曹明

（滁州職業(yè)技術(shù)學(xué)院，安徽 滁州 239000）

18世紀(jì)出版的《視學(xué)》是國內(nèi)第一部系統(tǒng)介紹西方畫法幾何的核心—透視學(xué)的著作。作者年希堯在介紹西方古典主義的透視畫法的同時，有自己對中西畫法的比較自己，并利用透視法進(jìn)行傳統(tǒng)中國繪畫創(chuàng)作的嘗試。值得注意的是，年希堯在《視學(xué)》初版和再版的兩篇序言中，不但對中國古代繪畫史上李成、沈括“仰畫飛檐”之辯的一樁公案進(jìn)行了回應(yīng)，而且面對所謂“科學(xué)”的西方繪畫對傳統(tǒng)中國繪畫空間圖式的挑戰(zhàn)，文中對其前后態(tài)度的變化，都有鮮明的表述，這對中國古典繪畫空間理論和“西畫東漸”的研究無疑具有重要的史料價(jià)值和研究的必要性。

一、年希堯與《視學(xué)》

年希堯（1671-1738），字允恭，號偶齋，廣寧人，清名將年羹堯胞弟。年希堯初任云南景東府同知，后任廣平府知府。1720年任安徽布政使，1726年(雍正四年)被升為內(nèi)務(wù)府總管，同年七月被命榷稅淮安，加左都御史，并督理景德鎮(zhèn)御窯。雍正五年九月接管宿遷關(guān)務(wù)。乾隆元年二月因被控縱容家吏貪腐被罷官。晚年與傳教士過從甚密，并篤信基督教。作為清朝政府官員，年希堯一生政績乏善可陳，卻是一位眼界開闊，思想活躍，癡迷于西方近代科學(xué)技術(shù)知識和古典繪畫藝術(shù)，并具有深厚傳統(tǒng)文化功底的學(xué)人，其在中國美術(shù)史上的地位頗有可以挖掘的空間。

《視學(xué)》第一版其實(shí)名為《視學(xué)精蘊(yùn)》，雍正己酉(公元1729年)出版,前有年希堯自己寫的“弁言”。6年后，即雍正乙卯(公元1735年)刊印第二版，改名為《視學(xué)》，同樣附有“弁言”。兩篇“弁言”為研究《視學(xué)》提供了重要的信息。再版的《視學(xué)》在第一版的基礎(chǔ)上又增補(bǔ)五十余圖,并附有說明。

《視學(xué)》主要介紹西方畫法幾何的內(nèi)容。其序言和所附插圖較詳細(xì)地論述了透視原理和透視畫圖方法。在《視學(xué)》第二篇自序中,年希堯認(rèn)為“惟首知出乎點(diǎn)線而分遠(yuǎn)近,次知審乎陰陽,而明體用,更知取諸天光以臻其妙,則此法之若離若合,或同或異,神明變化亦略備于斯三者矣。[1]27-28”這已經(jīng)涵蓋了近代透視學(xué)研究的主要內(nèi)容。年希堯還利用透視法介紹了如何繪制中國傳統(tǒng)的建筑和人物器皿，如表現(xiàn)小兒元宵玩燈的場景、游戲用的投壺等?？傮w而言，《視學(xué)》是“從理論到作圖,自成一體,是一本獨(dú)立而又完整的圖學(xué)專著。[2]”比世界公認(rèn)的畫法幾何學(xué)奠基人蒙日（Monge）于1799年所出版的《畫法幾何學(xué)》還早六十余年。

二、《視學(xué)》序言的學(xué)術(shù)價(jià)值

《視學(xué)》序言對中國古典繪畫空間理論發(fā)展史及16-18世紀(jì)“西畫東漸”研究具有重要意義。如年希堯在序言中對宋代學(xué)者沈括批評李成“仰畫飛檐”的回應(yīng)以及他對西畫前后態(tài)度的變化，我們都很難在其他畫家或文人的文字中有所發(fā)現(xiàn)。

（一）對“仰畫飛檐”公案的回應(yīng)。

在中國繪畫史上，有一樁很有趣的公案。北宋著名文人、博物學(xué)家沈括（1031-1095）在《夢溪筆談》（約成書于 1086-1093）卷十七《書畫》中，對《宣和畫譜》（成書于1120年）推為“古今第一”李成（919-967）的山水畫提出了尖銳的批評：“李成畫山上亭館及樓臺之類，皆仰畫飛檐，其說以謂‘自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱角?！苏摲且?。大都山水之法，以大觀小 ，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應(yīng)見其溪間谷事。[3]”

沈括這里所說的“以大觀小”之法，以后少有人提及，亦無人明確回應(yīng)。直至上個世紀(jì)二三十年代，日本人大村西崖和宗白華等才有專題的研究。所以，年希堯在那個年代能從視覺的層面來研究這個看似文人之間“相輕”的“口角”，實(shí)屬難能可貴。

年希堯的高明之處在于：他指出了中西繪畫的根本區(qū)別在于觀看世界的方式不同，在于視覺。年希堯認(rèn)為：西畫是“始以定點(diǎn)引線之法貽余。能盡物類之變態(tài)。一得定位,則蟬聯(lián)而生[1]27”，而中國繪畫則是“目力已上下無定所矣”，這應(yīng)該也是所謂中國傳統(tǒng)繪畫“動點(diǎn)透視”或曰“散點(diǎn)透視”的最早緣起吧。

“仰畫飛檐”還是“以大觀小”，其實(shí)反映了兩種不同的觀看方式：“仰畫飛檐”是畫家基于視覺的“在場”，在二維的畫面上再現(xiàn)視覺的真實(shí)，是“真山之法”；一種是在視覺經(jīng)驗(yàn)和預(yù)存圖式基礎(chǔ)上的“本體之觀”即“以大觀小”，是中國古代畫家進(jìn)行創(chuàng)作的“山水之法”。不同的觀看方式創(chuàng)生出不同的畫面空間表現(xiàn)的理路和方法：基于視覺對自然世界的真實(shí)再現(xiàn)，畫家引入了透視法，在西方寫實(shí)主義畫家乃至那個時代西方學(xué)者的眼中，“透視法便不再僅僅是一門科學(xué)，它變成了‘科學(xué)’本身”［4］；基于“本體之觀”的中國古典山水畫的空間圖式則是“貯存整合連續(xù)的、整體的視覺經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)記憶、想象而生成有機(jī)的山水空間意象的物化形式。[5]”

年希堯在首版序言中提到：“然古人之論繪事者有矣。曰仰畫飛檐，又曰深間溪谷中事，則其目力已上下無定所矣。[1]27”其所謂古人所論“仰畫飛檐”“深間溪谷中事”當(dāng)指沈括《夢溪筆談》所謂的“真山之法”和“山水之法”。這里，年希堯?qū)Α把霎嬶w檐”“深間溪谷中事”的理解有明顯的失誤：“仰畫飛檐”與“深間溪谷中事”代表的是兩種不同表現(xiàn)形式的繪畫觀，從某種意義上說，這兩者之間的差異反映了中西繪畫觀察世界方式和創(chuàng)作機(jī)理的不同，但年希堯把這兩者混為一談了，都被指作中國傳統(tǒng)繪畫的代表而與西方的透視畫法進(jìn)行比較。這也是后世在討論中西繪畫比較時糾纏不清的重要原因。其實(shí)在宋朝時，中國繪畫就原生出類似古典西方現(xiàn)實(shí)主義的繪畫，即“仰畫飛檐”之類重視視覺再現(xiàn)的繪畫樣式，只是在以沈括為代表的文人眼中，這種依憑視覺真實(shí)的繪畫，正如年希堯所指出的：“目力已上下無定所矣”，如此，怎么能是一幅畫呢，這不是已經(jīng)違反了自展子虔游春圖以來形成的“以大觀小，如人觀假山耳”的繪畫傳統(tǒng)了么?？梢哉J(rèn)為，沈括對李成的批駁，是為了維護(hù)自宋以來形成的中國古典山水畫有機(jī)和諧的繪畫傳統(tǒng)。沈康身同志在《視學(xué)再析》中認(rèn)為“古代畫家對透視畫法只作定性描述，缺乏定量研究，這些論述與西方初期的理解是一致的。[6]”他把沈括所反對的對視覺真實(shí)的依賴又強(qiáng)加于中國傳統(tǒng)繪畫。

（二）對古人運(yùn)用透視法進(jìn)行創(chuàng)作之習(xí)見的反駁

宋郭若虛《圖畫見聞志》云：“畫屋木者，折算無虧，筆畫勻壯，深遠(yuǎn)透空，一去百斜?！蹦晗蛟凇兑晫W(xué)》序言中所謂的“透空一望，百斜都見”當(dāng)來源于此。

宋人的“一去百斜”“一斜百隨”常被今人解讀為古人熟諳透視法。但清朝的年希堯明確指出這和“仰畫飛檐”“深間溪谷中事”都是一回事，“言之近似”而已。也就是說“一去百斜”，“透空一望，百斜都見”都是中國傳統(tǒng)繪畫的理路，并沒有采用西方的透視畫法。

“一去百斜”、“一斜百隨”并非焦點(diǎn)透視、成角透視或平行透視，因?yàn)樵谥袊L畫哪怕是被今天最為樂道其“科學(xué)性”的界畫都沒有滅點(diǎn)。其“深遠(yuǎn)透空”感亦不屬西方透視學(xué)的范疇，而是一種遠(yuǎn)近關(guān)系、比例關(guān)系。因?yàn)榻筮h(yuǎn)小是透視的基本表現(xiàn)，而不論是敦煌壁畫還是中國繪畫空間圖式成熟的宋代，近處和遠(yuǎn)處物體大小遵循的“丈山尺樹、寸馬分人”的比例關(guān)系，是對“物象之原”的堅(jiān)守。年希堯反對“透空一望，百斜都見”是透視法的觀點(diǎn)其實(shí)就表明在西方透視空間之外，還有具有中國民族特色的建筑空間表現(xiàn)形式。

根據(jù)專家對敦煌壁畫經(jīng)變圖空間表現(xiàn)形式的研究，中國古代建筑遠(yuǎn)近關(guān)系的表現(xiàn)采用的是一種類似于“魚骨式”的構(gòu)圖形式，即以中軸線為中心對稱構(gòu)圖，兩側(cè)的建筑等景物形成的斜線與中軸線相連，形成像魚骨那樣有規(guī)律的排列形式，或者以與地平線成一定角度的平行直線、弧線、曲線描繪地板、臺階和屋頂，從而表現(xiàn)建筑空間的遠(yuǎn)近縱深。這種方法類似于山水畫家通過山形的疊壓，坡腳的延伸表現(xiàn)重山疊嶺?！督饎偘闳舨_蜜經(jīng)卷首圖》描繪講經(jīng)殿的地面就是采用與畫面邊緣成一定角度的斜線互相交叉的方法。后世的版畫家也在不斷改進(jìn)類似的表現(xiàn)技法。如宋刻本《烈女傳》就已經(jīng)用屏風(fēng)隔斷地板的延伸，不至于如《金剛經(jīng)卷首圖》從畫面底部一直延伸到頂部的地面所給予的空間不真實(shí)感。至明代更是用繁復(fù)花紋裝飾平行交叉斜線構(gòu)成菱形地板，這種精心演繹的繁復(fù)地面不僅使畫面更飽滿，而且使空間更顯穩(wěn)定、真實(shí)?！疤搶?shí)相生”，實(shí)境和虛境的相互滲化使畫面空間生機(jī)無限。

（三）對傳統(tǒng)的批評由激進(jìn)趨于理性

明朝中后期，歐洲耶穌會傳教士范禮安、羅明堅(jiān)和利瑪竇等通過對中華文化和傳統(tǒng)價(jià)值觀念的觀察和體悟，采取了一套所謂“中國文化適應(yīng)”的策略。他們利用當(dāng)時部分思想開明的士紳對西方近代科學(xué)技術(shù)的興趣，巧妙地周旋于權(quán)貴和富豪之間，客觀上使中西方科學(xué)技術(shù)、文化藝術(shù)的交流擺脫政治、宗教層面的困頓，對中國社會特別是文人士大夫階層產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。

年希堯?qū)σ晫W(xué)感興趣，自述對此研究有三十余年，并多次與郎世寧見面，學(xué)習(xí)探討西畫原理和技法，這在其兩篇序言中都有敘述。值得玩味的是，僅僅相隔6年，年希堯在前后兩篇序言中對中國畫的態(tài)度就有明顯的改變。

他在第一篇序言中，對中國畫的態(tài)度是很不屑的，不僅認(rèn)為古代畫論“烏足以語學(xué)耶”，而對西法，則認(rèn)為“得其理而通之,大而山川之高廣,細(xì)而蟲魚花鳥之動植飛潛,無一不可窮神盡秘而得其真者。[1]27”但到了六年后的再版，年氏似乎對西法和中土繪畫都有了新的認(rèn)識，理性了很多。他不再自負(fù)地說“數(shù)相晤時,即能以西法作中土繪事，[1]27”而是自謙道：“視學(xué)之造詣無盡也,予易敢速言得其精蘊(yùn)哉。[1]27”對傳統(tǒng)繪畫，也不再譏諷“不真”，而是認(rèn)為山水畫“意匠經(jīng)營,得心應(yīng)手.固可縱橫自如,淋漓盡致而相賞于尺度風(fēng)裁之外。[1]27”當(dāng)然，對樓閣器物之類，則“非取則于泰西之法,萬不能窮其理而造其極。[1]27”至于“追細(xì)究一點(diǎn)之理,又非泰西所有而中土所無者”也是附和了當(dāng)時康熙皇帝所倡導(dǎo)的“西學(xué)中源”的正統(tǒng)官方學(xué)說?？傮w而言，年氏基于中西繪畫比較的觀點(diǎn)更加理性，當(dāng)然，也可以說趨于保守了。

造成年希堯兩篇序言學(xué)術(shù)觀點(diǎn)產(chǎn)生較大分歧的原因，主要在于年氏自身學(xué)術(shù)素養(yǎng)的變化，同時整體的外部環(huán)境已不有利于西學(xué)的傳播。由于來華傳教士的宗教屬性以及個人學(xué)養(yǎng)，他們并沒有能把以哥白尼—開普勒—伽利略—牛頓為代表的近代科學(xué)體系和以培根、笛卡兒為代表的近代思想體系引入中國。同時儒家“雞犬之聲相聞，老死不相往來”之自我孤立傳統(tǒng)使當(dāng)時的最高統(tǒng)治階層對異域文明要么排斥，要么自負(fù)如康熙帝所認(rèn)為的：“夫算法之理，皆出于易經(jīng)”。就制定藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的那些文人士大夫?qū)ξ鲗W(xué)也是抱著排斥的態(tài)度，“洋法不但不必學(xué)，亦不能學(xué)，只可不學(xué)為愈。[7]”即便一些相對開明的學(xué)者，也是對西學(xué)抱著一種實(shí)用主義的態(tài)度，鄒一桂雖然認(rèn)為西畫“學(xué)者能參用一二，亦具醒法，[8]158”但他最終沒有擺脫成見：“但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。[8]158”所以，年氏在把所著的《視學(xué)》“公諸同好”之后，并沒有得到大家的廣泛支持和認(rèn)同，也是可以理解的。

三、《視學(xué)》序言的美術(shù)史意義

年希堯《視學(xué)》的兩篇序言相較于美術(shù)史的意義大致有以下兩點(diǎn)：

1、抓住了中西繪畫比較的核心：視學(xué)即透視法。年希堯認(rèn)為西畫“一得定位，則蟬聯(lián)而生，雖毫忽分秒不能互置”，而中國畫“則其目力已上下無定所矣”，也就是說在中國畫中難以找到一固定的視點(diǎn)。雖然在他之前，西方人已經(jīng)指出中國畫不講透視，但并沒有意識到中西繪畫本質(zhì)區(qū)別是基于視學(xué)的差異而形成畫面空間的大不同。

2、對中西繪畫的融合抱有清醒的認(rèn)識。雖然年希堯?qū)ξ餮罄L畫的科學(xué)性崇拜的五體投地，甚至看到畫中物體的位置沒有遵從透視法，就會感到不舒服；雖然他極端地認(rèn)為傳統(tǒng)繪畫不值得學(xué)習(xí)，但他始終清醒地沒有給傳統(tǒng)繪畫穿上西洋透視的“靴子”。 近現(xiàn)代以來，我們的美術(shù)理論家們?yōu)榱俗屩形骼L畫能有交流的平臺，也為了證明傳統(tǒng)繪畫所謂的科學(xué)性，把這種“無定所”解讀為散點(diǎn)透視或動點(diǎn)透視。但無論是“散”還是“動”，都還是一個個視點(diǎn)，正如霍克尼所述，不過是“在一個總的透視中含有許多視點(diǎn)”而已[9]。

清之姑蘇版畫，一些研究者認(rèn)為是吸收了意大利文藝復(fù)興時期以來的透視法則。應(yīng)該說雖然部分姑蘇畫家完全有可能接觸到西洋繪畫，并有意識地迎合市民階層對西洋景的喜好而參用西洋技法，但他們的觀念是傳統(tǒng)的，創(chuàng)造思路是傳統(tǒng)的，對西洋技法的參用充其量只能是一種商業(yè)的噱頭，并沒有也不可能找到以西法改造中國畫的現(xiàn)實(shí)路徑。如果說當(dāng)時的院畫家在中西融合上的嘗試很有來自皇帝喜好之動力，民間繪畫標(biāo)榜的“參泰西法”多出于商業(yè)目的，那么年希堯的研究則完全出自對西方科學(xué)技術(shù)的喜好以及希圖改革中國傳統(tǒng)繪畫的強(qiáng)烈愿望。這與20世紀(jì)初康有為、梁啟超的觀點(diǎn)如出一轍，但年希堯止于空談而從科學(xué)領(lǐng)域探求真理的精神卻是康、梁等人不可比擬。他在首版序言的最后針對傳統(tǒng)畫學(xué)對西洋繪畫的“真而不妙”之說，很自信地?cái)嘌裕骸胺虿徽嬗职菜妹钤?？[1]27”在以四王、鄒一桂為代表的傳統(tǒng)畫學(xué)理論遮蔽整個清代畫學(xué)的時侯，這一點(diǎn)星光是如此難能可貴。

結(jié)語

年希堯作為當(dāng)時很少對西學(xué)抱著科學(xué)研究態(tài)度的文人，其興趣之廣泛，研究之精微，態(tài)度之嚴(yán)謹(jǐn)實(shí)屬罕見。其著作《視學(xué)》雖流傳不廣，但并不能抹殺其在畫法幾何領(lǐng)域的世界地位和學(xué)術(shù)價(jià)值。更重要的是其兩篇序言，不但有理有據(jù)地指出了中西繪畫的重要區(qū)別，這即便是現(xiàn)在的許多學(xué)者都還霧里看花，莫衷一是，還對中西繪畫藝術(shù)的融合進(jìn)行探索。當(dāng)然，年希堯?qū)ξ鳟嫷难芯績H限于透視技法，對產(chǎn)生西方古典主義繪畫的土壤和歷史背景并沒有言說，更無法觸及其中的理性及人文精神。