葉瑋琪

（山西大學 文學院，山西 太原 030006）

20世紀90年代以來,新生代電影最明顯的特征“就是以邊緣人形象出現(xiàn)的對于中國底層生活的高度關注,就是企圖通過影像建構關于中國現(xiàn)代化進程中普通人生存狀態(tài)的歷史記錄?！盵1]而如何在影片中更為有力地表現(xiàn)底層小人物的生活狀態(tài)，就需要從他們的生活文化入手，其中獨特的地域民俗文化意象發(fā)揮著重要的表達與功能。作為新生代電影導演的重要代表，賈樟柯的影片始終具有濃郁的民俗情懷。他總是將鏡頭對準自己的家鄉(xiāng)，對準飽含社會多數(shù)小人物命運的辛酸苦辣的地方。無論是“故鄉(xiāng)三部曲”還是之后著名的《三峽好人》、《山河故人》，賈樟柯的故事發(fā)生地大多都落腳在他的故鄉(xiāng)——汾陽縣，推之廣及山西省，或是故事敘述不在山西，但都與山西有所勾連、密不可分。在這樣大的故事背景下，山西特色民俗乃至北方民間文化便成為其影片的一大重要表現(xiàn)元素，也折射出他濃郁的民俗情懷。民俗外在表現(xiàn)為一種程式化的生活樣式,并以這種外在表現(xiàn)存在于現(xiàn)實生活中的各個方面。[2]正是那些帶有濃濃煙火味兒和人情味兒的民俗，或者說是一種民間文化或民間力量，助力賈樟柯在打磨他背負著理想的影片道路上不斷前行，成為講述中國故事和提升我國國家形象的優(yōu)秀影視作品。

一、山西民俗意象表現(xiàn)人物形象

2018國慶檔影片《江湖兒女》的熱映將賈樟柯再次拉回到大眾的視野中來。繼三年前備受矚目的《山河故人》，可以看到的是《江湖兒女》仍舊深深刻有“賈樟柯”式的烙印。從最初的《小武》開始，賈樟柯的電影始終保有著一些不變的特色：濃重的故土情懷、“粗糙”而又真實的電影風格、對底層人物的關注等等。對這類群體的刻畫，只有精準把握了他們生活中的“筋骨”而不僅僅停留于“皮肉”，才能將他們的精神狀態(tài)呈現(xiàn)出來。獨具特色的生活文化，便是將電影畫面引向人物內心世界的一種隱形介質。山西作為一個多民族文化融合的省份，在長期的歷史發(fā)展過程中形成了獨具特色的文化和民風民俗。民俗是一種獨特的生活文化，賈樟柯在他的影片中大量采用了各種民俗意象，這些典型意象在電影中占有一席之地。他們不僅幫助觀眾了解影片文化背景，更在特定情節(jié)中承載著特殊的情感和意義。

從整體上看，賈樟柯的影片大多與山西有關，幾乎每部影片都在衣食住行等各個方面表現(xiàn)著山西特色。影片中的主人公大多為社會底層人物，他們的衣著簡樸、單調甚至毫無特色、千篇一律，沒有任何因拍攝需要而進行的矯正、修飾，在《任逍遙》中更是特意表現(xiàn)了山西煤礦工人的衣著。而正是因為這種真實，使得人物形象更加飽滿，也使得像《站臺》中張軍、崔明亮換上時髦喇叭褲這類情節(jié)更具意味。影片對縣城小人物衣著外貌的原始保留蘊含著對山西樸實的生活文化的一種尊敬。山西人的主食歷來以各色各樣的面食為主，賈樟柯的電影中亦多處運用面食這一飲食元素來表現(xiàn)山西民俗文化。影片中每個涉及用餐的情節(jié)幾乎都少不了一碗熱氣騰騰的面，《站臺》中張軍從廣州歸來更是說不喜歡廣州的飯，想念汾陽的“合子面”。山西的面食對山西人來說已經成為了一種承載著鄉(xiāng)土情懷的元素，而不僅是單純的果腹之食，對家鄉(xiāng)“合子面”的想念傳達的是山西人普遍的家鄉(xiāng)意識?！墩九_》整部影片表現(xiàn)了汾陽縣城文工團青年對更廣闊天地的向往和對家鄉(xiāng)眷戀之間的矛盾，從這個主題上講，這一情節(jié)歸于主旨，意蘊深刻。在居住方面，導演選擇尋常百姓家的窯洞、土炕等作為一些內景的拍攝地點，使影片具有濃厚的生活氣息和山西特色。在交通出行方面，賈樟柯選擇了驢車、老式自行車、摩托車、拖拉機、卡車等山西常見的“粗獷”的交通工具，并且多用以配合長鏡頭。在《小武》開頭，小武的好友騎著老式自行車載著小武穿過汾陽街道，兩人的對話交代了大量信息——小武的身份、故事的背景等等。小武騎著摩托車離開家遠去的背影；《站臺》中崔明亮等人開著卡車去看火車以及后來坐卡車四處演出；《任逍遙》開頭斌斌騎著摩托叼著煙漫無目的地前行的鏡頭；小季騎摩托帶著巧巧在公路上馳騁和反復打火上不了坡的畫面等等，都配合使用了長鏡頭。這些情節(jié)無一不與人物內心世界和影片主旨相對應，小武內心的失落；文工團成員對更廣闊天地的追尋、迷茫、回歸的過程；斌斌和小季內心的迷茫與虛無。這些打有家鄉(xiāng)烙印的交通工具載著他們前行，看似駛向遠方，卻總是困于現(xiàn)實。影片每一處看似生活化的情節(jié)和道具的使用，都反映著人物內心與現(xiàn)實的拉鋸。

具體來說，汾陽縣城的城墻、北方農村中的柴火、代表山西特色的汾酒、那個時代當紅的晉劇等等民俗元素在影片中被大量使用。這些看似只是影片布景道具的事物實則有著不可或缺的重要意義。賈樟柯說：“講故事不是我的興趣，把我對生活的感覺、時間的感覺拍攝出來才是我的興趣?！笨梢钥吹降氖牵挠捌瑪⑹鹿?jié)奏沉穩(wěn)而緩慢，與現(xiàn)代許多快節(jié)奏的敘事商業(yè)電影截然相反。但值得我們關注的是，生活本身并不是一直在發(fā)生故事，大多數(shù)的時間我們都在停留，這也就是賈樟柯所說的：“電影中剪輯掉的畫面，才是我們多數(shù)時候的生活狀態(tài)?！币蚨@些民俗元素的運用，在電影中便是濃墨重彩的一筆。每一個道具都為影片敘事基調服務，每一處場景或反映人物心理狀態(tài)或營造情節(jié)沖突。

二、山西民俗活動豐富影片內容

在民俗電影中，要讓民俗參與塑造具有人性共通性與個性的飽滿、立體的民族人物形象;要以民俗與環(huán)境氛圍營造有機結合，使影片具有真切的生活質感，通過民俗來構建人物和環(huán)境的關系。[3]因而除典型的民俗意象之外，民俗活動更是賈樟柯電影中不可或缺的場景。人物的深度參與、活動的深厚意蘊，內在的文化呈現(xiàn)，使得民俗活動成為表現(xiàn)影片主旨的一大重要元素。

民俗活動因其歷史慣性和社會功效深度融合在日常生活中的方方面面，不僅豐富了電影的表現(xiàn)內容，激發(fā)人文思考，而且圍繞影片主題突顯特定區(qū)域人物的價值取向和思維范式。在賈樟柯的電影中，山西的民俗風情助力表現(xiàn)影片中小人物的情感、內心的堅守、社會變革下的動蕩與追尋的畫面俯拾皆是。

賈樟柯影片中的民俗活動主要分為兩大類，一類是具有地方特色的活動，另一類是寄托人們美好愿望的信仰儀式?！缎∥洹分行∥涿妹糜棉r村珍貴的豬頭肉招待城里來的二嫂，反映出中國社會中始終存在的一種階級層次；小武曾經的好哥們小勇結婚時的排場，整箱整箱的上等煙酒、自家院子里大鍋蒸煮的飯菜，在影片中暗示的是二人再也回不去的友情，喚起的是許多人關于故土的記憶；《站臺》中文工團表演的山西民間歌曲《火車向著韶山跑》、《在希望的田野上》以及二胡、笛子等特色樂器展現(xiàn)特定時期下人們的文藝活動狀況，更反映了主人公內心的熱望和活力，因為懷有熱血所以才會追尋，因為心中有力量所以勇于回歸。《山河故人》中過年時有唱傘頭秧歌的習俗，其作為一種祈福儀式在影片中不僅是一種民俗，更是貫穿全片的一個意象。影片開頭巧巧是傘頭秧歌的領唱，到影片結尾時她說自己“早就不唱了”，這一對比承載著人物一生心境的變化，更反映了家鄉(xiāng)巨變給每一個人帶來的沖擊。

帶有民俗意味的儀式在推動情節(jié)發(fā)展、表現(xiàn)人物情感方面有著使效果加倍的作用?！度龒{好人》中韓三明到奉節(jié)的唯一的朋友小馬哥在施工中意外死亡后，他默默地給小馬哥點上了三支煙。在葬禮中，人們常常有給逝者點煙的習俗，在影片中這一舉動更是有以煙代香的含義。面對小馬哥的意外去世，韓三明沒有表現(xiàn)出過多的悲傷，顯得平靜而哀傷，他目送小馬哥的尸體隨船逐漸遠去。影片中表現(xiàn)的煤礦工人這一群體每日面對生死，為了生存行走在生死邊緣，他們見多了死亡，并非情感麻木而是身不由已。賈樟柯將鏡頭對準了這樣一個群體，特殊而又沒有個體主體性。正因為民俗活動意蘊復雜而又深刻，且在千百年的發(fā)展演變過程中真正深入到底層民眾的生活中，因而韓三明點上三支煙這一簡單的情節(jié)能勝過千言萬語，成為小人物“無聲的大力量”。在《江湖兒女》中，巧巧和郭斌時隔五年再次見面，郭斌牽著巧巧的手為她補了“跨火盆”這一儀式。賈樟柯在這一影片中刻畫了一批“江湖”人，但他們歸根結底也是有著情義和日常的小人物。在巧巧為了斌哥坐牢五年后出獄時，斌哥為了所謂尊嚴、金錢并沒有去接她，甚至在她找尋自己的過程中處處躲避。相見無言，他讓巧巧“跨火盆”去晦氣。其中包含著郭斌內心的愧疚、悔恨以及對巧巧的祝福，其情感的復雜真是一言難盡。這是賈樟柯電影一貫的特質，對話不多、臺詞簡單，善于用大量的空白、沉默和簡單的行為、眼神表現(xiàn)人物內心世界，并拋給觀眾去獨自揣摩。郭斌和兄弟們在迪廳里喝著“五湖四?！本普f著“五湖四海皆兄弟”、“肝膽相照”的誓言，這是一種江湖上的傳統(tǒng)，表面光鮮豪邁卻和郭斌沒落的后半生形成了鮮明對比，諷刺意味不言而喻。正是導演對這些民俗行為的重視，對自身背景的正視，搭建了電影與土地之間的聯(lián)系，從而使這樣一個落腳于北方小縣城的影片能夠具有廣泛的文化心理認同。

三、民俗文化氛圍強化影片背景

長期以來，賈樟柯總是將鏡頭對準自己的家鄉(xiāng)——山西省汾陽縣，而這正是他影片獨具特色的緣由。他最獨特最吸引觀眾的地方，在于他始終直視自己的經驗世界并無比相信自我的經驗價值，沒有任何方式能比親身經歷更為深刻地體會某種情感、了解某個社會，因而他選擇拍攝自己最熟悉、最了解的地方和生活，并且將之以原始的視角呈現(xiàn)。他表現(xiàn)最真實的、不加修飾的普通生活。盡管很多觀眾普遍樂意去消費那些自己生活中不存在的、驚心動魄的情節(jié)，不愿花錢去審視社會中最廣泛存在的生活狀態(tài)，但這并不妨礙他創(chuàng)造出一部又一部精彩的電影。

民俗是最富于中華民族特征的本質的東西,也是與西方文明完全不同的異質品。它最能深入到民族精神的根底，也最能制造民族風格的燦爛景觀。[4]賈樟柯對民俗的運用并不是刻意、矯揉、生硬的，而是自然且流暢的，這源于他自身對生活的經歷和體驗，因而他的影片始終有民俗生活的氣息。他擺脫了以往電影制作在剪輯、聲光等方面的定式，而將電影作為一個個體、一個獨立的生命去看待。

賈樟柯的電影全程使用方言，并沒有為了迎合大眾而使用全國統(tǒng)一的普通話。這是他的堅持，是對電影本身的尊重，對電影價值的把握。語言作為人類溝通交流的主要方式，其地位顯而易見，可以看到的是，方言的使用總是為電影添色，不僅幫助調和一種“山西味道”，更在人物情感的表達方面有不可替代的作用。即使是在《三峽好人》這樣故事發(fā)生地不在山西的影片，主人公的普通話也必是帶著山西口音的。他們帶著一身家鄉(xiāng)的氣息而來，承載著“家”沉甸甸的分量，尋找著伴侶卻都不得而歸。家鄉(xiāng)的呼喚始終縈繞在主人公周圍，他們來尋自己的小家，卻也始終不可能脫離故土這一“大家”。方言的存在就像連接個體與家鄉(xiāng)的橋梁，每個人都始終生活在自我生活的文化氛圍之中。

米歇爾·?？略f：“他們（歷史中的無名者）應該屬于那些注定要匆匆一世，卻沒有留下一絲絲痕跡的千千萬萬的存在者?！辟Z樟柯所關注的就是這些存在者，我們似乎能從影片的人物身上看到自己的影子，因為我們都是眾多小人物中的一員，也迷茫、也努力、也追尋、也犯錯。他始終實踐著這種“紀實美學”，因為這種對生活高度還原的忠實刻畫，使得影片有原汁原味的“山西味道”。同為山西人，在觀看賈樟柯的電影時總能找到自己生活的一點片段、一絲線索，進而產生一份認同。所謂民俗，并不僅僅是指那些具有鮮明地方特色的習俗，從廣義上來講，更是一個地方的生活狀態(tài)與生活文化。從這個意義上講，賈樟柯將這種狀態(tài)生動還原并將之搬到熒幕上，讓我們在影片中看到自己，展示有點物質卻又有點可愛的大多數(shù)人。

賈樟柯曾談到更喜歡自己的電影被稱作獨立電影而非第六代電影，這或許包含著一種他對自己電影的定位。他著意在影片中表現(xiàn)本土文化，極富中國特色，極富山西特色，他在通過自己的方式堅持著文化的差異性。這種對“獨一份”的珍視和保護，是他影片最大特色。通過運用民俗的元素，盡力再現(xiàn)真實的生活狀態(tài)，不對生活進行過度的藝術加工。而尤為難能可貴的是他對場面調度的把控，展現(xiàn)生活的原貌并非隨意拍攝，而是改變對電影畫面取舍的標準，而如何掌握這一沒有標準的標準，便需要他本人對生活深切的體驗和感受，這大概也是他為何總將拍攝地定在家鄉(xiāng)的原因之一。賈樟柯說拍電影就像一個探險的過程，我們知道目的地但卻不知道這一路的風景，他在拍攝過程中總是擅于捕捉“意料之外”的鏡頭并加以取舍運用，因此他的影片總是自然且生活化得恰到好處。

觀眾在他的影片中可能很難尋找到強烈的刺激，他的電影沒有驚心動魄的打斗場面或波瀾壯闊的情節(jié)，但觀影過后總是會有一種難以消散的綿長的情緒，這可能就是生活的力量。

電影作為聲畫一體的藝術展現(xiàn)形式，是最能記錄反映生活的形式，而民俗亦可以為電影創(chuàng)作開辟一些新的思路。民俗承載著一個民族或是一個地區(qū)人民獨特的文化，是一種凝練的語言，具有共同文化背景的我們能夠通過民俗現(xiàn)象實現(xiàn)溝通。如今新民俗電影的蓬勃發(fā)展，不僅是民俗為電影注入新鮮力量的結果，也是電影幫助民俗煥發(fā)新活力的表現(xiàn)。隨著我國電影產業(yè)進一步深度參與到全球性文化商業(yè)協(xié)作體系，創(chuàng)作出有著鮮明的民族風格，能夠正面講述中國故事、正面提升我國國家形象的影視作品，是中國電影面臨的機遇和挑戰(zhàn)！