摘 要： “表情達意、聲情并茂”是聲樂演唱實踐所追求的目標(biāo)，情感表達則是其中的核心問題。從民族女高音的演唱與教學(xué)實踐出發(fā)，以八首具有一定代表性的民族女高音聲樂作品為例，從民族聲樂特定人文語境的角度，詳細分析民族聲樂情感表達的基本特點、民族聲樂作品中的情感類型，在此基礎(chǔ)上，探究民族女高音演唱中的情感角色定位及其演唱策略。

關(guān)鍵詞： 民族女高音;情感表達;演唱技術(shù);演唱分析

中圖分類號： J616 ? ? ? ? ? 文獻標(biāo)識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2019）01 - 0139 - 06DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.01.020

樂藝術(shù)是語言文學(xué)與音樂結(jié)合的產(chǎn)物。相比于器樂藝術(shù)，聲樂藝術(shù)具有較強的造型特點，它能夠憑借唱詞語言的所指，傳達清晰、具體的內(nèi)容。在這其中，“表情達意、聲情并茂”常成為評判聲樂表演實踐優(yōu)劣與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。換句話說，這亦是每一位聲樂演唱者孜孜不倦、努力追求的目標(biāo)所在。表情達意，要求演唱者以“情感”為核心，在演唱中傳遞作品的情感特質(zhì)，并由情感的正確傳遞來表現(xiàn)唱詞內(nèi)容所蘊含的無限審美意蘊;聲情并茂，則要求在表情達意的基礎(chǔ)上，進一步將“情感因素”與“演唱技術(shù)”聯(lián)系，不僅要做到用適宜的演唱技巧來表現(xiàn)不同的情感，更要借助于語言文學(xué)中豐富多彩的情感表現(xiàn)方式來提升整體演唱技術(shù)水平，從而達到情景交融，音樂美與文學(xué)美相互統(tǒng)一的效果。

盡管常將表情達意、聲情并茂作為演唱教學(xué)與實踐的核心標(biāo)準(zhǔn)，但在聲樂教學(xué)與實踐的具體環(huán)節(jié)中，情感處理卻依舊常成為困擾演唱者完美演繹作品的主要障礙。情感處理一旦出現(xiàn)問題，則作品整體風(fēng)格意蘊、審美內(nèi)涵甚至作品基本內(nèi)容的表現(xiàn)力都會受到影響，輕則讓聽眾聽來平淡無味、索然無趣，重則會直接妨礙聽眾理解唱詞內(nèi)容、曲解作品意義。筆者認(rèn)為，造成上述問題的原因，除了我們常常提到的“對作品形式與內(nèi)容之把握不足”外，更重要的一點在于演唱者的情感主體缺失，無法將作品“感于心，而后形于聲”。通俗地說，即是無法內(nèi)化作品，無法設(shè)身處地地演唱作品。這里的“設(shè)身處地”不僅要求演唱者深入、全面理解作品，更要在這一過程中，通過作品來反觀自身、理解自身，這樣才能夠真正將自己與作品融為一體，也才能將演唱技術(shù)與演唱情感兩個因素完美結(jié)合起來，真正實現(xiàn)“表情達意、聲情并茂”。這樣看來，作品情感表現(xiàn)的核心在于演唱者對自我主體性的充分認(rèn)知，而其途徑則在于演唱者對不同演唱技巧、方法的深入把握。本文將首先對相關(guān)理論問題進行論述，而后以八首民族女高音作品 ① 為例來具體說明聲樂作品中情感因素主體性表達的方法。

一、民族聲樂情感表達的基本特點

聲樂作品中的情感因素，直接來源于日常生活，并以音樂化的形式進行表現(xiàn)。想要正確把握聲樂作品的情感因素，就要深入了解人類的不同情感類型及其表現(xiàn)方式。人們的情感表現(xiàn)以及對情感的認(rèn)知受到特定地域文化與社會歷史發(fā)展軌跡的影響，同一種情感因素在不同文化語境中有不同的表現(xiàn)形式與認(rèn)知、闡釋方式，而不同聲樂藝術(shù)類型中的情感表現(xiàn)方式亦有差別。

廣義的民族聲樂，指的是以中國傳統(tǒng)民間歌曲、說唱藝術(shù)、戲曲藝術(shù)為代表的民族演唱藝術(shù)，它是在傳統(tǒng)中國社會中孕育、發(fā)展而成的，具有中華民族人文精神內(nèi)涵的聲樂藝術(shù)表演體系。狹義的民族聲樂，指的是在繼承發(fā)揚傳統(tǒng)民族演唱技巧的基礎(chǔ)上，兼收西方美聲唱法的精髓，特別是其極具系統(tǒng)性、科學(xué)性的發(fā)聲法而形成的既具有民族風(fēng)格特點、又具備現(xiàn)代聲樂藝術(shù)理論與方法體系性的新民族聲樂，我們一般將這種唱法稱為民族唱法。民族唱法雖吸收了大量西方美聲唱法的技術(shù)技巧，但其基本審美風(fēng)格、情感表達方式仍然與傳統(tǒng)民族演唱藝術(shù)一脈相承，究其根本是由民族聲樂作品中的漢語聲韻表意系統(tǒng)以及民族音樂的形態(tài)結(jié)構(gòu)特點而決定，并由體系化的聲樂表演技巧來實現(xiàn)。

在相同唱法體系中，情感表達形式與特點也因演唱人群的劃分而不同，這也構(gòu)成了演唱主體情感意識的核心部分。傳統(tǒng)民族聲樂以性別和角色分類，諸如戲曲中的生、旦、凈、末、丑，每一種行當(dāng)?shù)那楦斜憩F(xiàn)技術(shù)手段都別具一格。在現(xiàn)代民族唱法中，借鑒西方美聲唱法以性別與音域來劃分演唱者，在兼顧不同人聲音域的同時，更加突出了男女兩性在聲樂情感表達上的思維差異。②

就民族女高音而言，首先，其主體情感的表達受制于自身性別在情感表達上的某些一般特點與傾向，這直接繼承了傳統(tǒng)文化中兩性情感表達中被動與主動、陰柔與陽剛、委婉與豪放的二元情感心理結(jié)構(gòu)。在作品的演唱過程中，傳統(tǒng)女性的情感表達常以柔和、委婉、內(nèi)斂、富于節(jié)制作為基調(diào)。其次，民族女高音的現(xiàn)代文化屬性又要求其聲音形象中即要繼承傳統(tǒng)文化中的女性情感特質(zhì)，又要能夠創(chuàng)新發(fā)展出現(xiàn)代女性追求男女平等、獨立自主、自強不息、女人能抵半邊天的情感特質(zhì)，以規(guī)避傳統(tǒng)聲樂中刻板、陳舊的女性形象。最后，就個人而言，每一位民族女高音歌唱者都有不同的成長經(jīng)歷、學(xué)習(xí)藝術(shù)的經(jīng)驗與體會，在面對同一種情感因素、同一部作品時，不同演唱者往往體現(xiàn)出不同的情感表達方式和特點，而正是這種不同凸顯出演唱情感因素的主體性特征。

二、民族聲樂作品中的情感類型

對聲樂作品情感類型的深入分析與把握，是順利實現(xiàn)情感主體性表達的第一步。對于一首聲樂作品而言，首先要了解其情感主旨，要清楚作品中的情感表達是為了什么樣的題材而服務(wù)，按作品內(nèi)容主旨來劃分其情感類型：如演唱內(nèi)容的對象是愛人、情人，即是愛情、戀情類作品。如歌劇作品《原野》選段《??！我的虎子哥》中的愛情強調(diào)出主角金子追求個人幸福的美好愿望;而歌劇《卓文君》選段《別動那張琴》中的愛情則強調(diào)出主角卓文君對司馬相如的無盡思念。相比而言，《石榴開花葉子青》與《五更留郎》兩首由民歌、花鼓戲改編的作品，愛情的表達更為質(zhì)樸、直白，且更富于青春氣息。演唱內(nèi)容的對象是家人、父母、孩子，即是親情，如《我的好媽媽》就是以女兒的視角，贊頌?zāi)赣H辛勞養(yǎng)育自己的無私與偉大。另外，還有一些演唱內(nèi)容的對象是贊頌?zāi)骋活惾巳旱模词亲鹁粗?、弘揚之情，如《粉墨春秋》即是通過描繪京劇演員的職業(yè)生涯，來贊揚傳統(tǒng)文藝工作者;另外，還有的演唱內(nèi)容是以物抒情、以物言志。如藝術(shù)歌曲《幽蘭操》即是詞作者韓愈托幽蘭而言個人道德修養(yǎng)與高尚的人生追求;而藝術(shù)歌曲《聲聲慢》則直抒胸臆地將詞人李清照的國破之感、亡夫之悲切表達而出。

進一步，具有相同情感題材主旨的作品，其具體情感內(nèi)容、情感表達方式又因唱詞文化語境的不同而不同。因此，需要運用不同的情感語匯來界定作品中出現(xiàn)的情感因素，并厘清其表現(xiàn)方式上的主次關(guān)系、時序關(guān)系等。對民族聲樂而言，其所使用的情感界定語匯應(yīng)首先來自于傳統(tǒng)文化與社會生活中，其標(biāo)志就是漢語言文學(xué)中對于不同情感類型的命名。傳統(tǒng)文化通常將情感分為“七類”，即我們常說的“七情”。如下表所示，七種情志大致概括了中國文化中情感類型的基本劃分形式。

七情，僅是不同情感表現(xiàn)的初步劃分，相同情緒在不同的生活場景中，常表現(xiàn)出不同的形態(tài)特點，諸如狂喜、激動、興奮、哀怨、憂愁、手舞足蹈、怒發(fā)沖冠、一見如故等，這些情緒詞匯擴展了“七情”的情感體驗深廣度，形成了龐大的情感描述語料庫，運用上述情感表現(xiàn)劃分，我們就能進一步把握所演唱作品中的情感特質(zhì)。

結(jié)合具體實例而言，歌劇選段《啊！我的虎子哥》是主人公金子在與戀人虎子重逢后唱出的詠嘆調(diào)，它表現(xiàn)出金子試圖掙脫封建枷鎖、追求新生活的努力;在作品中，即充滿重逢之“驚”與“喜”、又飽含著對焦閻王一家的“怒”以及自身始終無法掙脫焦家的“悲”。而“喜”則是其中的主線，驚、怒、悲三種情感則是副線與暗線，演唱者只有在“喜”的情緒中，深入把握主人公內(nèi)心其他矛盾情緒、并借助于一定的演唱技巧，才能夠?qū)⑷宋锼茉斓酶恿Ⅲw與豐滿。與此相同，在《別動那張琴》中，主人公卓文君是以“思”與“悲”為主要的情緒落腳點，其中又暗含著懷念與司馬相如相敬如賓、舉案齊眉時的甜蜜愛情之“喜”。從這里我們可看到，一首作品的情感類型常常是主線、副線交叉，并在具體的文化情境中展開。如何在悲切懷念司馬相如的現(xiàn)實情境中，加入記憶中溫馨、甜蜜的愛情，就成為本作品情感表達的關(guān)鍵之所在。而在《五更留郎》的情感表達中，隨著唱詞“一更天、二更天、三更天……”的時間流逝，女主人公的情感亦隨之變化，從夫妻相聚之“喜”逐漸轉(zhuǎn)為即將分別之“悲”。然而，湖南花鼓戲特有的風(fēng)趣幽默與潑辣直白貫穿著整部作品，因此即使發(fā)展到后半部分，其“悲”的情感內(nèi)涵是遺憾與不舍，而非悲切、哀婉。與此相比，《石榴開花葉子青》中的愛情之“喜”，則包含了少女即羞澀又質(zhì)樸的復(fù)雜情感。

在藝術(shù)歌曲《我的好媽媽》中，對親情的表達，既要唱出母愛偉大以及子女依戀母親之“喜”，又要唱出“子欲養(yǎng)而親不待”的“憂”與“思”，而這些不同情感因素是融為一體呈現(xiàn)的，因此如何處理好其中“喜”與“憂”的關(guān)系，是把握該作品情感的關(guān)鍵。而三首抒懷歌曲中，《幽蘭操》的情感主旨是“思”，《聲聲慢》的情感主旨是“悲”，而《粉墨春秋》的情感主體則是頌贊的“喜”。

綜上所述，對作品情感主旨的把握、對其情感主旨的具體表現(xiàn)方式、情感因素的分析，為正確演唱作品奠定了基礎(chǔ)。

三、民族女高音作品中的情感角色定位

然而，若只從作品情感分析角度而言，就以為完成了作品情感因素的體認(rèn)，就能夠勝任作品的演唱實踐，便是不完整的。聲樂是以演唱者為“主體”的藝術(shù)表現(xiàn)形式，要想真正地表現(xiàn)作品中不同的情感，達到“情真意切”的藝術(shù)效果，就必然要在作品情感分析的基礎(chǔ)上追問“誰來演唱？為誰演唱？”這也即是演唱中情感表達的主體性問題之所在。我們將：“誰來演唱”涉及主題角色定位、而“為誰演唱”則涉及對象角色定位，在具體的演唱實踐中，演唱主體可由演唱角色的定位問題來明確。

演唱角色的定位，指的是演唱者在演唱一首作品時，以什么樣的人稱敘述方式來表現(xiàn)作品，這里涉及演唱者的人稱與演唱者所表達對象的人稱，把握好作品中的這一關(guān)系，是把握作品情感主體的關(guān)鍵所在。如歌劇選段《?。∥业幕⒆痈纭放c《別動那張琴》，兩首作品均有明確、具體的人物形象——金子、卓文君，其演唱的情感內(nèi)容屬“第一人稱”的“我”這一主體來表現(xiàn)，其表達的“你”亦有明確的人物形象——虎子、司馬相如;另外，抒懷性作品《聲聲慢》是詞人李清照吟詠自己南渡、亡夫的作品，其情感內(nèi)容為“第一人稱”的“我”，這個“我”的內(nèi)涵包括了李清照創(chuàng)作該作品的歷史背景、人生體悟等，因而也具有明確的人物形象。

另外兩首屬于愛情歌曲的作品《五更留郎》 與《石榴開花葉子青》，盡管情感內(nèi)容依舊為“第一人稱”的“我”這一主體來表現(xiàn)，但這個“我”卻是泛指的“女青年”，作品所表達情感的“你”也是泛指的“男青年”。

描寫親情的《我的好媽媽》，是訴說“我”對于“母親”的情感，因此，作品的情感訴說對象必然是第二人稱的“你”，作品中的“你”和“我”都是泛指的女兒與母親。而抒懷性作品《粉墨春秋》亦與此相同，是“我”對于作為京劇從業(yè)者的“你們”與“他們”之贊頌。而在詠物言志的《幽蘭操》中，敘述主體“第一人稱”的“我”，可以是“詞人”韓愈，更可以泛指那些在人生道路上為追求高尚理想而堅韌不拔的人們。其敘述的對象則是借草木之物抒發(fā)主體感受。

綜上分析，八首女高音民族聲樂作品中的情感角色定位可以分為兩類來把握。如表1所示，若從情感訴說主體而言，第一人稱的“我”就可分為兩類：具有明確人物形象的“我”、和泛化意義上的“我”。前者在演唱時需要演唱者深入把握人物形象的性格特質(zhì)、人生經(jīng)歷與文化背景，更多地從戲劇人物去詮釋作品;后者則更多地需要演唱者運用自我生活中不同社會角色的經(jīng)驗來幫助演唱中“我”的塑造。換句話說，前者更強調(diào)角色扮演，而后者則更強調(diào)自我體驗。

音樂作品中主體傾訴情感的對象角色定位大致與主體角色定位相一致，即角色扮演的主體定位，其對象角色定位亦是具有明確人、物、事之形象;自我體驗的主體定位，其對象角色定位也強調(diào)主體體驗的人、物、事之形象。當(dāng)然，盡管后者的自我體驗性較強，但一個演唱者不可能體驗過此類聲樂作品中所表達的所有情感，因此在結(jié)合自我情感體驗時，還要善于想象、善于構(gòu)建自我情感體驗的虛擬場景，這就與第一類角色定位有了共通之處。

四、民族女高音演唱實踐中的情感表達方式

在民族女高音演唱實踐中，不同內(nèi)容與角色定位類型的作品，在女性情感表達的側(cè)重點上亦有很大的不同。從社會心理學(xué)的角度而言，女性情感的角色定位取決于其生理年齡、家庭婚姻狀況、工作職業(yè)等方面的因素，同時，其所處時代、民族、社會文化對女性的一般觀點亦成為影響女性情感角色定位的重要指標(biāo)。

從宏觀歷史上看，傳統(tǒng)女性與現(xiàn)代女性具有兩種不同的思想意識。傳統(tǒng)女性保守性、依附性較強，她們過著“相夫教子”“大門不出二門不邁”的生活;而開放性、獨立性則是現(xiàn)代女性的特點，她們要求與男性具有同等社會權(quán)力，她們自主追求自己的人生理想，并參與到社會生活的方方面面之中。不同聲樂作品中的女性形象在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的劃分上雖不至于涇渭分明但卻有側(cè)重點。如《別動那張琴》《深深慢》兩首歌曲，就著重體現(xiàn)了傳統(tǒng)女性的愛情觀;而《啊！我的虎子哥》則通過對金子的形象刻畫，展現(xiàn)出一位勇于沖破封建禮教枷鎖，自由追求愛情的女性形象。不同生活環(huán)境的女性對于自身情感的理解和表達有著非常大的差異。如由花鼓戲小段《五更留郎》與四川民歌《石榴開花葉子青》，其表現(xiàn)的是農(nóng)村生活環(huán)境中的女性愛情。前者表現(xiàn)了新婚小媳婦兒的潑辣、俏皮之情;后者則表現(xiàn)了姑娘青澀的愛戀之情。盡管二者情感表達不同，卻都毫無修飾之感，充分體現(xiàn)出農(nóng)村女性樸實無華的情感特質(zhì)。而在《我的好媽媽》中，要表現(xiàn)出現(xiàn)代中國人對傳統(tǒng)優(yōu)秀文化精神內(nèi)涵的繼承，即對父母的孝敬、尊重與贊美之情;而《幽蘭操》則要表現(xiàn)出繼承傳統(tǒng)文化中“士不可以不弘毅”的高尚人生情懷;而《粉墨春秋》則是以民族聲樂模仿京劇韻味來表現(xiàn)對傳統(tǒng)藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)家的敬佩、欣賞之情。

從演唱視角角度而言，正確表達上述作品中的女性主體情感，就要學(xué)會將演唱技術(shù)手段與其情感角色特點聯(lián)系在一起，用演唱技術(shù)來定位不同作品中的女性情感角色的表達?！栋。∥业幕⒆痈纭贰秳e動那張琴》兩首愛情主題歌劇選段與藝術(shù)歌曲《聲聲慢》的情感角色——金子、卓文君、李清照，她們都具有豐富的愛情體驗，能深刻地表現(xiàn)出對所愛之人的內(nèi)心真情，且這種表達常常是悲喜交加、憂思參半的。因此，在演唱時，氣息上應(yīng)張弛有度，多采用胸腹式呼吸法來表現(xiàn)圓潤飽滿、細膩變化的情感色彩。

在作品內(nèi)部情感變化上，《?。∥业幕⒆痈纭返那楦斜磉_分為三個階段，第一階段是金子與虎子重逢的喜悅與愛戀之情，第二階段則是金子慨嘆自己，試圖追求自由愛情，其中“我又活了，我又活了，活了”一句中三個“活了”雖在旋律上逐漸下行，但在情緒上卻是飽滿而高漲的，在演唱上就要做到“內(nèi)緊外松”，特別注意呼吸平穩(wěn)而具有張力，氣息下沉，腹部力量保持。第三階段是金子思想回到當(dāng)下，回到對虎子的愛戀中，此時聲音位置稍靠前，聲音力度稍弱、略微甜美地演唱，最后，積蓄了對虎子之愛、以及對封建壓迫之恨的雙重情感力量在全曲末尾強收?！秳e動那張琴》則以“別動那張琴”唱詞為標(biāo)志劃分為五個部分，頭尾兩個部分為引子與尾聲，中間三個部分則是逐步展開與司馬相如相戀相知的回憶，因而在氣息、共鳴與音色處理上更富于變化。頭尾兩個部分，整體情感應(yīng)處理得較為暗淡一些，中間部分聲音位置靠前，溫柔甜美而又略帶傷感地演唱，整體音色圓潤，氣息流暢，張弛有度?！堵暵暵返难莩憩F(xiàn)出“悲涼”的情感意味。起句“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚?！悲B字之間的頓逗，演唱要收放自如，力度上均做漸弱處理、第二字字音尾快速收尾。上闕情緒內(nèi)收而節(jié)制，下卻情緒則稍放開舒展，并在末尾又內(nèi)收回來。演唱時氣息流動順暢，注意把握頓逗節(jié)奏感。

在《五更留郎》《石榴開花葉子青》兩首作品中的情感角色，對愛情的理解還相對較淺、對所愛人之人的表白凸顯出樸實無華、溫柔羞澀的一面，因此在演唱時，聲音位置益靠前，氣息穩(wěn)定而不可過深，更多使用胸腔共鳴，使音色甜美質(zhì)樸。就作品內(nèi)部情感變化而言，《五更留郎》前半部分更為甜美與溫柔，后半部分則應(yīng)稍顯留戀不舍之情?！妒耖_花葉子青》的內(nèi)部情感較為穩(wěn)定，無明顯的變化幅度，在表現(xiàn)時應(yīng)注意唱詞吐字的方言語音，這樣就更能表現(xiàn)出青春少女的羞澀之情來。

總體而言，上述五首歌曲中，女性情感的表達是“直抒胸臆”型的表達，通過演唱技術(shù)的適時使用與調(diào)整，歌曲中所要表達的女性形象就能夠變得立體而豐滿。

相比而言，在《我的好媽媽》《粉墨春秋》《幽蘭操》三首作品中的女性情感是“間接式”表達，其中的女性情感特質(zhì)并不是作品內(nèi)容本身就具備的，而是通過作為女性的聲樂表演者之演唱而顯現(xiàn)。因此，在這三首作品的表現(xiàn)上，就更需要演唱者積極調(diào)動自身生活情感體驗因素來服務(wù)于演唱。三首作品的情感表達都遵循二部曲式結(jié)構(gòu)中第一部分?jǐn)⑹?、第二部分抒情的情感表達特點。作品主歌部分的敘述段落情感以內(nèi)收為主，演唱時呼吸、節(jié)奏都以平穩(wěn)取勝;在副歌的抒情段落，情感外露，呼吸、節(jié)奏都應(yīng)更加靈動，由于高潮片區(qū)在這一部分中，此時聲音位置應(yīng)居中，多使用胸式呼吸、下沉力量，打開口腔，并有效結(jié)合頭腔共鳴的幫助將高音完美地演唱而出。另外，在《粉墨春秋》的演唱中，演唱者要特別注意借助于“京腔京韻”的吐字發(fā)音，使作品整體情感表達更具贊頌京劇藝術(shù)家的“指向性”。

結(jié) 語

總體上看，聲樂作品中情感的主體表達不僅要求我們確定作品的情感內(nèi)容主旨、劃分作品表達的情感類型，找準(zhǔn)其中的情感主線與副線，明線與暗線;同時，還需要我們進一步厘清作品情感主體角色的類型、情感表達對象的角色類型，以定位自己的演唱立場，獲得清晰的情感表達途徑。從而實現(xiàn)“表情達意”的演唱目的。而在具體的演唱過程中，性別因素常常會影響我們的情感表現(xiàn)力，根據(jù)作品情感表達方式的不同，演唱者需要根據(jù)作品中性別情感表達的“顯”或“隱”的方式，來調(diào)整自己的演唱技術(shù)，聲情并茂地演繹作品所蘊含的思想感情。

◎ 本篇責(zé)任編輯 何蓮子

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收稿日期：2018-06-20

作者簡介：史倩（1985— ），女，碩士，四川音樂學(xué)院民族聲樂系副教授（四川成都 610021）。