”之間到底是什么關(guān)系。關(guān)于第二種理解,在些略作回顧。

2.1 “袞”字釋義

班友書先生《滾調(diào)新探》一文,第一次細(xì)致排比了歷史上“袞”的意義與作用,最為全面?,F(xiàn)引錄如下。

(1)《說文解字》:“袞,從衣。”古代帝王、上公的禮服。(2)杜詩:“不盡長江袞袞來?!毙栃?,即滾滾,水流不斷之貌。(3)《辭?!贰靶栃枴?,引申為能言善辨?!缎绿茣し鈧悅鳌罚骸盎蚺c論天下事,袞袞不倦。”(4)袞如同漢樂府中“趨解”。趨是快速唱法,有似青陽腔的曲后加滾。(5)唐宋大曲【入破】組曲中有【袞】,快速音樂的表聲詞。王灼《碧雞漫志》“凡大曲,有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虛催、實(shí)催、袞遍、歇指、殺袞,始成一曲,謂之大遍?!保?)南戲《張協(xié)狀元》中有【后袞】【歇拍】【終袞】。(7)鄭之珍《勸善記》中有【終滾】【滾下】。錢南揚(yáng):“【終滾】,即急滾至終;【滾下】,即急滾直下。”(8)高明、《琵琶記·伯喈辭官辭婚不準(zhǔn)》一出中,一連插入【入破每一】【破第二】【袞第三】【歇拍】【中袞第四】【煞尾】【出破】七支組曲,據(jù)說是一曲快似一曲。宋元戲文《東墻記》《寒金蓮》中也有此套?!洞竺鞔骸分幸灿写颂?。袞與歌舞的速度是分不開的,樂舞制約了袞的歌詞結(jié)構(gòu)的變化。(9)王驥德《曲律》:“今至弋陽、太平之袞唱,而謂之流水板,此又拍板之一大厄也。”關(guān)于滾調(diào),這是明末唯一的文人記載,最早提出了“流水板”的概念。王氏原文用的是“袞”字,而今引者都直寫成“滾”字了。(10)王國維《唐宋大曲考》:“袞義亦未詳。劉克莊《后村別調(diào)》【賀新郎】云:笑煞街坊拍袞。”則袞當(dāng)就拍言之。(11)劉永濟(jì)《宋代歌舞劇曲錄要》:“按袞指拍而言?;蚴菨L滾省體。名為滾者,以水流比曲聲之流轉(zhuǎn)?!保?2)傅蕓子《釋滾調(diào)》:“袞,通作滾(此指滾調(diào)之滾)?!薄八^滾唱者,蓋于原有宮調(diào)外,復(fù)加用于流水板急歌之,行腔必速。試觀上引滾調(diào)戲文,原曲之外,所增滾調(diào)詞句,多加于聲情激越之處,想見歌時(shí),必累累如貫珠然。因有滾調(diào)之曰。”(13)張庚、郭漢城:“滾調(diào)是以流水板的急促節(jié)奏和接近口語的朗誦的歌腔來表達(dá)情緒的。”

結(jié)論:盡管“袞”與“滾調(diào)”是兩個(gè)不同歷史時(shí)期的產(chǎn)物,前者屬歌舞,后者屬戲曲,但他們的共同特點(diǎn)則是近似流水和“流水板”的歌唱方法。簡單地說滾調(diào)源于某一聲腔,均未免有割斷歷史的感覺。何況這種流水板的唱法,海鹽與弋陽本來是沒有的[3]。

2.2 “袞”與“滾”

以上觀點(diǎn)基本代表了現(xiàn)今對于滾調(diào)的最權(quán)威的看法,數(shù)十家滾調(diào)觀點(diǎn)持有者,對此都沒有大的疑問。在這里我們先來辨析兩個(gè)問題,看看它們之間到底有什么關(guān)系。

第一,什么是流水板?

王驥德在《曲律·論板眼》結(jié)尾提出“弋陽、太平袞唱的流水板”之前,討論了古今唱腔中的板眼問題,但是他并沒有解釋流水板的板眼如何。根據(jù)后人的理解,這里的“流水板”即演唱中“有板無眼”,1/4拍速度很快的唱過。而且后世如京劇、秦腔等,都遵循這一做法。而對于明末萬歷間的滾調(diào),流水板是否如此,從音樂角度已是無法判斷了。不過,我們可以從滾調(diào)的文字安排來推斷一下,什么叫流水板。

流水的意思看似明確,即不間斷地往下延伸,同時(shí)可以展示有節(jié)奏的流水聲。這與“有板無眼”沒有交集,可以說,節(jié)奏鮮明的唱腔都可以理解為流水板。那么王驥德所說的“流水”又是何指?

我們先來看看兩例內(nèi)容豐富的滾調(diào)?!洞竺鞔骸ば〗闫聘G聞捷》這一出中,一共標(biāo)示了12個(gè)“滾”字,其中第11個(gè)滾字下有三個(gè)滾段。另有兩句是未標(biāo)“滾”字,以“正是”開頭的。這一組滾調(diào)的與眾不同之處在于,16個(gè)滾調(diào)全是大字排印,滾字加圈,與曲牌名標(biāo)號區(qū)分明確,都安插在一個(gè)長短句的唱段之后或之前,滾詞夾在曲牌中來演唱。而且除了一句是上下對句,其余全是絕句詩。另外,《玉谷新簧·伯喈書館思親》一出中,也有8處標(biāo)明滾字,另有16處未標(biāo)滾字但卻是滾調(diào)格式的韻語。

如果按照專家對流水板滾調(diào)的定義“以流水板的急促節(jié)奏和接近口語的朗誦的歌腔”來演唱這兩出戲的話,不僅演員無法承受這種速度,聽眾也不樂聞。因?yàn)闈L調(diào)太多,已無法分清哪里是需要“聲情激越”,哪里是需要“快速唱過”的。對于這么多詩句的語言,絕不可能是一味的快速地唱與念,否則,觀眾是無法聽懂的,也不能夠留意其中的詩意美感和情節(jié)內(nèi)涵。但我們知道,滾調(diào)是迷人的,甚至可以說,滾調(diào)越密集的折子戲,越受到歡迎,可見,如果僅僅是唱的速度快得不行,就像周杰倫的那些極速快唱,對民間俗眾又有什么吸引力呢?專家之所以隨著“流水板”的概念而起身舞蹈,陷入深思,都是因?yàn)閷<覀兇蠖己鲇谘凶x過這些滾調(diào)密集的劇本文字。

第二,“袞”與“滾”的關(guān)系。

從文字角度來看,“袞”是原型字,“滾”是后起字,這是沒有問題的?!耙鹿谛栃枴鞭D(zhuǎn)化為“流水滾滾”,物異而義同。

班友書先生只是將“袞”與“滾”兩種材料列舉出來,卻不能找到它們之間的是如何轉(zhuǎn)化的途徑。其實(shí),這兩個(gè)字在音樂與戲曲里的功能是不一樣的。

“袞”在唐宋大曲與南戲作品中,是作為一個(gè)完整音樂系統(tǒng)的一個(gè)部分而存在的,它的身份無法獨(dú)立,只能在這個(gè)系統(tǒng)中才有自己的意義。至于它是否是急促的音樂形態(tài),也是不能確定的。從字面來看,倒很像是過渡、過門之類的音樂構(gòu)成,即某種旋律在此“滾過”,而進(jìn)入下一樂章。因?yàn)檠芯空咝闹性缫褭M亙著“滾調(diào)是快唱”的先入之見,所以“袞”便無端成為與速度有關(guān)的概念。

如果說,滾是繼承了袞的意義與功能的話,則有一個(gè)矛盾是專家們無法解決的。我們都知道,青陽腔滾調(diào),因?yàn)榇蚱屏饲坡?lián)套的完整,在樂句中隨處可以出現(xiàn),致使中國戲曲聲腔向板腔體演變了,滾調(diào)的歷史意義如此重大,簡直是傳統(tǒng)的一個(gè)破壞者??墒?,“袞”在大曲與南戲套曲的音樂體系中,只是站在自己崗位上的一個(gè)音樂角色,是不能隨意走動(dòng)的,更不能打破傳統(tǒng),自由發(fā)揮,它是規(guī)則的維護(hù)者。那么,滾與袞又有什么相干呢?

《張協(xié)狀元》中的【后袞】【歇拍】【終袞】等都是套曲里的一分子,是有其固定格式與位置的。其實(shí),在青陽腔滾調(diào)正興的劇本里,仍然有這種模式的曲體存在?!稑犯駱溆ⅰげ媳磙o官》里的一組曲牌為:

【北點(diǎn)絳唇】-【北混江龍】-【點(diǎn)絳唇】-【神仗兒】-【滴溜子】-【入破第一】-【破第二】-【袞第三】-【歇拍】-【中袞第五】-【煞尾】-【出破】-【神仗兒】

這是唐宋“大曲”格式的遺存。這組套曲里出現(xiàn)了兩個(gè)袞:“袞第三”“中袞第五”,其實(shí)有的劇本中“煞尾”也寫作“滾終”“滾下”,還有“催滾”等。這些曲牌中的袞、滾與青陽腔“滾調(diào)”無關(guān),它只是要求在此曲牌下,應(yīng)該有著怎樣的唱詞,是規(guī)定唱詞句數(shù)、字?jǐn)?shù)甚至平仄要求以及宮調(diào)的名稱。但是,《伯喈上表辭官》這出戲卻又是典型“古今樂府滾調(diào)新詞”的一出,而且這一出中有明顯的滾調(diào)文字:

[末]……正是,主德無瑕閹宦□,天顏有喜近臣知?!璠生]不寢聽金鑰,因風(fēng)想玉珂。明朝有封事,數(shù)問夜如何?……[末]朝鼓鼙鼙月墮西,百官文武整朝衣。忽聽靜鞭三下響,揚(yáng)塵舞蹈拜丹墀。

這里所引的三段詩句,才是正宗的滾調(diào)文字。而同一出中的“袞中袞”只是曲牌的名稱,它們下面的唱詞,既不符合滾調(diào)的文字格式,也不會(huì)是指導(dǎo)滾詞的唱念原則。這是“袞——滾”兩個(gè)概念具有不同功能的最好例證。

3 “滾”字釋義

那么,讓我們拋開成見,回到原典,從明代青陽腔劇本中滾調(diào)安排與戲劇效果的角度來探討一下青陽腔滾調(diào)的體制是什么?

3.1 “滾”的第一義是重復(fù)滾動(dòng),起伏巨大

《漢語大字典》“滾”字[4]下有“大水奔流貌”“沖,疾奔”“走開,離開”“旋轉(zhuǎn)著移動(dòng),翻轉(zhuǎn)”等四個(gè)義項(xiàng)與水流動(dòng)有關(guān)。滾動(dòng)必由大阻礙與巨落差所致,平緩的流水是無法滾動(dòng)的。元雜劇中有曲牌【滾繡球】,即滾動(dòng)繡球之義。

在擁有滾調(diào)的劇本內(nèi),“滾動(dòng)”的“滾”字與“滾調(diào)”的“滾”字同時(shí)出現(xiàn)過,這是最好的視角。略舉三例。

《大明春·小姐破窯聞捷》:“【前腔】六街上香塵滾滾,滿城中笑語喁喁?!边@一出中一共有9處標(biāo)明了“滾”調(diào)?!稑犯f象新·灞橋餞別》:“【卜算子】[旦]匝館亞高枝,滾地非柔絮。”《大明天下春·十朋祭玉蓮》:“[祭文]月淡星稀,波聲滾滾。夜色凄凄,抱石而死,逐浪橫尸?!边@三處的滾字:香塵滾滾、滾地、波聲滾滾,其義項(xiàng)都是滾動(dòng)。滾動(dòng)需要力度、需要重復(fù)、需要循環(huán)。

有學(xué)者已經(jīng)指出,滾調(diào)是重復(fù)前一句唱白,盡管從現(xiàn)存文字上看,這并非是通例,但確屬事實(shí)。在這里可以舉一個(gè)比較極端的例子。

《群音類選·中秋苦嘆》:

[旦]【似娘兒】……。君身似明月,愿得隨月光。妾身似螢火,安得久照郎。……夫去迢迢絕音信,中秋良夜倍消魂。碧天明月光如洗,萬里長空收暮云。

【二犯朝天子】萬里長空收暮云,海島冰輪駕……,嫦娥在月里孤眠,受凄涼萬千,受凄涼萬千。好把名香對月燒,愿夫雁塔姓名標(biāo)。光陰迅速如飛電,金井梧桐葉亂飄。

【前腔】金井梧桐葉亂飄,一別良人后,幾度秋?!僭杆鐜Ы瘐?,榮登九霄,榮登九霄。金風(fēng)消索透羅裳,望斷天涯實(shí)感傷。一聲鐵馬叮當(dāng)響,玉漏迢迢月轉(zhuǎn)廊。

【前腔】玉漏迢迢月轉(zhuǎn)廊。露冷羅衣薄,……風(fēng)吹換馬叮當(dāng),一聲斷腸,一聲斷腸。兩地相思淚兩行,月移桐影到身傍。金瓶線斷天涯遠(yuǎn),一夜思量一斷腸。

【前腔】一夜思量一斷腸,俏似江南柳,……忽聽得,孤雁嘹嚦過平林,沒半行信音,半行信音。

這種唱念之詞首尾句相重復(fù)的形態(tài),應(yīng)該是滾調(diào)最標(biāo)準(zhǔn)的文字格式。上一曲首句滾詞的最后一句,成為下一首唱詞第一句的循環(huán)句,非常完整地滾將下去,渾然一體,鉤連成篇。需要指出的是,這里用來循環(huán)的每一曲結(jié)尾的七言絕句詩并非使用曲牌的唱腔,而是通過唱誦的方式來表達(dá),而每一曲開頭的重復(fù)句則是曲牌唱腔的使用。如果認(rèn)為這個(gè)重復(fù)句就是“滾唱”也無不可,不過滾調(diào)的核心要素不是這第一句的“滾唱”,而是那四句詩句的唱誦,滾唱不是滾調(diào)。另外,此一段中,后四曲里的重復(fù)句也是滾調(diào)的另一種形式。

《摘錦奇音·伯喈別親赴選》:

【江兒水】[凈]膝下嬌兒去。[生]堂前老母單?!璠凈]媳婦兒,你道差了,臨行密密縫,得愿早早歸。臨行時(shí),只得密縫針線。[滾]密縫針線意何因?只為孩兒求名利。須記親老當(dāng)速返,莫使老母盼王孫。眼巴巴望著關(guān)山遠(yuǎn)。

《摘錦奇音·五娘長亭送別》:

【尾犯引】……。[旦]你看我丈夫行色匆匆,好似甚的而來?[滾]就是:弓動(dòng)不留弦上箭,絲牢難系順風(fēng)舟。你那里,去則去,終須去;我這里,留則留,怎生留?空留念,天涯海角,海角天涯。須臾對面,傾刻離分。俺和你別離,只在須臾頃。

此處所引三段,均是“文字滾動(dòng)型”的滾調(diào)安排。我們一點(diǎn)也看不出來:哪里需要流水急歌?哪里是情感激越處?哪里又是“解釋、引伸、發(fā)揮、詠嘆”之處?第三段文字倒有些“快字行腔,拍速板急”(廖奔語)的意味,第一段倒很像是悠悠唱來,文字只在向前推進(jìn),文字的循環(huán)滾動(dòng),帶有“頂針格”的連環(huán),將所唱、所白連成一體,一氣呵成,讓聽眾也繞進(jìn)去,出不來。這才是滾調(diào)的一種特殊功能。

3.2 “滾”的第二義是滾燙熱鬧,鑼鼓喧天

過去所有的學(xué)者都只關(guān)注著滾字的滾動(dòng)(流動(dòng))的義項(xiàng),而忽視了滾的另一個(gè)民間常用義項(xiàng):滾燙、熱落。

《漢語大字典》:“特指液體溫度達(dá)到沸點(diǎn)以上而翻騰,或指剛沸騰過的?!辈⒁藘蓷l例證。宋龐元英《談藪》:“俗以湯之未滾者為盲湯,初滾為蟹眼,漸大曰魚眼?!薄豆沤裥≌f·木綿庵鄭虎臣報(bào)冤》:“那婦人又將大磁壺盛著滾湯,放在桌上。”元曲、明代小說中,“滾湯”一詞較常見,就是我們所說的開水。皖南池州、徽州民間口語中,滾的此義是常用的,如滾燙、滾湯、滾水、滾菜、滾毛巾、滾突突的(水)、翻滾的(水)等。凌蒙初《二刻拍案驚奇》卷十八:“大凡人情,專有一件古怪:心里熱落時(shí)節(jié),便有些缺失之處,只管看出好來?!睙崧?,也是滾燙的意思。

我們也可以從滾調(diào)劇本中舉一個(gè)例證。皖南《青陽腔戲文三種·水云亭》:

[眾]快些拿滾湯來。[凈]溫涼帽與他帶起。[丑]我兒可有滾湯?[內(nèi)白]豆腐下鍋了,只有豆腐漿[5]。

在滾調(diào)作品中,凡是“加滾”的文字處,不管是曲中,還是白中,在演出效果上都應(yīng)該是熱鬧非凡的場面。凡是滾調(diào)的文字,都是干念,首尾加鑼鼓與幫腔,以使氣氛滾燙熱烈起來,聽眾心腸也熱騰起來,臺上與臺下產(chǎn)生共鳴呼應(yīng),這是其它聲腔達(dá)不到的效果。所以滾調(diào)是高腔無疑。加滾,就是加熱、加把火。滾的這一義,不是從劇本文字可以感受到的,而要從演出效果來推斷。

4 “滾”字來源

滾調(diào)這個(gè)名稱的提出者應(yīng)是參與其間進(jìn)行劇目加滾改編的地方文人?!皾L”字兼具“滾動(dòng)”與“滾燙”的雙重義項(xiàng),用在青陽腔表演上都是符合實(shí)情的。它的文字循環(huán)重復(fù),就是滾動(dòng);它的唱誦聲調(diào)高亢狂野,就是滾燙。這個(gè)雙重意義的腔調(diào)名稱的獲得,一下子將目連戲班提升到“天下時(shí)尚”的高度,這個(gè)聞所未聞的腔調(diào)將會(huì)受到更多地方觀眾的期待。

書商們也乘勢而上,及時(shí)將劇目精選刻印成書,反過來又起到推銷宣傳的效果。從萬歷十年到萬歷三十九年這幾十年之間,這些選本不斷地出版更新。有的滾調(diào)文字還比較毛糙,有的還沒有出現(xiàn)“滾”字,有的還沒有使用單行中號字來區(qū)別滾調(diào)文字,但有的刊本的中號字非常明顯與規(guī)范,有的書中“滾”字十分密集。這都說明,這些從班社得來的加滾劇目在不斷地從粗糙走向成熟。

經(jīng)筆者考察,《勸善記》高石山房萬歷十年的刊本中,有至少十處明確的單行中號體的文字,單行中號字的短語則隨處可見,可知,這是當(dāng)時(shí)刻印者有意區(qū)別滾調(diào)與唱詞、白詞之舉措。也就是說,《勸善記》中是有大量的滾調(diào)內(nèi)容的,而且,這些只用字號標(biāo)識的滾調(diào)與以下帶“滾”字的唱詞是一體相承的[6]。

就現(xiàn)存材料來看,“滾調(diào)”來源于目連戲中的“滾”。此說的歷史依據(jù)就是鄭之珍目連戲改編本《勸善記》。并不像專家們推測的那樣,這個(gè)滾調(diào)的“滾”來自于傳統(tǒng)大曲中的“袞”。我們已經(jīng)知道,《勸善記》高石山房刻本中已有大量的單行中號字排列的滾調(diào)文字,但其時(shí)還沒有“滾調(diào)”這個(gè)稱呼。而該書中確有四處曲牌中帶有“滾”字的唱詞,即《傅相升天》中的【滾終】、《遣買犧牲》中的【滾終】、《齋僧濟(jì)貧》中的【滾下】和《才女試節(jié)》中的【滾】。

《才女試節(jié)》:

【滾】[生]休恁忒心疑,[旦]休恁忒呆滯。[生]我有松柏歲寒心。[旦]君子,你有松柏歲寒心,奴有桃李芳容,正堪作配。[生]娘子,你好沒志氣![旦]君子,你好沒情趣![合]咫尺天涯,無緣相會(huì)。[生]娘子,我這里,夜靜水寒魚不餌。[旦]你笑我,滿船空載月明歸?豈不聞,相逢不飲空回,洞口桃花,笑人空去![生]娘子須記,好事不出門,惡事傳千里。[旦]不知尾生秪自愚,孝已成何濟(jì)?[生]何用多言?不須提起。大丈夫烈烈轟轟,青天白日,終不學(xué)漢相如。色不迷人人自迷,迷了呵令人笑恥。

這四處帶“滾”的曲牌唱詞,與其它劇目中【袞第三】【中袞第五】【催滾】【滾終】的曲牌文字都是長短句不同的是,《勸善記》里的四處文字中都有五七言對句、甚至是重復(fù)語調(diào)的文字,這其實(shí)就是滾調(diào)。鄭之珍已經(jīng)將帶“滾”的曲牌“滾調(diào)化”,將二者合而為一。

尤其是《才女試節(jié)》中的【滾】,幾乎就是滾調(diào)得名的根據(jù)。這里的“滾”字是獨(dú)立出現(xiàn)的,與萬歷年間青陽腔刊本中“滾”的出現(xiàn)方式是完全一樣的,表明它已與“滾終煞滾”等其它曲牌名稱相區(qū)別,是滾調(diào)的先聲。這一曲中的“滾”,主要是指曲唱中間夾雜的五言、七言對句,即本文引文中的加粗部分。當(dāng)然,這肯定不是鄭之珍的憑空捏造,一定是從現(xiàn)實(shí)之中的說法而來。當(dāng)時(shí)在皖南地區(qū)的目連戲演出中,已經(jīng)有將熱鬧的唱誦腔稱之為“滾”的,即如徽州古老民歌“滾聲——哈哈腔”?!皾L”一開始可能是指滾燙、熱鬧之意,后來才有了滾動(dòng)循環(huán)的義項(xiàng)。

這四處帶滾的曲牌并非鄭之珍首創(chuàng),它應(yīng)該是皖南目連戲原有的內(nèi)容,只不過他將之寫入書中,讓我們能夠看見而已。因?yàn)椤秳裆朴洝肥峭獬鲅莩龅哪窟B戲班社的經(jīng)典,凡事都要從中汲取營養(yǎng),所以將與這四處有“滾”的文字格局形式相同的其他文字的唱調(diào)也命名為滾調(diào),是最好不過的辦法。

除了較早的《勸善記》中出現(xiàn)“滾”字樣之外,萬歷年間的弋陽腔劇本[7]中也有少量的“滾”字,但那是滾調(diào)已經(jīng)產(chǎn)生并傳播之后其他聲腔順手采用的結(jié)果。如富春堂本弋陽腔劇目《破窯記》第十三折中有【滾遍】,第十四折中的【滾調(diào)駐云飛】一曲,與后來葉憲祖《鸞鎞記》第二十二出所說的“生員將【駐云飛】帶些滾調(diào)在內(nèi)”的格式是一樣的?!墩渲橛洝返谌觥稇c壽》有【中滾遍】,第十二出《聞報(bào)》有【中袞遍】。《尋親記》第二十九出有一曲【滾】。刊于明代萬歷二十六年戊戌(1598)的《香山記》第十七出《修齋候駕》有一曲【滾】,第十八出《駕至菴門》有一曲【滾調(diào)】。另外,嚴(yán)敦易先生考查發(fā)現(xiàn),《古城記》中有多處“滾調(diào)”:

《古城記》全本共二十九出,明白注出滾唱的共有七出九處,單用“滾”字的第十二出、第二十八出,俱在【端正好】曲后,又第二十出有三處:一在【天下樂】曲后,二在【出隊(duì)子】曲后;稱“滾調(diào)”的二處,是第十六出和第二十四出;稱“滾煞”的一處,第二十九出;稱“滾遍煞”的一處,第十三出。此外不注明滾唱,而實(shí)際顯然是滾的,還有很多。這種情況在旁的劇本中,是沒有的[8]。

甚至昆山腔王驥德的《題紅記》也有三處滾調(diào)的安排,第二十六出:“【黃龍滾】][眾][滾]”、第三十三出:“【節(jié)節(jié)高】[眾][滾]”、第三十六出:“【大環(huán)著】[眾][滾]”。這些弋陽腔與昆山腔劇目都出自萬歷年間,相對而言,《勸善記》中“滾調(diào)”一詞是出現(xiàn)較早的。

“滾調(diào)”這個(gè)名稱的來源一點(diǎn)也不復(fù)雜,所指也極其明確。從此之后,演出團(tuán)隊(duì)里都叫這種表演形式叫“滾調(diào)”。滾調(diào)是青陽腔外出演出的“利器”,是青陽腔的首創(chuàng),其他劇種如弋陽腔、太平腔、石臺腔等后來也從青陽腔吸收了滾調(diào),但都已過了滾調(diào)演出的黃金時(shí)期。因而,從戲劇史的角度來看,滾調(diào)只是青陽腔最重要的標(biāo)識。

5 如何“滾”法

5.1 滾詞與唱詞的重復(fù)滾動(dòng),這是滾字第一義

如《大明春·韓氏四喜四愛》里的滾調(diào)是很密集的,重復(fù)循環(huán)的特點(diǎn)非常鮮明。

[旦]小紅,春色撩人無限好,花如含笑似相迎。見花枝笑臉相迎?!璠旦]片云頭上黑,應(yīng)是雨催花。看催花雨晴,把六曲欄桿憑門……。[旦]小翠,傷春自覺無聊賴,懶向妝臺理舊容。好教奴鸞鏡蛾眉畫不成?!璠詩]曉起看花繞徑行,南園于月雨初晴。鶯聲喚醒尋芳徑,鸞鏡蛾眉畫不成。【二犯朝天子】[旦]鸞鏡娥眉畫不成。……[滾]遍園春色渾如翠,滿園花香襲繡衣。話盡春愁雙紫燕,喚回千夢一黃鸝??茨亲涎帱S鸝,飛來在粉墻花前,翠袖飄揚(yáng)。[旦]粉蝶本是無情物,錯(cuò)認(rèn)花香引得來。粉蝶兒相親,傍引蜂狂?!璠滾]朝朝暮暮花前舞,宿花蝴蝶夢魂驚。采得百花成蜜后,為誰辛苦為誰甜。笑他們閑逐東風(fēng)為甚忙?……[旦]正是,冰輪離海島,姮娥不奈寒。碧海冰輪上,月正圓。畫闌斜倚,對嬋娟,晚妝殘。……[旦]玉露沾衣濕,不覺峭寒生。夜深玉露涓涓,透羅衣峭寒,人在瑤臺畔,宿鳥初驚散。[旦]風(fēng)送花香遠(yuǎn),月移樹影偏。教奴家坐對梧桐樹影偏?!璠詩]花正芳菲月正員,人間天上兩嬋娟。貪看碧海飛金鏡,坐對梧桐樹影偏?!径赋熳印縖旦]坐對梧桐樹影偏,露滴瑤階靜,月正圓。

這一段里的滾詞與唱詞之間的循環(huán),十分明顯,前后重復(fù),連綴互紐。滾詞與唱詞的循環(huán)銜接,造成了曲牌律句的斷裂。這就是所謂的打破曲牌體制而形成板腔體制的一種對曲律的破立。同時(shí)還可出看出,板腔體唱詞其實(shí)是滾詞的變身,清代以后花部的非曲牌唱詞,基本都是五七言齊言韻文,一直影響到現(xiàn)代的各地方戲唱詞。在滾調(diào)之前,齊言詩句都以話白的形式存在,滾調(diào)是一個(gè)過度,與白區(qū)別開來,向唱走近一步,為后來的齊言唱詞的全面覆蓋創(chuàng)造了先機(jī)。

5.2 滾調(diào)非唱非白

在青陽腔中,滾調(diào)與曲牌唱詞的腔調(diào)有別。正因?yàn)槎卟煌?,劇本中才?huì)出現(xiàn)“滾”的字樣,以標(biāo)識它不是唱詞而是滾詞。戲文中從未見過“滾唱”與“滾白”的字樣,這兩個(gè)詞都是后來研究者之臆想。入清之后,滾調(diào)沒落,后人已不清楚滾調(diào)的表演形態(tài)如何,所以后代戲曲中很少有繼承滾調(diào)的表演方法。因?yàn)闈L詞從文字上看十分接近對白,因而“滾白”一詞在許多地方戲曲中仍然存在,這其實(shí)是一個(gè)對歷史的誤解。

滾調(diào)是萬歷年間說唱藝術(shù)在戲曲表演中的新形態(tài)。它比白更接近于唱,比唱更接近于白,介于唱白二者之間。滾唱并不是唱,而是滾詞詠誦結(jié)束后,唱詞重復(fù)滾詞,循環(huán)反復(fù),敲鑼打鼓,熱鬧翻天。滾調(diào)既然不是一種嚴(yán)格的唱腔,所以其它劇種是可以吸收或借用的。后期的弋陽腔借用了滾調(diào)之后,弋陽腔的聲腔系統(tǒng)并沒有發(fā)生改變。葉德均說:“除了聲腔、方言、方音等差別外,其中有代表性的徽州、池州、太平等腔,有一個(gè)共同的特點(diǎn)——用通俗詞句的滾唱”[9]52。他已認(rèn)識到,滾調(diào)與方言無關(guān),是其它聲腔可以吸收運(yùn)用的表演方法。不過他稱滾調(diào)為滾唱,不明白滾調(diào)的特征是什么。

5.3 滾調(diào)場面的熱鬧,這是滾字第二義

滾調(diào)不是戲曲音樂的藝術(shù)提升,也不是用詩句來讓唱詞高雅化。相反,滾調(diào)是趨向通俗的橋梁,滾調(diào)的演出效果是追求場面的熱鬧。滾詞與詞唱循環(huán)相紐,并不是如研究者們認(rèn)為的那樣,都是在感情最濃烈的地方出現(xiàn),它的存在是民俗與聽覺的雙重需要。滾起來場面熱,聽起來耳根熱。戲曲因?yàn)榕c觀眾近距離交流,所以互動(dòng)產(chǎn)生的結(jié)果就是聲音噪、場面亂、人心動(dòng),這雖然為文人士大夫所不齒,但卻是民間的熱愛。明代龍膺(1560-1622)《綸全集》卷二十二《詩謔》:“何物最?yuàn)视顾锥壳描尨蚬聂[青陽”,就是最好的寫照。滾調(diào)的藝術(shù)性完全不能與昆曲的唱腔相提并論,它最主要的特點(diǎn)就是營造熱鬧性的現(xiàn)場感,青陽腔給人的深刻印象就是“敲鑼打鼓”的場面,這正是民俗理想的一部分。

滾調(diào)青陽腔過程中,觀眾容易融入演出進(jìn)程中,這是從未有過的雙向互動(dòng)。像皖南目連戲的演出,可以從舞臺演到村巷之中,敲鑼打鼓、走村串戶、驅(qū)邪逐疫、然后再回到舞臺的演出方式真是聞所未聞,它已打破西方戲劇理論所謂的“第四堵墻”,讓舞臺空間嚴(yán)重外溢。有如當(dāng)今港臺歌星,常常拿著話筒跑到觀眾席間,與觀眾一起重唱。這種演出法,明清時(shí)代的目連戲早已有之。演出中,滾調(diào)所誦文字雖然不太高雅,重要的是“熱鬧可喜”。滾調(diào)就是因?yàn)檫@些因素而占據(jù)演出舞臺的,致使“今則石臺、太平梨園,幾遍天下,蘇州不能角什之二三”[10],這是令人意想不到的效果。從萬歷年間葉憲祖《鸞鎞記》所言來看,昆山腔在民間是不太受歡迎的,所以為了保證演出能順利進(jìn)行下去,劇中人物竟然自我提議,要演一段滾調(diào)來調(diào)節(jié)氣氛,從觀眾角度來看,是絕對認(rèn)可的,否則他就不會(huì)這樣節(jié)外生枝。

滾調(diào)之根來源于皖南目連戲。目連戲就是極其熱鬧的表演,一般要唱半個(gè)月、七天、三天等時(shí)長不等。鑼鼓齊鳴,觀者沸騰。明齊彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品·勸善》說目連戲演出:“全不知音調(diào),第效乞食瞽兒沿門叫唱耳。無奈愚民侫佛,凡百有九折,以三日夜演之,轟動(dòng)村社?!边@真是滿足了民間的信仰與趣味。每年都演的老劇目為什么會(huì)讓“村社轟動(dòng)”呢?既有內(nèi)容的復(fù)雜與崇仰,更是一年一度的熱鬧。青陽腔滾調(diào)從熱鬧的目連戲中來,然后將熱鬧帶到他鄉(xiāng),竟然能“布滿天下”,這充分體現(xiàn)了中國民間階層對熱鬧場面的認(rèn)可與追求。

那么,作為一種腔調(diào),滾調(diào)是怎樣一個(gè)表演法?

《大明春》扉頁上有“徽池滾唱新白”字樣(“唱”字因被蓋在一枚印章下,不清晰,只能憑猜測是個(gè)“唱”字,滾唱是滾與唱的合,而不是指“滾中的唱”),王驥德所說的“流水板”即“弋陽、太平之袞唱”。其余所有選本都題名為“滾調(diào)”“時(shí)調(diào)”“新調(diào)”等。綜合以上各家材料與觀點(diǎn),可以看出,滾調(diào)表演方法至少應(yīng)該有以下十個(gè)特點(diǎn)。

第一,介于白與唱之間的吟誦。類似南宋唱賺中的纏達(dá)。南宋耐得翁《都城紀(jì)勝》:“唱賺在京師日,有纏令、纏達(dá)。有引子、尾聲為纏令。引子后只以兩腔互迎,循環(huán)間用者為纏達(dá)。”還類似于今天的快板說書。說它是唱,它的速度比說話要快,節(jié)奏感鮮明,聲調(diào)高亢。

第二,齊言句需要誦出抑揚(yáng)頓挫的效果。這是詩歌詠誦的方法,但要突出重點(diǎn),需要夸張變形。要用高調(diào)詠誦,比對白聲調(diào)要高,節(jié)奏要快;也比演唱要快,節(jié)奏感更明確。之所以選擇五七言齊言句,正是從民間說唱文學(xué)中借鑒而來,是將說唱方法與戲曲結(jié)合的孤例,其它聲腔并不這樣做。元雜劇、元南戲、明傳奇(昆山腔)中的五七言齊言句只是說白或唱詞的一部分,而非誦唱。賢文俗語包含民間智慧,還具有教化功能。

第三,起句、落句時(shí),要狠奏鑼鼓,中間隨著字詞敲打板眼。字隨板走,鑼鼓伺候??梢郧么虺鲞h(yuǎn)村近落的居民皆可聞聲欲動(dòng)的效應(yīng)。陸游《小舟游近村,舍舟步歸》詩:“斜陽古柳趙家莊,負(fù)鼓盲翁正作場。死后是非誰管得,滿村聽說蔡中郎?!睗L調(diào)演起來,一定也有這樣的“滿村聽唱”的鬧場。

第四,講究速度快慢,形成節(jié)奏,有如洪濤滾動(dòng),不會(huì)只是一味地快速如飛地演唱行腔。因?yàn)闈L調(diào)文字上已有滾動(dòng)的保證,誦唱之中要有重復(fù),有回環(huán),有高潮,有低徊。就重復(fù)回環(huán)這一點(diǎn)看,有如南宋的纏達(dá):“循環(huán)間用者為纏達(dá)。”

第五,也應(yīng)該有劇組人員幫腔同誦,氣場熱烈。可以后臺幫腔,可以場內(nèi)幫腔,可以臺下幫腔等。

第六,觀眾參與共鳴。齊言俗語、俗詩,觀眾都是耳熟能詳?shù)模匝輪T念了上句,觀眾會(huì)齊聲接下句,形同今天京劇舞臺上精彩處一片時(shí),場下發(fā)出叫“好”聲的熱鬧場面。

第七,滾調(diào)唱誦時(shí),是有夸張的肢體語言的。帶做帶唱,邊誦滾調(diào),邊用高腔唱曲牌唱詞,唱念混合,自由酣暢。

第八,滾調(diào)是不分滾唱與滾白的。無論是雙行小字、中號字,還是大號字,只要是滾調(diào)文字,則只有一種唱誦法。

第九,滾調(diào)唱誦使用南北官話,所以叫做“南北官腔”,《大明春》的全名中有“徽池雅調(diào)官腔海鹽青陽點(diǎn)板”之詞,所謂“官腔海鹽”,也是這層意思,因?yàn)閷W(xué)界均認(rèn)為海鹽腔用的是南京官腔。

第十,滾調(diào)的功能主要是營造氣場,邊唱邊誦,隨心令、脫口秀,都會(huì)派上用場。這與保證民間演出的現(xiàn)場效果有關(guān)。不是在大戶人家的廳堂演出,而是在家族的祠堂、門前的空地、田野的高坡等處搭高臺演出。鑼鼓一響,四至騰騰,民間需要營造這種娛樂的境界。

滾調(diào)可以概括出幾個(gè)熱詞:滾動(dòng)循環(huán)、滾燙熱鬧、唱誦結(jié)合、高潮起伏、鑼鼓喧天、同唱同樂、韻語穿插、俗語教化。

6 滾調(diào)出自何時(shí)

滾調(diào)產(chǎn)生于何時(shí)?研究者說法不一。有的認(rèn)為產(chǎn)生于嘉靖年間,有的認(rèn)為產(chǎn)生于嘉隆之際,有的認(rèn)為產(chǎn)生于萬歷年間,但都沒有實(shí)在的證據(jù)。不過,在此我們可以分析幾條滾調(diào)產(chǎn)生時(shí)間的定位材料。

第一條是《南詞敘錄》。因?yàn)檫@本小冊子寫于嘉靖三十八年,而它根本就沒有提到青陽腔及滾調(diào)的任何信息,則至少可以說明,滾調(diào)在嘉靖三十八年之前是沒有產(chǎn)生廣泛影響的,或者根本就沒有產(chǎn)生。

第二條材料是《風(fēng)月錦囊》。該書除了專家認(rèn)為《祝英臺》中“十八相送”的那一段七言唱詞有滾調(diào)特色外,是沒有任何其他滾調(diào)痕跡的。而像此類七言詩的唱詞與對白文字,在元雜劇與宋元南戲中都是廣泛存在,若不是使用唱誦腔調(diào)演出,都不能作為滾調(diào)來看待。《風(fēng)月錦囊》是嘉靖三十二年的刊本,與《南詞敘錄》可以互證。

第三條材料是鄭之珍的《勸善記》。該書有滾調(diào)的三個(gè)線索,第一個(gè)明確的是,該書出現(xiàn)了四處帶“滾”的曲牌;第二是該書中出現(xiàn)了至少10例單行中號字排列的文字,這是萬歷年間滾調(diào)刻本排印的通例;第三是書中許多齊言俗語的存在。該書首刻于萬歷十年。因?yàn)椤秳裆朴洝烦霈F(xiàn)于滾調(diào)產(chǎn)生的原始區(qū)域,而該書中的滾調(diào)信息代表著滾調(diào)發(fā)展的程度。

第四條材料是范濂《云間據(jù)目鈔》卷二《風(fēng)俗》:

戲子在嘉、隆交會(huì)時(shí),有弋陽人入郡(松江)為戲。一時(shí)翕然崇尚,弋陽人遂有家于松者。其后漸覺丑惡,弋陽人復(fù)學(xué)為太平腔、海鹽腔以求佳,而者聽愈覺惡俗。故萬歷四、五年來,遂屏跡,仍尚土戲。

這里說弋陽腔在萬歷初年曾學(xué)唱太平腔,到萬歷四、五年就失蹤了。這時(shí)的太平腔里不可能有成熟的滾調(diào),只可能有些滾調(diào)因素在其中,就如鄭氏《勸善記》里的格式一樣,而且可能就是皖南目連戲外出演出的聲腔,滾調(diào)還在其間醞釀成長。弋陽腔學(xué)習(xí)太平腔,也不是學(xué)它的滾調(diào)唱法,而是學(xué)它的曲牌唱腔,正如學(xué)海鹽腔一樣,因海鹽腔里并沒有滾調(diào)之類的唱法可以學(xué)習(xí)。這則材料提供的只是松江府某一個(gè)或幾個(gè)戲班的情況,并不代表弋陽腔全盤,其他地方的弋陽腔戲班并不可能同時(shí)絕跡。

嘉靖三十八年(1559)到萬歷十年(1582)之間的33年內(nèi),沒有發(fā)現(xiàn)其他更明確的滾調(diào)記載。

除此之外,還有兩方面的材料可供參考。一方面是萬歷年間現(xiàn)存的青陽腔滾調(diào)曲選,另一方面是萬歷年間弋陽腔、昆山腔劇本中零星的滾調(diào)信息。滾調(diào)曲選中的《詞林一枝》等,原來專家認(rèn)為是萬歷元年(即所謂“萬歷新歲”)的刊本,后來郭英德等專家考證認(rèn)為,該書是萬歷三十三年左右的刻本,因而將滾調(diào)劇目刊本出現(xiàn)的時(shí)間推遲了30多年。另如《樂府玉樹英》《樂府菁華》均刻于萬歷二十七年。不過,刻于萬歷二十一年左右的《群音類選》雖然沒有標(biāo)明滾調(diào),但其間滾調(diào)的文字卻是客觀存在的。

弋陽腔劇目如富春堂本《破窯記》、李九我評本《破窯記》《古城記》《香山記》《尋親記》以及王驥德改編的昆山腔劇目《題紅記》中都有零星滾調(diào)。除了《香山記》刻于萬歷二十六年(1598)之外,其余劇目都不能判斷其寫定與刻印時(shí)間?!秾びH記》首見于《六十種曲》,已是崇禎末年所刻。李評本《破窯記》托名李九我評點(diǎn),而李九我于1611年辭官回鄉(xiāng),1616年去世,評戲只可能在此六年間。1611年是萬歷三十九年,已是很遲了。

王驥德說:“余弱歲臥病,先君子命稍更其語,別為一傳,易名《題紅》?!币蜻@部戲里有滾調(diào)痕跡,至晚年(萬歷三十八年),他因此后悔年輕不更事。王驥德生年不祥。有一種說法認(rèn)為王氏生于1542年,則“弱歲”(20歲)是1562年,正是嘉靖三十八年之后。但另有一說,他生于1560年[11],則改編《題紅記》已是1580年(萬歷八年)之事,與《勸善記》所演幾乎完全同時(shí)。至于他是二十幾歲改編這部戲的已不可知,一般來說,二十五以后的可能性更大。

由以上幾條材料,可以看出一個(gè)大概。滾調(diào)產(chǎn)生于嘉隆之際、特別是萬歷初年的可能性最大,不可能早于嘉靖三十二年,也不可能遲于《勸善記》刻印的萬歷十年。這個(gè)時(shí)段內(nèi),從皖南徽池地區(qū)目連戲演出團(tuán)隊(duì)中析出的一些戲班,帶著滾調(diào)唱腔,開始向外地?cái)U(kuò)散。在萬歷第一個(gè)十年間漸漸演成規(guī)模,并在外地獲得了“青陽腔”“滾調(diào)”等稱謂。滾調(diào)在萬歷第二個(gè)十年間已經(jīng)產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng),所以才受到書商們的熱捧,同時(shí)有限影響了弋陽腔。書商們搜集整理滾調(diào)作品是需要時(shí)間的,不可能與現(xiàn)場演出完全同步。在萬歷第三個(gè)十年間,滾調(diào)已形成高潮。此后,漸趨衰微,演出市場的萎縮也導(dǎo)致印刷商對之失去興趣。

7 滾調(diào)出自何腔

由傅蕓子引導(dǎo),我們今天已經(jīng)能夠細(xì)讀十多種晚明乃至清初的戲曲選刊本,大部分是青陽腔與昆山腔的單出選本。書商們那種認(rèn)真而且吸引眼球的廣告做法,不難讓我們領(lǐng)悟到這兩種聲腔在當(dāng)時(shí)極受歡迎的故實(shí)。時(shí)間大致處于嘉靖后期(《風(fēng)月錦囊》,嘉靖三十二年,1553年)到萬歷中后期(《玉谷新簧》,萬歷三十八年,1610年),前后有60年左右的時(shí)間,所有的書名都署有“新刻”“新鍥”“新鐫”“新鋟”“新刊”“鼎刻”“鼎鐫”“鼎鍥”“精刻”等字樣,說明其時(shí)此類戲曲選本已非常泛濫,所以要以“新”等字來吸引讀者。

據(jù)此,我們應(yīng)該發(fā)現(xiàn)一個(gè)值得注意的問題:為什么四大聲腔中,只有昆山腔與青陽腔的戲曲選刊本呢?專家已經(jīng)明白,海鹽腔已轉(zhuǎn)化成其他聲腔,余姚腔已經(jīng)銷聲匿跡,那么,弋陽腔呢?湯顯祖在萬歷三十年左右所寫的《宜黃縣戲神清源師廟記》中說“至嘉靖而弋陽之調(diào)絕”,許多研究者因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了同時(shí)及稍后關(guān)于弋陽腔的許多零星記載,所以根本不相信湯顯祖的說法。我們從明末戲曲選本的角度來觀察,就會(huì)同意湯氏的觀點(diǎn)。嘉靖后期至萬歷中期,弋陽腔已經(jīng)不成氣候,它其實(shí)像余姚腔、海鹽腔一樣已經(jīng)消融,選家、刻家都不太關(guān)注弋陽腔的演出本,或者說,弋陽腔的演出本即使能夠找到,但卻缺乏魅力,不能吸引觀眾的注意力。它不如青陽腔劇本那樣,因?yàn)橛幸环N被書商冠名為“時(shí)調(diào)”“雅調(diào)”“時(shí)尚官腔”等美名的滾調(diào)。從這個(gè)角度看,弋陽腔與滾調(diào)無關(guān),這是事實(shí)。因?yàn)?,我們所能見到的這些滾調(diào)刻本中,沒有一本是與弋陽腔有關(guān)的,即使有零星的關(guān)于弋陽腔劇本的信息,也不可能見到滾調(diào)的任何痕跡。

明末的戲曲選本中,只有四處提到弋陽腔之名。

第一種便是《群音類選》,這部書于萬歷二十一年左右印成,正是青陽腔大紅大紫的時(shí)期。該書二十六卷以前均是官腔昆山腔劇目,二十七卷以下的四卷為“諸腔類”,該書原注有“如弋陽、青陽、太平、四平等腔是也”。但從所錄的劇目來看,是分不清歸屬的。其實(shí)這些都是滾調(diào)劇作。據(jù)葉德均考察,弋陽腔開始與滾調(diào)無關(guān),舊弋陽腔因?yàn)闆]有滾調(diào),所以不受歡迎,后來從青陽腔引進(jìn)了滾調(diào),才得以新生[9]35-36。

但我們?nèi)匀豢床灰娝律膭”竞卧??也就是說,明末眾多的戲曲刊本,都沒有留下有份量的明確帶有滾調(diào)的弋陽腔劇作。既然如此,當(dāng)今的研究者,憑什么開口閉口都在說滾調(diào)是弋陽腔首創(chuàng)的呢?

《群音類選》的這條注釋,也為后世晚明聲腔研究提供了一個(gè)似是而非的名稱:“弋陽諸腔”。將弋陽腔作為主,將其它聲腔作為流。但是此書小注中并非這個(gè)意思,弋陽腔與其它聲腔是并列的,并沒有涵蓋其它的意圖。

另一種是,萬歷刊本《大明天下春》卷七中欄的小曲中,收有《弋陽童聲歌》[12]14首(按:原刻“弋”字寫成了“戈”):

時(shí)人作事巧非常,歌兒改調(diào)戈陽腔。唱來唱去十分好,唱得昏迷姐愛郎。好難當(dāng),怎能忘?勾引風(fēng)情掛肚腸。”

后面還有13首同名的“姐愛郎”情歌,都沒有任何弋陽腔與滾調(diào)的信息。

第三種是明末崇禎間刊本《怡春錦》,全名為《新鐫出像點(diǎn)板怡春錦》或《纏頭百練》,共六卷,分幽期寫照禮集、南音獨(dú)步樂集、名流清劇射集、弦索元音御集、新詞清賞書集(小令)、弋陽雅調(diào)數(shù)集。前四卷多為昆山腔劇出,只有第六卷赫然寫著“弋陽雅調(diào)”,這在所有明末刊本中僅此一例。但這一集中所錄14個(gè)單出,唱詞對白完整,都沒有發(fā)現(xiàn)“滾”調(diào),也沒有任何滾調(diào)的文字痕跡。也就是說,這部選本,主要是讓讀者欣賞戲曲唱詞而已,與滾調(diào)無關(guān)。但這已是崇間禎刻本,應(yīng)該說,滾調(diào)的流行早已是常識,而這本弋陽腔劇出中,卻不見滾調(diào)。當(dāng)然,這部書可能只是對過去印本的“重鐫”,則更能說明過去它與滾調(diào)也是無關(guān)的。

第四種,傅蕓子說:“《萬錦清音》月集所收之《雪梅觀畫》列入弋陽調(diào)內(nèi)。”“但萬歷刊本《時(shí)調(diào)青昆》卷一下欄亦收《雪梅觀畫》一出,明季刊本《歌林拾翠》二集亦然,出名《雪梅觀畫》,均系青陽調(diào)?!彼凇夺対L調(diào)》里說的很明白:“征之《怡景春曲》《萬錦清音》二曲選中之弋陽調(diào),僅載普通曲文,未見滾唱特殊詞句”[1]121-143。

今所見還有一種《新刻精選南北時(shí)尚昆弋雅調(diào)》的書。據(jù)查,這是清初書林廣平堂刻本,署名“江湖知音匯選、古潭某君訂定”。但是,“昆弋”相連的概念,即所謂“南昆北弋”之說,明代幾乎沒有出現(xiàn),而是清代的通稱。此處的弋陽腔并非明末的聲腔,而是指在北京城里與昆腔分庭抗禮的北方另一種腔調(diào),不知何故命名為弋陽或弋陽腔。

王正祥《新定十二律京腔譜·凡例》:

即如江浙間所唱弋腔,何當(dāng)有弋陽之舊調(diào)?況盛行于京都者,更為潤色其腔,又與弋陽迥異?!邪驳弥^之弋腔哉?應(yīng)顏之曰《京腔譜》。

今人王芷章也發(fā)出同樣的感嘆:“南弋出江西,北弋為燕都之舊,江南燕北若風(fēng)馬牛之不相及,混為一談,又烏可乎?此在當(dāng)今樂曲專家,不復(fù)能辨,而世人之盲從,又何足深怪哉”[13]。而且據(jù)傅蕓子所見,清代乾隆時(shí)期的弋陽曲譜“未見加滾之處”,更可證明清代的北弋已非明代弋陽舊腔。

明末的戲曲選本中,除了以上幾種有明確的弋陽腔零星信息之外,另如弋陽腔研究專家馬華祥所言“刊于此時(shí)(萬歷初)的《大明天下春》就收入了大量的弋陽腔舞臺演出散出選本?!彼母鶕?jù)是:“所錄劇本多與錦本、金陵唐氏坊本相同,所錄的民歌、方言俏語都是地道的贛方言作品”[14]。但該選本并沒有提到這些劇本屬于弋陽腔。他還明確說過:“在青陽腔、徽州腔、樂平腔等新腔不斷繁盛之時(shí),弋陽腔固步自封,我行我素,不作改革,必然會(huì)導(dǎo)致衰落。連弋陽腔的娘家也被‘滾調(diào)’戲曲所占領(lǐng)?!彼J(rèn)為滾調(diào)是青陽腔才開發(fā)的唱腔,與弋陽腔無關(guān)[15]。既然如此,則已有滾調(diào)的《大明天下春》只能是青陽腔移植、搬演弋陽腔劇本后的舞臺本,不能說是弋陽腔的原臺本。

此外,明崇禎(1627-1644)刊本《盛明雜劇·義犬記》第一折有弋陽戲子演出《葫蘆先生》。袁于令(1604?-1674)《西樓記》第六出《私契》里,有小凈扮演的村妓許一官說“我每那班彎話的朋友,少不得我的弋陽曲子”之語[16]。這些材料也沒有提到滾調(diào),而且時(shí)間都已很晚了,不能與萬歷間青陽腔戲曲選本相提并論。

而今存的十?dāng)?shù)種明末戲曲選本,都直接冠名“時(shí)調(diào)青昆”“徽池雅調(diào)”“時(shí)尚滾調(diào)”“青陽時(shí)調(diào)”“青陽點(diǎn)板”等,而竟無弋陽腔的一絲蹤跡。所有青陽腔劇本都帶滾調(diào),同時(shí),滾調(diào)也只屬于青陽腔或池州調(diào)、徽州調(diào)等。昆腔劇本是沒有滾調(diào)的,昆腔的魅力不在于滾調(diào),而在于它的優(yōu)美唱詞以及時(shí)調(diào)“水磨調(diào)”。

但是,研究者因?yàn)樵缬星嚓柷粸檫柷弧爸б帷钡南热胫?,所以凡是青陽腔的劇本都可以直接稱之為弋陽腔劇本,臺灣臺灣林鶴宜教授就認(rèn)為“滾是一種五七言齊句、或長短句的快節(jié)奏唱段,這種獨(dú)具特色的唱段,出現(xiàn)在晚明弋陽腔系統(tǒng)的單行劇本及散出選唱中”[17]。李連生博士《弋陽腔研究》更是持如此觀點(diǎn)??墒沁@些選本上根本就沒有“弋陽腔”的影子?,F(xiàn)在看來,這些說法都是缺乏根據(jù)的。

8 “滾調(diào)”的概念

學(xué)術(shù)界關(guān)于滾調(diào)的“加滾”“合滾”“暢滾”“滾白”等四個(gè)基本概念,最早均見于清康熙王正祥《新定十二律京腔譜·凡例》。

論滾白,乃京腔所必需也。蓋昆曲之悅耳也,全憑絲竹相助而成聲。京腔若非滾白,則曲情豈能發(fā)揚(yáng)盡善?但滾有二種,不可不辨。有某句曲文之下加滾已畢,然后接唱下句曲文者,渭之加滾。亦有滾白之下重唱滾前一句曲文者,謂之合滾。

然而曲文之中,何處不可用滾?是在乎填詞慣家用之得其道耳。如系寫景、傳情、過文等劇,原可不滾。如系閨怨、離情、死節(jié)、悼亡,一切悲哀之事,必須暢滾一二段,則情文接洽,排場愈覺可觀矣。今茲譜內(nèi)諸曲用滾關(guān)鍵,既不拘定,以見是曲可滾而宜加宜合,惟精明詞學(xué)者量度而用之。

這一段引文中,出現(xiàn)了滾白、加滾、合滾、暢滾四個(gè)前所未見的曲學(xué)概念。王正祥此書撰寫于康熙前期,出版于康熙二十三年(1684),與標(biāo)明時(shí)間最晚的曲選《摘錦奇音》(萬歷三十九年,1612)相隔了72年時(shí)間,與最早的青陽腔曲選相隔100年之久??梢?,這些概念的產(chǎn)生已經(jīng)遠(yuǎn)離了明代青陽腔演出實(shí)踐的時(shí)代,而且,至今未能見到明末提及這些概念的相關(guān)文獻(xiàn)。當(dāng)然,這四個(gè)概念不可能是都是王正祥的獨(dú)創(chuàng),一定是來自于其時(shí)的戲曲演出現(xiàn)場,可以認(rèn)為是清代初年對明代滾調(diào)的發(fā)展。那么這些概念與明代青陽腔的關(guān)系怎樣?是否是原生的概念?

8.1 加滾與合滾

按照王氏的說法,加滾與合滾是曲中兩種滾調(diào)的表現(xiàn)形式。其實(shí),加滾與合滾并沒有本質(zhì)的不同,都是滾詞夾在唱詞之間,所謂滾白之下重唱前一句,只是滾后所唱的唱詞與前面末一句的滾詞重復(fù),而大部分都另起新詞。如《破窯記·宮花報(bào)捷》,全出只有一例是合滾:“羊腸路小甚崎嶇,野草閑花滿徑迷,眾人不須多擾攘,從容緩步擁香車。謾把香車擁?!鼻八木涫菨L詞,后一句是唱詞,“香車擁”前后重復(fù)。其余的滾詞都是“加滾”。但滾詞放在什么位置上,學(xué)者們都有許多說法,關(guān)于唱前唱后的問題,其實(shí)都不是問題。滾調(diào)的位置是十分隨意的,各種情況都出現(xiàn)過,不必去細(xì)分它在哪里出現(xiàn)。因?yàn)闈L調(diào)的安排是由舞臺實(shí)踐決定的,不是文人的案頭創(chuàng)作,所以將唱牌唱詞割裂,并沒有一個(gè)可以遵循的規(guī)律。

加滾與合滾概念的產(chǎn)生可能早于王正祥的時(shí)代,但不可能是明代青陽腔的專有名詞。今存青陽腔劇本中這兩種情況的出現(xiàn)并沒有規(guī)律性,與時(shí)代先后也沒有對應(yīng)關(guān)系。早期《勸善記》中標(biāo)明[重]與[疊]的唱詞就如同是合滾,但該劇中出現(xiàn)的10例單行中號字的滾調(diào)卻是明顯的加滾形式。幾種弋陽腔劇目中的零星滾調(diào)大多是合滾,但合滾在后期成熟的滾調(diào)中仍然存在。也就是說,加滾與合滾在滾調(diào)發(fā)展全程中同時(shí)存在。不能說弋陽腔劇目中的滾調(diào)是合滾,所以就認(rèn)為這是滾調(diào)的早期形態(tài),是由弋陽腔發(fā)明的。合理的解釋是,弋陽腔包括昆山腔《題紅記》中的滾調(diào)之所以選擇合滾的重復(fù)唱法,是為了在文字上回避割裂曲牌唱詞的現(xiàn)象發(fā)生,所以是不徹底的滾調(diào)安排,只是為了追風(fēng)從俗的權(quán)宜之計(jì)。

加滾與合滾是明代青陽腔劇目中常見的現(xiàn)象,但當(dāng)時(shí)人們未必這樣去定義它們。我們在提及明代青陽腔滾調(diào),時(shí)常使用“加滾”一詞,與這里的專有名詞不同義。本書凡是提到如“青陽腔將弋陽腔劇目加滾”之類,其義是說,對弋陽腔舊劇目進(jìn)行滾調(diào)處理,是指青陽腔加入滾調(diào)唱詞的這種做法。

不過,王氏筆下的加滾與合滾都已不是明代青陽腔的原物。在明代,滾調(diào)不是白,而在清代,所有滾調(diào)的詞句無論是齊言句還是口語句,都成了“滾白”,不再是區(qū)別唱與白的“誦體”表演。所以加滾與合滾都是唱與白的關(guān)系,“滾”字已無實(shí)際的聲腔意義。

8.2 暢滾

暢滾的說法不見明人記載,也是王正祥書中首出:

如系閨怨、離情、悼亡一切悲哀之事,必須暢滾一二段,則情文接洽,排場愈覺可觀矣。

王正祥在《凡例》中所說的滾白是指京白,加滾、合滾都是指的演唱與說白的關(guān)系,暢滾則已是獨(dú)唱,已與青陽腔的滾調(diào)不相干。暢滾就是快速、不停、長時(shí)段地唱,研究者都以為這才是青陽腔滾調(diào)的特點(diǎn),其實(shí)是一個(gè)很大的誤解。因?yàn)槊鞔臐L調(diào)不是唱,是唱白之間的一種唱誦。嚴(yán)格地說,滾調(diào)使用京腔,與方言無關(guān),是沒有旋律的一種語言表演形式。凡是提到“暢滾”的都是清代戲曲唱法的名稱,而不是明代的滾調(diào)?;蛘咭部梢哉J(rèn)為,暢滾是滾調(diào)在清代的新發(fā)展,已由滾調(diào)演變?yōu)闈L唱,唱得快、唱得長就是暢滾。

這種一氣呵成的唱法并不是青陽腔滾調(diào)的特征。一種可能是,它是滾調(diào)在清代高腔戲中的新產(chǎn)物,二是它是所有戲曲劇種表演的常規(guī)需要——在感情濃烈的地方需要演唱速度與強(qiáng)度的提升。所謂“暢滾”,都是唱腔唱詞的推進(jìn),而滾調(diào)不是純粹的演唱,是唱誦,沒有旋律,只有速度,所以凡是說到暢滾,都已與明代青陽腔的滾調(diào)沒有直接關(guān)系。

我們從明末選本來看,有的出目中滾調(diào)非常豐富密集,甚至是一滾到尾,但都沒有那種“淋漓酣暢地得到渲泄”的感覺,相反,倒是讓人覺得它是在不慌不忙地細(xì)數(shù)家珍。滾調(diào)穿插在唱詞與唱詞、唱詞與對白之間,并不是那么著急,位置大多分散平均,只是將觀眾的注意力吸引到每一處滾詞之中,形成滾行腔調(diào)中的一些節(jié)點(diǎn),因?yàn)榇蠖嗍琼嵨膶?,所以有相?dāng)明顯的節(jié)奏感。并不如專家所說的那樣,一氣而盡,不能停留。這樣的暢滾只是出現(xiàn)在清代的戲劇表演之中。

8.3 滾唱與滾白

據(jù)筆者所見,“滾唱”在明代文獻(xiàn)中只出現(xiàn)過兩次,一次是王驥德的《曲律·論腔調(diào)》:今至弋陽、太平之袞唱,而謂之流水板,此又拍板之一大厄也。另一次是明末曲選《大明春》扉頁上所題的“徽池滾唱新白”。其余的多種曲選中都沒有出現(xiàn)過“滾唱”的說法,只叫滾調(diào)、官腔樂府、新調(diào)或其它冠以地名的稱謂。

筆者認(rèn)為,王驥德所謂“袞唱”與《大明春》所說“滾唱”都是“滾”與“唱”的合稱,即“滾調(diào)與唱腔”的簡稱,而不是有一種唱叫滾唱,或者有一種滾叫滾唱。如果以后還能發(fā)現(xiàn)明代文獻(xiàn)提及這個(gè)詞,它的意義也會(huì)與此相同。這個(gè)概念王正祥也沒有提到,因?yàn)樗姷降臐L都已轉(zhuǎn)化為白了。暢滾其實(shí)就是快速、長時(shí)段地唱,與明代滾調(diào)已沒有關(guān)系。

20世紀(jì)的研究者,因?yàn)橐婚_始對滾調(diào)性質(zhì)的認(rèn)識非常模糊,所以大多胡亂地將滾調(diào)別稱之為滾唱,有的不明白滾調(diào)與唱腔的區(qū)別,有的雖然已經(jīng)知道二者有別,但將齊言對句的滾詞稱之為滾唱,將口語散句的滾詞稱之為滾白。其實(shí)這些都是不對的。明代“青陽諸腔”里的滾調(diào)與曲牌唱腔是兩種表演方法,所以有些劇本特意將唱詞處理成大號字,將滾詞處理成單行中號字,對白是雙行小號字,這三種字體對應(yīng)著三種不同的表演方法,這是確定無疑的。滾不能叫唱,唱也不是滾。所以“滾唱”一詞不能指代滾調(diào)里的唱的部分。明代滾唱的概念是非常明確的,即滾調(diào)與唱腔之合稱,后世研究者已經(jīng)將它用得不倫不類了。

“滾白”在明代的文獻(xiàn)中沒有出現(xiàn)過。抄本《彩樓記》中有不少標(biāo)明“滾白”的字樣,那是清代的內(nèi)府抄本。王正祥對“滾白”一詞情有獨(dú)鐘,特意在《凡例》中列專條介紹滾白的作用與形態(tài)。這里的滾白已不是“滾”與“白”的合稱,而是指“滾調(diào)形式的白”。這里所謂白,文字既有齊言對句,也有說白散句,這兩種文字都是滾調(diào)的遺留。在聲腔表演上,它與說白無異。它們的區(qū)別在于,滾白是緊湊的白腔,可以“隨聲下板”,如數(shù)板的格式,已不同于明代青陽腔的滾調(diào)的唱誦腔。

馬華祥教授在對比李評本《破窯記》與清抄本《彩樓記》時(shí),滾白一詞使用頻率極高,似乎是為了省事而統(tǒng)一稱呼的。《彩樓記》劇本明寫作“滾白”,當(dāng)然可以直稱。但明末李評本《破窯記》中并不這樣稱說,而是用單行中號字表示滾調(diào)文字。馬教授將之改稱為“滾白”是明顯受到清人與今人觀念的影響。他說:“滾白是萬歷之后滾調(diào)青陽腔、徽州腔特有的念白方式,萬歷之前聞所未聞”[18]。判斷雖好,但這樣直接將滾調(diào)稱之為“念白”,那么滾與白就成了同一種表演方式了,這種稱謂法是很不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模鯙椴煌?。雖然與唱相比,滾與白都屬于“話劇”一族,但它們之間區(qū)別明顯。

滾白是明代青陽腔滾調(diào)唱法失傳之后的滾調(diào)文字演出方法的新發(fā)展。劇本中的滾詞無法還原表演,在清代地方高腔中只好轉(zhuǎn)化為說白的一部分。既然此白稱“滾”,不妨快速“滾”它一下,所以滾調(diào)的快速表演法是清代滾白隨聲下板的結(jié)果。滾白不是青陽腔滾調(diào)的特色,而是清代戲曲(包括京腔、地方高腔)的常用表演法。

9 滾調(diào)的傳播

9.1 皖南目連戲的“利器”

萬歷十年前后,目連戲在皖南的演出已經(jīng)非常成熟。鄭之珍的《勸善記》寫定稿還未刻印,就受到四方人士的追捧。胡天祿《〈勸善記〉跋》說:“好事者不憚千里求其稿,贍寫不給,乃繡之梓,以求應(yīng)者。”這足以說明,目連戲的劇本結(jié)構(gòu)、演出體制、唱腔系統(tǒng)、伴奏方法的發(fā)展都已完成。

目連戲吸收佛道唱腔之后,成為皖南各個(gè)村落與宗族之內(nèi)的保留節(jié)目。因?yàn)闆]有形成特定的演職員制度,所以村落與家族里的每一個(gè)人都有學(xué)習(xí)演出的機(jī)會(huì),這無形中培訓(xùn)了一大批可以演出目連戲的業(yè)余人才。民國八年《蕪湖縣志》“地理志·風(fēng)俗”:

今鄉(xiāng)間酬神賽會(huì)喜演《目連戲》,多至七日,少或縮成一日,大都村里少年臨時(shí)演習(xí),俟其嫻而后獻(xiàn)技[19]。

這是一個(gè)極好的佐證。目連戲的演出沒有專職演員,大多是村里少年臨時(shí)出演,時(shí)間長了,待技藝嫻熟后,則可以成為村里的演出主腦。當(dāng)然,過去年代的青年,如今已經(jīng)成為老藝人,偶爾會(huì)有人選擇此技藝作為謀生手段。趨利目的可以讓一部分人從宗族演出中分離出來,組成簡易的班社。其時(shí),外地來皖南演出的戲班當(dāng)不在少數(shù),弋陽腔、海鹽腔與昆山腔的一些班社都可能來到徽池地區(qū),這在某種程度上刺激了當(dāng)?shù)啬窟B戲演出班社的敏感神經(jīng):難道我們不可以用目連戲的唱腔與演出體制來搬演其他劇目嗎?答案是肯定的。于是一班人自發(fā)組成的班社應(yīng)運(yùn)而生。

清代以來的各地高腔戲里都有目連戲劇目,而且目連戲都是高腔戲。說明當(dāng)年目連戲班社是將目連戲當(dāng)作保留劇目帶出去的,但目連戲并不能滿足人們對戲曲的所有追求,所以改演世俗戲也是十分必要的。

陸洪非先生曾考察過:

目前都昌、麻城的高腔中,“目蓮救母”都是其中最大型的劇目(一般是七本),岳西高腔中也有關(guān)于目連救母的散出。各地目連戲幾乎全部是高腔歌唱,南陵馬元目連戲班社又稱這種高腔為“陽腔”(疑是“青陽腔”之簡稱),有人把皖南目蓮戲中“紅衲襖”和麻城高腔的同一曲調(diào)做了此較,唱法也是相同的[20]。

目連戲班改演《琵琶記》《織錦記》《升仙記》等劇目會(huì)收到意想不到的效果,但這種演出在本土未必受到歡迎,因?yàn)榻栌媚窟B戲的唱腔體制來改演其他世俗劇目,會(huì)削弱目連戲的神秘性與嚴(yán)肅性,定會(huì)受到來自家族與里長的壓制,于是一些班社便只好遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。

誰曾料到,這些個(gè)演出班社走出皖南地區(qū)之后,因?yàn)樗鼈兾者\(yùn)用了目連戲中的滾調(diào)表演方法,一時(shí)受到外地觀眾的熱烈歡迎,這個(gè)局面讓他們始料未及,于是更多時(shí)興的劇目被改編、加滾后搬上舞臺。

弋陽腔、海鹽腔、昆山腔的班社各有特色,雖然也能在各地投觀眾所好,演出一些劇目以謀生,比如《金瓶梅》里的海鹽子弟、到皖南齊云山演出的弋陽班社、皖南的徽昆班社等,但是畢竟他們都沒有一種利器,可以讓所到之處的觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。而剛剛走出的目連戲班社則有一種叫“滾調(diào)”的利器。所到之處,震動(dòng)村野。他們于是借用這種利器打遍天下,倒也收獲不小。來請演出的多了,來借觀、借抄劇本的也有不少,一些地方文人加入了改編劇目的隊(duì)伍,于是一場熱烈的戲曲改革開始了。這就是筆者推想的青陽腔開始時(shí)的大致情形,當(dāng)然一開始他們并不叫青陽腔。

9.2 青陽諸腔班社的競爭

外出演出世俗劇目的目連戲班社的從業(yè)人員,首先當(dāng)然是來自皖南目連戲演出原地。來自某某縣的就會(huì)被稱為“某某班”“某某調(diào)”“某某腔”。在皖南徽池地區(qū)的那么一小片地方涌現(xiàn)出多個(gè)戲曲聲腔,這種現(xiàn)象與其它地區(qū)相比是絕無僅有的。這說明了什么問題呢?

筆者認(rèn)為,這充分說明了當(dāng)時(shí)目連戲演出班社之間激烈的競爭關(guān)系。明代的石埭縣(今石臺縣)與九華山、青陽縣陵陽鎮(zhèn)、太平縣城、貴池儺區(qū)之間都只有數(shù)十里之遙,池州與徽州以石臺縣、祁門縣相交,再往東,太平縣與青陽縣相鄰,貴池又與石臺、青陽相接,近在咫尺的兩府?dāng)?shù)縣最后出現(xiàn)了池州腔、徽州腔、太平腔、青陽腔、石臺腔、四平腔這么多聲腔,無疑是班社特意區(qū)別他者而巧立的名目,以取得傳播的最佳效應(yīng)[21]。

從同一個(gè)地區(qū)走出的這幾種聲腔的特點(diǎn)完全一致,只是名稱有所不同。既然這種滾調(diào)可以取得極好的演出效果,那么相鄰地區(qū)其他人眾也會(huì)追隨而去,這符合商業(yè)從眾逐利的一般規(guī)律?,F(xiàn)如今農(nóng)村富余勞動(dòng)力外出打工也有相同的現(xiàn)象,凡是一個(gè)人到了某地能夠立足發(fā)展,那么同鄉(xiāng)其他人也會(huì)聞風(fēng)而至。

明清時(shí)期民間戲曲聲腔之所以發(fā)達(dá),并非民間表演者對藝術(shù)的特別鐘受,其間的商業(yè)驅(qū)動(dòng)是十分明顯的。皖南目連戲班社之所以魚貫而出,是因?yàn)橥钅系貐^(qū)山高嶺峻、地廣人稀,戲曲表演在本地難以取得特別的商業(yè)收成,所以外出演出經(jīng)營成為他們的首選。

青陽諸腔外出演出的成功背后有濃厚的商業(yè)背景。明末時(shí)期,徽商已經(jīng)非常發(fā)達(dá),池州與徽州之間商務(wù)活動(dòng)頻繁,至今仍能見到貴池棠溪、石臺通往徽州的古徽道等遺跡。古語說得好,水路既戲路,商路既戲路?;丈掏獬鼋?jīng)營也必然將本地的戲曲班社帶出去,將外面的戲曲班社帶回來。青陽諸腔的戲班與商隊(duì)結(jié)伴的可能是非常大的,跟著商隊(duì)走,走遍天下也就演遍天下。

因?yàn)榈酵獾赜媚窟B戲唱腔表演世俗劇的戲班來自青陽縣的最多或者技藝最佳,所以給人留下青陽腔影響最大的印象,書商們也跟著起哄,指出什么“官腔海鹽、青陽點(diǎn)板”,于是青陽腔之名望就蓋過其他的名稱。

從另外一個(gè)角度來看,青陽腔并非明人特別鐘愛的聲腔,其時(shí),它不過是“諸腔”之一種。在明末十多種選本中,出現(xiàn)的次數(shù)并不多,倒是滾調(diào)一詞出現(xiàn)頻率最高。在王驥德筆下,太平、石臺等腔都很有名。清朝一代,人們并不知道曾經(jīng)有過這些聲腔的存在。最后將這些帶有滾調(diào)的聲腔統(tǒng)一命名為青陽腔的是現(xiàn)代學(xué)者。傅蕓子在《釋滾調(diào)》里首先為青陽腔正名,從此之后,此類聲腔便叫做青陽腔,而太平、石臺等腔只成為它的小伙伴了。

如今,因?yàn)榈赜蚪缦奚瓏?yán),既然是青陽腔,那么保護(hù)它就只應(yīng)該是青陽縣的任務(wù)了,其它地區(qū)對此興趣全無。這實(shí)在是一個(gè)極大的歷史誤解。

9.3 青陽腔布滿天下

明代萬歷年間的李維楨說過,數(shù)十年來,又有青陽調(diào)“布滿天下”;同時(shí)的王驥德也說過,太平、石臺梨園“幾遍天下”,蘇州不能與之角十之二三。這是何等可觀的傳播效應(yīng)!青陽諸腔不經(jīng)意中廣泛傳播的現(xiàn)象真像當(dāng)今時(shí)代布滿天下的“沙縣小吃”,這個(gè)起源于福建沙縣的早點(diǎn)品牌,不過二十幾年,已成為全國第一品牌的小吃,布滿各地的大街小巷,達(dá)數(shù)十萬之家。當(dāng)年的青陽腔傳播能力真可以與之媲美。

皖南這些來自相鄰地區(qū)的戲班走向四方之后,各奔東西,它們走村過縣,一路演去,收獲多少不等。根據(jù)清代高腔的分布情況,專家曾推知當(dāng)年青陽腔的大致傳播路徑。從萬歷初年至明末,由徽池地區(qū)出走的“青陽腔向各地流傳,大體可分為北、中、南三路”[22]。北路流向河南、山東、山西等地,影響了山東柳子戲、山西萬泉高腔等。中路從安徽潛山縣一帶傳到懷寧縣,然后進(jìn)入湖北、江西、湖南、四川等省,促使岳西高腔、麻城高腔、湖口高腔、松陽高腔、四川高腔等劇種的形成。南路流至浙江、福建、廣東一帶,影響了西安(衢州)高腔、梨園戲、正字戲等。

昆山腔當(dāng)年之所以一度不如青陽腔火爆的原因可能是,青陽腔滾調(diào)受到民間俗眾的特別推崇,這種受歡迎的程度是暴發(fā)式的。滾調(diào)的新穎與熱鬧一下子將民間視點(diǎn)吸引過去,而昆山腔不緊不慢、不溫不火的唱腔需要慢慢品味,其群眾基礎(chǔ)需要漸漸地扎根,需要文人引導(dǎo),需要地方方言化,如同“徽昆”與“川昆”的沉淀。而青陽腔的滾調(diào)卻是一目了然、一見傾城的新聲,所以在同一個(gè)平臺上競爭,滾調(diào)的健捷、激梟、浮誕會(huì)率先席卷民間,而昆山腔只能是室內(nèi)劇,清歌曼麗,難以取得夸張的演出效果,所以十個(gè)戲班里有七八個(gè)是青陽腔,只有二三個(gè)是昆山腔。不過,隨著隨間的推移,昆山腔以柔克剛,終于全面勝出,成為一統(tǒng)天下的官腔。

青陽腔班社布滿天下的局面時(shí)間雖短,但意義非凡。它無疑證明了幾個(gè)基本事實(shí),一是滾調(diào)的魅力是巨大的,二是民間崇尚熱鬧的心態(tài)是與生俱來的,三是沒有表演藝術(shù)的提升和民間信仰的支撐,這種單純的熱鬧難以持久,四是青陽腔雖然無影無蹤了,但它卻影響了清代高腔的形成。

9.4 青陽腔有去無回

青陽諸腔出走數(shù)十年之后,到萬歷末年,這些戲班都漸漸消隱,但他們從未回來過。戲班解散之后,有的人會(huì)融進(jìn)別的聲腔戲班,有的個(gè)體會(huì)回到家鄉(xiāng),再次加入本地目連戲的演出,但那些滾調(diào)的世俗劇作在本土并沒有引起關(guān)注,原因是,皖南目連戲是民間俗信的載體,而世俗劇不能帶入家族祭祀活動(dòng)中。如果說有,貴池儺戲里的世俗劇可能就是回籠的產(chǎn)物,但那已不是戲班的回歸,而只可能是在原有信仰劇基礎(chǔ)上的一點(diǎn)改良。

今天我們能夠見到的各個(gè)版本的《池州府志》《青陽縣志》等都沒有記載青陽腔的情況,至少可以說明,因?yàn)榍嚓柷话嗌缦⒃谕獾?,本地并無其演出的記錄。當(dāng)然,這樣以贏利為目的的外出演劇活動(dòng),對于其家族來說,未必是什么光彩的事情,所以關(guān)于其信息不僅家譜,連地方志也付闕如。因?yàn)榈胤街静蓳竦膬?nèi)容遵循官本位、文本位、德本位、孝本位等原則,外出戲班的演出活動(dòng)是非常底層的行為,以逐利為目的的戲曲活動(dòng)更為文人官員所不齒,所以地方志毫不關(guān)注相關(guān)信息,也就不足為奇了。

青陽腔雖說被書商們吹捧為“天下時(shí)尚”,但其藝術(shù)內(nèi)涵先天不足,所以常常受到文人雅士的貶斥,這才是現(xiàn)實(shí)真相。比如萬歷年間蘇元俊(漢英)《呂真人黃粱夢境記》有一段廣為引用的凈丑渾語說:

吳下人曾說,若是拿著強(qiáng)盜,不要把刑具拷問,只唱一臺青陽腔戲與他看,他就直直招了,蓋由吳下人最怕的這樣曲兒。

唱弋陽腔的曲兒,就如打磚頭的叫化一般,他若肯住了聲,就該多把幾文錢賞他。

這就是昆山腔劇中人對青陽腔、弋陽腔的嘲諷,其實(shí)反映的是當(dāng)時(shí)正統(tǒng)文人的通??捶?。商人書目中“徽池雅調(diào)時(shí)調(diào)青昆”之稱謂反映的則是民間俗眾的觀念,是一種廣告語匯。他們印制青陽腔曲選并不期望賣給昆山腔陣營里的文人雅士,而是面向民間大眾與戲班劇組。數(shù)百年之后,我們不能因?yàn)榍嚓栔T腔曾紅過一時(shí),而真的認(rèn)為它是“雅調(diào)”,在文人與商人眼中,青陽腔的地位是很不一致的。所以在外地雖然唱紅了的青陽腔不可能衣錦還鄉(xiāng),有太多的社會(huì)限制讓這種聲腔一去難返。

有人認(rèn)為:“自清乾隆年間花部興起,青陽腔度過了它的黃金時(shí)代后衰微。更由于歷史上兵荒馬亂,水旱災(zāi)害,瘟疫流行,迫使青陽腔藝人紛紛離鄉(xiāng)背景,外出謀生。人口大量逃亡,青陽腔也隨之流失故土。因此,建國后,在我省池州青陽一帶,沒有一個(gè)專業(yè)的青陽劇團(tuán)”[23]。這段話幾乎缺乏戲曲史的基本常識。要求明末即已消失的青陽腔在“建國后”還有劇團(tuán)存在,是非常外行的看法。而且,認(rèn)為青陽腔是乾隆年間因?yàn)闉?zāi)害才從皖南本土流失到外地,更是不經(jīng)之論。青陽腔是明代嘉靖、萬歷年間目連戲班社由皖南出走,在外地成熟與消散的,那此唱得正紅的青陽腔劇目都是在更廣闊的舞臺上演出,而絕不可能在乾隆年間還在本土完整存在。沒有歷史的眼光,在論戲曲問題時(shí)很難得出合理的結(jié)論。

沒有任何歷史資料可以作證,作為在外地成熟的劇種青陽諸腔曾經(jīng)回到皖南演出傳承過,所以我們可以認(rèn)為,青陽腔從皖南出走之后,走上了一條不歸之路。因而,皖南本土并沒有青陽腔的文化遺產(chǎn),因?yàn)榍嚓栔T腔是從目連戲中脫胎而出,則目連戲、佛道音樂、儺戲等就是青陽腔的文化之源。

10 “滾調(diào)”的衰落

葉德均指出:“滾唱的唱法到清代初年已經(jīng)基本衰亡,只有少數(shù)地區(qū)保存著”[9]37。從現(xiàn)存劇本看,從萬歷十年到萬歷三十九年這三十年左右的時(shí)間,是青陽腔滾調(diào)最興盛的時(shí)期。到了天啟、崇禎年間,滾調(diào)戲曲選本已少將起來??梢哉f,明末的最后時(shí)段里,滾調(diào)已經(jīng)不再擁有傳播優(yōu)勢。滾調(diào)的衰落有幾個(gè)原因。

第一,其他聲腔的引入。

從萬歷中期開始,因?yàn)闈L調(diào)的巨大社會(huì)聲譽(yù),導(dǎo)致其它“諸腔”均采用滾調(diào)作為自身演出的補(bǔ)充。甚至可以說,從滾調(diào)盛行的萬歷中期開始,滾調(diào)已非青陽腔所獨(dú)擅。樂平、太平、石臺、四平、宜黃等贛皖一帶的地方聲腔都可能采用了滾調(diào)的做法,弋陽腔也引入了這種說唱體表演方式,導(dǎo)致青陽腔優(yōu)勢的失落?!度阂纛愡x》在選擇這些地方聲腔時(shí),已經(jīng)無法區(qū)分它們在聲腔上的差別,因?yàn)檫@些劇本都帶有滾調(diào)文字,所以干脆就稱之為“諸腔類”:“如弋陽、青陽、太平、四平等腔是也?!逼鋵?shí),滾調(diào)是青陽腔的原創(chuàng),嘉靖年間的弋陽腔是沒有滾調(diào)的,如其它聲腔那樣,萬歷年間它才吸收滾調(diào)入戲,這樣造成了滾調(diào)四溢的局面。不過大部分選家還是能弄清楚滾調(diào)的歸屬,所以搜集、刻印了一批青陽腔時(shí)調(diào)劇本。他們之所以沒有弄錯(cuò),是因?yàn)槟切﹦”臼菑难莩稣呋蛄餍袇^(qū)域那里搜集而來,正如《詞林一枝》所說的“得京傳時(shí)興新曲數(shù)折”,而該書其余的內(nèi)容可能是從別的版本復(fù)制而來。

當(dāng)一種新的唱法被各家都吸收之后,那么原創(chuàng)者就失去了制高點(diǎn),青陽腔滾調(diào)就屬于這種模式。雖然數(shù)種腔調(diào)都以滾調(diào)招徠觀眾,百花齊放的結(jié)局就是人們對這種新方法的冷落與遺棄。一枝獨(dú)放,當(dāng)然新鮮;眾花媗妍,則容易使人產(chǎn)生審美疲勞,凋落更快。在明末這種千家同唱滾調(diào)的大潮中,青陽腔黯然退場,悄然謝幕。

第二,滾調(diào)唱法的失傳。

滾調(diào)衰落也有它自身的原因存在。滾調(diào)本是介于唱念之間一種熱鬧的說唱表演,但是從那些選本已可以看出,滾詞與唱詞往往有彼此占位的現(xiàn)象。不同的版本里,同一出戲的滾調(diào)的多寡有別,滾詞與唱詞的分界也不同。有的版本里,這幾句是滾詞,在另一版本里,卻混成了唱詞,難免造成滾調(diào)演出的混亂。

滾詞混入唱詞的同時(shí),也混入了說白之中,今存明末選本中,就有許多“正是”或“詩”內(nèi)容處于對白之中,用雙行小字刻印。雖然它們是過去其它文本的遺留,但是有時(shí)這些內(nèi)容會(huì)被編入“滾”之中,二者的區(qū)別不太清晰。后來隨著滾調(diào)的失勢,無法表演的滾詞,沒能轉(zhuǎn)化為唱詞,就自然成了滾白了。

滾詞的移易,導(dǎo)致的直接后果就是滾調(diào)“唱法”的失傳,反過來說也是成立的:滾調(diào)唱法的失傳導(dǎo)致滾詞歸屬的不確定。這是一個(gè)互動(dòng)而漸變的過程,結(jié)果都是一樣的,滾調(diào)已無法表演。

第三,藝術(shù)提升的缺失。

青陽腔滾調(diào)既然成為時(shí)尚之曲,注定不會(huì)存之久遠(yuǎn)。因?yàn)樗鼉?nèi)在的藝術(shù)積累要嚴(yán)重滯后于其民俗積累,民間熱度一時(shí)消歇,再加上文人的極力貶損與詬病,因而其聲譽(yù)大損。

在徽州做過官的湖南人龍膺(1560-1622)在《綸隱全集》“(”)卷二十一中就義憤填膺地說過:

今人非但不習(xí)聲韻,第妄葉以土音,亦不知宮調(diào)三百五十五章之云何,徒盲竊其詞目。毋論應(yīng)清逸綿邈者,而失之于健捷;應(yīng)嗚咽悠揚(yáng)者,而失之于激梟;應(yīng)風(fēng)流蘊(yùn)藉者,而失之于浮誕。抑且專尚蠻俗諧謔、構(gòu)肆打油之語,襯磹砌湊為詞,如青陽等腔,徒取悅于市井嬛童游女之耳。置之幾案,殊污人目,是所謂“畫虎不成反類狗”也。

這一段極端鄙視“青陽等腔”的話,內(nèi)涵卻十分豐富。從中可知青陽等腔的唱腔特色缺乏藝術(shù)性:健捷、激梟、浮誕。健捷表示速度輕快,激梟表示音調(diào)高亢,浮誕表示場面熱鬧。除此之外,他還說到了滾調(diào)的“蠻俗諧謔之語”,即唱誦之間插科打諢;“構(gòu)肆打油之語”,即俗語、諺語、打油詩之類。所謂“襯磹砌湊之詞”,即是說青陽等腔唱詞太俗,沒有雅韻,甚至不通順,詞不達(dá)意等。“所謂畫虎不成反類狗”,是說青陽等腔看起來是想將戲曲演好,向昆山腔學(xué)習(xí),但因?yàn)樗鼈兂惶[、文字太俗,反而與優(yōu)秀戲曲(如昆山腔)越來越遠(yuǎn),因而走向衰落。

第四,新聲腔的產(chǎn)生。

明清之交,尤其是入清以后,昆腔都受到上層文人的重視,成為官腔。大量地方聲腔也開始涌現(xiàn),如吹腔、西皮、二黃、秦腔、梆子腔等更富表達(dá)力的唱腔幾乎席卷全國。京城里形成“南昆北弋”的格局,但這個(gè)北弋已非明代的弋陽腔,只不過是高腔(即京腔)的一種代稱,它的內(nèi)涵更為豐富。

這些新聲腔,有的已摒棄了青陽腔等使用鑼鼓來控制節(jié)奏的做法,而重新使用弦索、絲竹伴奏,如昆腔早已從初始的清唱改為絲竹管弦伴奏,以便更好地表達(dá)細(xì)膩的情感。明代起源于民間的以熱鬧為宗旨的地方聲腔向著更藝術(shù)化、更高雅化的方向邁進(jìn)。

滾調(diào)是青陽腔的獨(dú)創(chuàng),只是說青陽腔選擇、改造并發(fā)揚(yáng)了這種表演方式,當(dāng)然不是它的憑空新立,滾調(diào)是傳統(tǒng)說唱藝術(shù)的推衍,是皖南佛道音樂的世俗化。它本質(zhì)上是一種民俗表演方法,它所包含的精神實(shí)質(zhì)是娛樂的,缺乏藝術(shù)性。滾調(diào)的表演方法失傳了,但并不表示它徹底失蹤了,只能說它作為一種轟動(dòng)效應(yīng)的表演方法不再產(chǎn)生顯性的影響,它的唱誦法在清代以來的各地高腔戲里都有遺存,但已經(jīng)不是亮點(diǎn)之所在,只轉(zhuǎn)化為一種普通的表達(dá)方式。

所以七十年來,研究者都在想象著,滾調(diào)是一種怎樣的唱法,所以稱它為“滾唱”。有的刻意區(qū)分滾調(diào)與滾唱的不同,有的干脆直稱為滾唱,有的對滾唱與滾白分類對待,這些,都與事實(shí)有違。滾調(diào)只是一種民俗表演方法,不是唱,不是白;不是唱腔,是說腔。你說它是一種腔唱也好,但它卻是特殊的唱法。若唱是跑,白是走,則滾唱就是競走或者是小跑。只有等到它衰落之后,人們只好敲定,它是一種滾白。20世紀(jì)以來許多地方高腔中的所謂“滾唱”與青陽腔滾調(diào)都有相承關(guān)系,但均非原物,因?yàn)闈L調(diào)生來不是唱的,而是唱誦之間的一種語言表達(dá)方式。

那么滾調(diào)原有的表演方法真的失傳了嗎?除各省高腔戲里的遺存之外,在它產(chǎn)生的皖南目連戲與儺戲的民俗土壤里,仍然有它的脈息存在。不過,因?yàn)槭酪讜r(shí)移,即使我們能找到跟明代滾唱一模一樣的表演法,那也不能代表真正的滾調(diào),因?yàn)槊鎸L調(diào)的那群觀眾已經(jīng)遠(yuǎn)去,而我們的時(shí)代對此已完全沒有親和感了。所以說,青陽腔滾調(diào)只是屬于遠(yuǎn)逝歷史的影像。

注釋:

①參看徐朔方《晚明曲家年譜》第二卷“浙江卷”。徐朔方先生假定王驥德生于嘉靖二十一年(1542),享年82歲。上海古籍出版社,1993年版,第237頁。

②參看陸萼庭《昆劇演出史稿》第46頁注①,上海文藝出版社,1980年版。

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