車晨陽

（太原師范學(xué)院 文學(xué)院，山西 晉中 030619）

一、引言

任何一個民族和一種文化的發(fā)展與進(jìn)步都離不開異質(zhì)文化的沖擊和推進(jìn)，某種程度上正是這種沖擊才帶來了本土文化的豐富和發(fā)展。在二十世紀(jì)三四十年代的中國，九葉詩人與西方現(xiàn)代主義詩學(xué)之間千絲萬縷的關(guān)系不容忽視，這既體現(xiàn)在九葉詩派的詩學(xué)理論建構(gòu)上，也體現(xiàn)在他們具體的創(chuàng)作實踐中，對“九葉詩派”影響最大的莫過于艾略特、里爾克和奧登，例如艾略特的非個性化、客觀對應(yīng)物和思想知覺化以及奧登的人格面具、戲劇化理論等，這些如果要細(xì)細(xì)闡述開來，并非三言兩語能描述清楚的。而在對里爾克的接受化合中，首推九葉派詩人鄭敏。鄭敏是一個擁有不老詩心的詩人，自1939年寫出第一首詩《晚會》起，直到21世紀(jì)的今天，仍然筆耕不輟，藝術(shù)生命長青，她用源源不斷的藝術(shù)創(chuàng)造力為我們創(chuàng)造了豐富的文學(xué)財富，本文選擇將里爾克與鄭敏作為論述的中心，或許更能切中其典范意義和現(xiàn)世價值。

二、取向西方現(xiàn)代主義的動因

首先，我們不得不提到一個在戰(zhàn)火紛飛年代的“世外桃源”——西南聯(lián)大，那里優(yōu)越的教學(xué)資源和濃厚的學(xué)術(shù)氛圍為九葉詩派取向西方現(xiàn)代主義詩學(xué)培育了優(yōu)良的土壤。當(dāng)時的西南聯(lián)大人才濟濟，聞一多、馮至、李廣田等都匯聚在聯(lián)大，這些學(xué)者自身本就在文學(xué)方面成績斐然，有很多都是當(dāng)時已經(jīng)赫赫有名的作家和詩人，再加上他們大多都在西南聯(lián)大承擔(dān)相關(guān)課程的教學(xué)任務(wù)，所以對于青年學(xué)生的影響更是不容忽視。更為重要的是，這一批人在聯(lián)大期間翻譯了許多西方文學(xué)，其中也包括西方的詩歌，如《給青年詩人的信》就被馮至翻譯并傳播給聯(lián)大學(xué)生，這為些都為聯(lián)大的學(xué)子們營造了良好的學(xué)習(xí)西方的氛圍。對于鄭敏和里爾克，馮至在他們中間起到了關(guān)鍵的橋梁作用，鄭敏就讀于西南聯(lián)大哲學(xué)系期間選修過德語文學(xué)課程，而這門課的講授者正是馮至，這影響了她一生的詩歌道路，鄭敏曾回憶說：“……當(dāng)時我的精神營養(yǎng)主要來自幾個渠道，文學(xué)上以馮先生所譯的里爾克信札和教授的歌德的詩與浮士德為主要……”[1]所以我們可以相信，鄭敏在這樣耳濡目染的熏陶中，是能夠深得里爾克的詩學(xué)精髓的。

沿著西南聯(lián)大這條線，放眼國外，我們會發(fā)現(xiàn)九葉詩人中有許多人都曾經(jīng)有海外求學(xué)的經(jīng)歷，這些人或多或少直接接受過西方現(xiàn)代主義的滋養(yǎng)，例如穆旦在西南聯(lián)大直接受燕卜蓀的指導(dǎo)，辛笛在英國留學(xué)期間師承艾略特，毫無疑問，這種直接的師承關(guān)系比間接的外國文學(xué)教學(xué)影響更為深刻，孤身處在異國他鄉(xiāng)，面對新的文化語境，即使母國文明再根深蒂固，恐怕也很難抵擋周身西方文化的“吞噬”，從而在耳濡目染中確立了自己的學(xué)術(shù)取向。鄭敏也于1948—1952年在美國攻讀英國文學(xué)，再加上當(dāng)時的美國現(xiàn)代主義正風(fēng)靡，在這樣的文化環(huán)境下，西方現(xiàn)代主義肯定“潤物無聲”地對鄭敏產(chǎn)生了影響，這必然會影響她日后的詩藝道路。

其次，作為現(xiàn)代主義的重鎮(zhèn)，里爾克的名字早在抗戰(zhàn)之前的30年就已經(jīng)通過馮至等人的介紹進(jìn)入了中國，然而，經(jīng)歷了漫長的過程，到了抗戰(zhàn)進(jìn)入持久的階段，他卻非常貼合地走進(jìn)了西南聯(lián)大學(xué)子的血液中，從此開始了漫長的循環(huán)，他們與里爾克的親近，除了與馮至在德國進(jìn)行文學(xué)研究的背景有關(guān)之外，還應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于當(dāng)時的中國在精神世界上與里爾克的親近。“他們要開花，開花是燦爛的，可是我們要成熟，這叫做居于幽暗而自己努力?！盵2]這是里爾克曾經(jīng)寫下的詩句，里爾克這種在喧囂的年代做一名默默無名的努力者的思想，與40年代中國詩人的意識和靈魂缺口完美契合，這使得他們對里爾克這種默默堅忍努力的精神具有一種自然的親近。

再次，除了上述外部環(huán)境的推力，九葉詩派取向西方現(xiàn)代主義也有重要的內(nèi)因，這也是體現(xiàn)他們“自覺汲取”的地方，他們希望通過引進(jìn)西方現(xiàn)代主義詩學(xué)而改進(jìn)當(dāng)時中國詩壇的缺陷，九葉詩派重要的詩學(xué)理論家袁可嘉認(rèn)為，當(dāng)時中國的新詩創(chuàng)作流于“感傷”和“說教”，如果想要克服這兩大弊病，就必須實現(xiàn)新詩現(xiàn)代化，因而在學(xué)習(xí)借鑒西方現(xiàn)代主義詩學(xué)的過程中，袁可嘉把“新詩現(xiàn)代化”理論闡釋為“現(xiàn)代詩歌是現(xiàn)實、象征、玄學(xué)的新的綜合傳統(tǒng)?！盵3]

三、借鏡西方：鄭敏與里爾克

西方現(xiàn)代主義詩學(xué)在“東漸”的過程中，本土的歷史文化傳統(tǒng)、現(xiàn)實境況以及中國現(xiàn)代詩歌自身的發(fā)展演變規(guī)律也會制約外來文化影響的深度和廣度，九葉詩派接受西方現(xiàn)代主義的過程也是一個逐漸吸收、改造、融合的緩慢過程，無論是對艾略特、奧登，還是對里爾克，再加上不同詩人藝術(shù)個性的差異，受西方現(xiàn)代主義的影響會呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的局面，所以本文選擇九葉詩派中某個具體的詩人鄭敏對里爾克影響的接受作為論述的主要內(nèi)容。

（一）哲人式的思考：向死而生

約翰·鄧恩、華茲華斯和里爾克可以稱得上是對鄭敏影響最大的三位西方詩人，他們能夠成為鄭敏心儀對象的共同原因是“深沉的思索和超越的玄遠(yuǎn)，二者構(gòu)成他們的最大限度的詩的空間和情感的張力?！盵4]而在這三位中，無論經(jīng)過怎樣的文化沖擊，至始至終能和鄭敏心靈相通的詩人非里爾克莫屬。鄭敏曾說她從40年代就非常喜歡里爾克，“因為他跟我念的德國哲學(xué)很配合?！盵5]

生與死一直是哲學(xué)中一個永恒的命題，被哲學(xué)家反復(fù)思考，也被文人反復(fù)書寫。關(guān)于這一命題，鄭敏與里爾克有著“相通的詩心”。鄭敏認(rèn)為，詩歌與哲學(xué)并不是完全割裂的，哲學(xué)不應(yīng)被查封在知性的閣樓中，詩也不應(yīng)該被禁足在感性的花園內(nèi)。下面就談?wù)勦嵜羧绾卧诶餇柨说挠绊懴峦瓿蓪@一命題思考。

里爾克有許多描寫死亡的詩作，通過這些作品表達(dá)了其在探索“生與死”這一哲學(xué)命題時的思考，里爾克認(rèn)為生死是一個和諧的整體，死亡也只是生活的一個側(cè)面，“只有與死者享過/罄粟花的人/才能永久不會失去/他最微妙的聲音”。所以，在里爾克那里，死亡是作為把人引導(dǎo)到生命的最高峰，并使生命第一次具有充分意義的東西出現(xiàn)的?！盵6]里爾克對于死亡的認(rèn)知深刻影響了鄭敏。從數(shù)量上而言，在鄭敏的詩歌中，“生與死”也被多次提到，與生死主題有關(guān)的作品占了很大的篇幅，《墓園》、《詩人與死》、《時代與死》、《死難者》等作品，都反復(fù)描寫著生死。從精神意蘊上看，鄭敏的詩歌體現(xiàn)出一種“向死而生”的內(nèi)在品質(zhì)，這與里爾克“‘死’是最高潮的‘生’”的觀念一致，“在死的火里曾找到了生”，死在詩人那里成為了另一種形式的生，有時生之美可能就蘊藏在死亡之中，“樹木死亡/埋沒地下成為煤炭”。鄭敏在《詩人與死》中，用更加理性的目光看待死亡，由個體生命的隕落上升為對群體知識分子命運的反思，鄭敏在《詩人與死》中寫道：“你的隨后的沉寂/你無聲的極光/比我們更自由地嬉戲”，在詩人看來，死亡在某種意義上或許是從苦難人間解脫的一條逃逸路線，這與里爾克的觀點如出一轍，“里爾克在他的《杜依諾哀歌》之八中將死亡看成生命在完善自己的使命后重歸宇宙這最廣闊的空間，只在那時人才能結(jié)束他的狹隘，回歸浩然的天宇?！盵7]

死亡是生命列車的最后一站，人們對于死亡的感受大多是冰冷、殘酷和恐懼的，鄭敏卻在里爾克的影響下，在追尋“生死”意義的過程中，超越了死亡，用理性和哲思闡釋了死亡在某種程度上的崇高意義，雖然鄭敏筆下的死亡可以看到某些現(xiàn)實的因子，但是透過現(xiàn)實的因子從深層次上看，仍然有里爾克式的專屬烙印。

（二）雕塑式的靜觀：對物的皈依

如果說詩歌與哲學(xué)的完美融合體現(xiàn)了鄭敏詩歌的思想高度，那么像雕塑一樣對物的靜觀與皈依則代表了鄭敏詩歌的獨特的藝術(shù)追求與藝術(shù)風(fēng)范，而這種具有雕塑感的定形之美也來自于里爾克。

里爾克的詩歌因?qū)陀^事物精細(xì)的觀察和準(zhǔn)確的描述而著名，他內(nèi)心敏感，善于沉思，在詩歌中更多的轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心世界的追尋，通過對物的觀察，把經(jīng)驗融入哲學(xué)，而后凝結(jié)成雋永的詩行。里爾克和法國雕塑家羅丹的結(jié)識使得他的詩風(fēng)更趨沉穩(wěn)，靜止，具有一種雕塑美。里爾克認(rèn)為，要想還原物的本來面目，讓物以真實面目示人，就必須尊重物，讓物成其為物，把自身化為存在物中的一份子，詩人要學(xué)會平息自己內(nèi)心嘈雜欲望的喧鬧，傾聽事物自身的聲音。[8]

靜觀的品格體現(xiàn)在里爾克的許多作品中，如《豹》、《羅馬噴泉》、《旋轉(zhuǎn)木馬》等。詩人這種靜觀的品格，是自身與外物，與世界和諧相處，完美融合的一種奇妙關(guān)系，也是詩人將詩情外化為詩行的一種神奇手段。受里爾克的滋養(yǎng)，一種冷靜客觀的詩風(fēng)在九葉詩人那里得到了集中體現(xiàn)，對這種“靜觀品格”熟練掌握并運用的主要是鄭敏，她的一系列詠物詩《馬》、《鷹》、《樹》、《荷花》、《金黃的稻束》等都體現(xiàn)了這一方法，詩人就像一個雕塑家一樣，用獨到的眼光創(chuàng)造和打磨自己的作品，用心靈的靜觀創(chuàng)作，使她筆下的藝術(shù)品顯現(xiàn)出深刻的內(nèi)在涵義，表現(xiàn)出靜中見動的雕像之美。鄭敏富有哲思的性格，使她與里爾克在這一點上達(dá)成了心靈的契合。鄭敏在給詩友袁可嘉的一封信中寫道:“我希望能走入人物的世界，靜觀其所含的深意，里爾克的詠物詩對我很有吸引力，物的雕塑中靜的姿態(tài)出現(xiàn)在我們的眼前，但它的靜中是包含著生命的動的，透視過它的靜的外衣，找到它動的核心，就能理解客觀世界的意義和隱藏在靜中的動?！盵9]

在鄭敏前期的作品中，《金黃的稻束》就具有雕塑式的沉思與美感，金黃的稻束“站在割過的秋天的田里”，宛如一尊雕塑，這是物的靜態(tài)，不過這些靜止的稻束卻“肩荷著那偉大的疲倦”，稻束在“低首沉思”的同時，詩人也在沉思，在靜默中感受到母愛的深厚和博大，詩人把金黃的稻束與母親和人類歷史活動的意義聯(lián)系起來，向讀者傳達(dá)了靈魂的聲音——盛大的收獲必須通過“肩荷偉大的疲倦”來獲得。這整首詩從外在形式上看體現(xiàn)了一種“雕塑式”的靜穆美，稻束是靜默的，但是那種屬于詩歌的靈動的生命氣息卻不可阻擋的從內(nèi)向外散發(fā)出來，而這種藝術(shù)的氣息正是通過詩人“雕塑式”地靜觀和思考獲得的，鄭敏把對具體物象的靜觀與哲學(xué)的思考結(jié)合在一起，使詩歌呈現(xiàn)出一種里爾克式的雕塑之美。再如鄭敏的《馬》，通過“靜觀”，寫的雖然是一匹靜止的馬，但是詩人卻在“靜”中突顯出“動”，它“原是一個奔馳的力的收斂”，“披著鬃發(fā)，踢起前蹄/奔騰向前像水的決堤”，詩人多次凸顯馬的力量，英雄的本色，“默默前行”的精神品質(zhì)，其中涌動的原始生命力蘊藏在靜止的馬的形象中。這與里爾克《豹》中的詩句有異曲同工之處:“強忍的腳步邁著柔軟的步容……仿佛力之舞圍繞著一個中心/在中心一個偉大的意志昏眩。”[10]鄭敏深諳里爾克的“靜觀”之法，用敏感細(xì)致的視角觀察事物，再用富有哲思的頭腦探求事物背后蘊含的深層意蘊，將鮮活的生命流動寓于雕塑般的靜穆中。詩評家唐湜這樣評價鄭敏:“她仿佛是朵開放在暴風(fēng)雨前歷史性的寧靜里的時間之花，時時在微笑里傾聽那在她心頭流過的思想的音樂，時時任自己的生命化入一幅畫面，一個雕像，或一個意象……”[11]

四、結(jié)語

隨著世界文化的不斷發(fā)展，詩人們都有一個在中西文化之間選擇的問題，詩人是這樣，一個文學(xué)團體、詩歌流派也需要在博采眾長中求得匯入世界詩歌潮流的門票。九葉詩派對于西方現(xiàn)代主義的接受和融合是一個復(fù)雜的過程，本文選取了九葉詩派中唯一健在的重要女詩人鄭敏作為論述的主要對象，主要闡述了在里爾克的影響下，鄭敏詩歌創(chuàng)作中所體現(xiàn)的詩與哲學(xué)的融合，一種向死而生的生命哲學(xué)，以及通過對“物”的“靜觀”而挖掘內(nèi)在的深層意蘊。鄭敏憑借自己的敏感和智慧把哲理和思辨融入所描寫的形象之中，既有哲人式的思考，也包含雕塑式的靜觀，深諳里爾克詩學(xué)之道，這種詩歌創(chuàng)作實踐對于當(dāng)今的的新詩創(chuàng)作都不無啟示作用。最后，對于異質(zhì)文化的借鑒、吸收與化合，這是每一位詩人、每一個詩歌流派、每一個文學(xué)團體在新詩發(fā)展道路上必須肩負(fù)的使命。