李乃剛

(皖西學(xué)院,安徽 六安 237012)

從空間角度考察中國古代詩歌，一般較多地著眼于詩歌對于地理空間的描寫，或是對于意象空間的營造，而較少地從其自身形態(tài)入手。這里所說的形態(tài)包含兩個方面：一曰形，二為聲。從形的角度進(jìn)行考察可以很容易發(fā)現(xiàn)，漢字自身的形就具有很強(qiáng)的空間特性，那么經(jīng)過精心布局后的詩歌也必然被疊加上某種空間的屬性。從聲的角度考察可以發(fā)現(xiàn)，古代的詩歌大都為吟唱而作，為了能夠在聽者心中產(chǎn)生共鳴,勢必要達(dá)到某種音響效果，也可以被視為一種空間效果。

一、中國古代詩歌的視界空間

從外部形式的演變過程來看，中國古代詩歌經(jīng)歷了從四言到七言的演變，但不論是哪種詩體，都呈現(xiàn)出一種相對穩(wěn)定的形態(tài)結(jié)構(gòu)。比如，《詩經(jīng)》通常以四言為主，采用詩行的形式建構(gòu)而成,即兩句為行,兩行成章，四句構(gòu)成一個小單元。每一句又要求四字組成，這樣每一小章就有十六字。若將這十六字落于絹帛之上，則排列上橫豎整齊，端莊穩(wěn)重，視覺上給人以建筑美的享受。后期的五言、七言律詩等等都在外部形式上有相應(yīng)的要求，在整體造型上都趨向于達(dá)到一種建筑或幾何上的空間美感。

中國古代詩歌還存在一定數(shù)量的異體詩，可以更加直接肆意地表現(xiàn)空間。所謂異體詩，即打破常規(guī)詩體格式創(chuàng)作而成的詩歌，其中尤以寶塔詩和回文詩為最。寶塔詩，顧名思義，其狀如寶塔，由每一詩行逐步增加字?jǐn)?shù)而成，結(jié)構(gòu)渾然天成而意蘊(yùn)不稍減。在寶塔詩最為大家熟悉的可能要數(shù)白居易的《一七令·詩》：

詩

綺美，瑰奇

明月夜，落花時

能助調(diào)笑，亦傳別離

調(diào)清金石怨，吟苦鬼神悲

天下只應(yīng)我愛，世間唯有君知

自從都尉別蘇句，便到空宗送白時

據(jù)《唐詩紀(jì)事》卷三十九所載，此詩為當(dāng)時詩壇名人共九人，聚于興化亭為白居易送行時所作。其形式被稱為“一七令”，即打破律詩常規(guī)格式，由一字句逐漸增至七字句，層層累積而成，狀如寶塔。其余各人也按照此令，一一作詩，一時傳為佳話，并被后人不時仿效。寶塔詩雖未成為主流，但不難看出，其創(chuàng)作難度絲毫不亞于尋常的格律詩。從審美的角度來看，寶塔詩除了具備一般律詩的韻律美，更將古代詩歌的建筑美也即空間美表現(xiàn)得淋漓盡致。

另一種非常有意思的異體詩形式就是回文詩。據(jù)唐代《樂府古題要解》記載：“回文詩，回復(fù)讀之，皆歌而成文也”?；匚脑娂瓤梢杂贸Ｒ?guī)的詩行表現(xiàn)，也可以詩圖的形式出現(xiàn)，通常為一時自娛,或為聚會游戲增添樂趣。借助詩圖形式表現(xiàn)的回文詩中，較為經(jīng)典的一篇是北宋秦觀寫給蘇軾的，如圖1。

圖1 秦觀所作回文詩

此詩共有14字，須將每句的后幾個字疊加使用，即上一句的后半句是下一句的前半句，才可排列成一首七言絕句，如此回環(huán)勾連即為回文詩。秦觀的這首回文詩正確的讀法為：賞花歸去馬如飛，去馬如飛酒力微。酒力微醒時已暮，醒時已暮賞花歸。這首詩的絕妙之處就在于用最少的漢字可以最傳神地表達(dá)意境，充分展示了漢字的巨大魅力和詩人高超的詩歌才華。除此之外，這首回文詩還在文字和圖像之間建立起一種聯(lián)系，即漢字可以圖像的形式表意。我們可以將14個勾連起來構(gòu)成一個圓形的回環(huán)，也可以通過疊加的方法構(gòu)成一個28字的方形。圓形活潑生動，方形中規(guī)中矩，兩者動靜成趣，都可以恰如其分地發(fā)揮詩歌的功能。

有的學(xué)者甚至從這首詩中解讀出古代哲學(xué)的意蘊(yùn)，認(rèn)為這種形態(tài)的靈活變化可以折射出中國“天圓地方”的古代哲學(xué)思想[1]。筆者十分贊同這個觀點，因為中國自古以來都傳承著辯證統(tǒng)一的哲學(xué)思想,所謂“天圓地方”可以視作這種哲學(xué)思想中獨(dú)特一種的時空觀。中國古代詩人在這種哲學(xué)思想中浸潤成長，受到這種時空觀的熏染，以文字為載體，以空間或圖像為形式抒發(fā)情感，則是再自然不過的事情了。秦觀的這首回文詩將14個字首尾銜接而成圓環(huán)，看似游戲的成分很大，實則充滿靈動，與古代哲學(xué)“天圓”的思想十分暗合。《莊子·天道》中說：“其動也天，其靜也地”。“圓”，作為一種空間形態(tài)，是一種運(yùn)動的形態(tài)，孕育著變化，充盈著想象，它與相對靜態(tài)的“方”互為映照，互成和諧。

在回文詩中還有一幅堪稱經(jīng)典的《璇璣圖》。據(jù)傳這幅詩圖為魏晉三大才女之一的蘇蕙，利用五彩絲線在一方錦帕上織就而成。全圖共841字，縱橫各29行，無論正讀或反讀、斜讀或交互讀，還是退一字讀、疊一字讀，皆成文章。據(jù)統(tǒng)計，整幅圖共可得三言、四言、五言、六言、七言詩共3752首，實在曠古爍今。通常以為，詩歌以文字為載體，就其書寫和閱讀而言，本質(zhì)上具備時間的屬性，是單向線性的。但是，此詩圖完全打破了詩歌書寫和閱讀的傳統(tǒng)屬性，在書寫和閱讀上可正可反，可直可斜，可進(jìn)可退，把詩歌變成一種多向性、多維度的文體。這種做法本質(zhì)上是充分利用空間的維度，將空間的屬性強(qiáng)加于詩歌之上。從視覺效果來看，這幅詩圖不僅具有傳情達(dá)意的文學(xué)功能，還具備一定賞心悅目的視覺功能，文字的時間性和圖畫的空間性兼而有之。

中國古代詩歌的空間形態(tài)還表現(xiàn)在題畫詩上。題畫詩是無聲畫和有聲詩的一種有機(jī)結(jié)合,即所謂“詩是有聲畫,畫是無聲詩”。題畫詩通常都是在畫面空白處所作，其作用是與畫作實物部分形成一種虛與實的對應(yīng)，完善畫作整體的空間布局。更為精妙之處在于，畫面的詩在創(chuàng)作完成之后，與原本的畫作自然地融合重鑄，形成一種新的空間結(jié)構(gòu)。這就是說，詩與畫的結(jié)合不僅體現(xiàn)在兩者傳遞共同的情感上，也體現(xiàn)在兩者逸然結(jié)合的形態(tài)上。比如在反映恬靜自然的花鳥畫作上，題畫詩的形態(tài)也適意工整；而在反映古然蒼勁的松石畫作上，題畫詩的形態(tài)也變得飛揚(yáng)不羈。法國華裔學(xué)者程抱一認(rèn)為,在畫作上引入一行行詩句,是對空白空間的一種“洞穿”,在空間意象之外,揭示了畫家的記憶。詩與畫的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，創(chuàng)造出一個完整而有機(jī)的四維宇宙[2](P17-18)。

從以上的論述不難看出，中國古代詩歌在外部形態(tài)上具有豐富的多樣性，可以是穩(wěn)重的方形、模仿現(xiàn)實建筑的寶塔形、變化多端的圓形；可以繡于絹帛之上，以詩圖的形式出現(xiàn)；也可以與繪畫直接結(jié)合，以題畫詩的形式出現(xiàn)。但不管是哪一種形式，都可以視作是對文字載體天然的單一線性的挑戰(zhàn),是對視界空間性的積極嘗試

二、中國古代詩歌的音響效果

中國古代詩歌在其發(fā)展歷史上一直與音樂淵源保持著非常密切的聯(lián)系，詩?？筛瑁璩０闃穂3](P115)。《詩經(jīng)》三百首也大多與音樂有關(guān)，其中的《頌》是周王室和貴族宗廟祭祀的樂歌，《雅》是周人的正聲雅樂，《風(fēng)》為各地流傳的民歌。再比如樂府詩，是古代專為配樂演唱的詩歌。到了唐代，詩歌的創(chuàng)作達(dá)到頂峰,詩歌與音樂的結(jié)合也日漸成熟。其中，詞也稱“曲子詞”，就是專為已經(jīng)存在的曲調(diào)而填寫歌詞的詩歌形式。唐宋時期，許多著名的詩人同時也是杰出的音樂人，如唐代的王維和溫庭筠、宋代的李清照和姜夔等等。此時的詩歌與音樂相通，詩人與音樂家相融?！霸娙俗呦蛞环N關(guān)于宇宙的音樂視觀，而音樂家則尋求內(nèi)在化詩人創(chuàng)造的意象?！盵2](P21)

通常以為，詩歌以文字為載體，以可閱讀為準(zhǔn)則存在于平面的紙張上。但紙質(zhì)和文字只能視作詩歌存在介質(zhì)的一種，它同時還存在于聲音中，存在于人們的吟誦中，而且詩歌借助聲音的節(jié)奏和韻律，還可以表現(xiàn)出一種音樂性，即通常所說的音響效果。

我們先說詩歌的節(jié)奏。朱光潛以為，詩歌節(jié)奏的效用在于與讀者身心內(nèi)在的節(jié)奏相一致，使得讀者感受到愉悅和放松[3](P119)。比如，李白《宣州謝朓樓餞別校書叔云》中的頭兩句“棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂”，和后兩句“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”，節(jié)奏似浮云流水，與許多滿腹愁腸人的心境十分契合，讀起來朗朗上口，因而成為千百年來的傳唱經(jīng)典。中國古代詩歌的節(jié)奏感在律詩上得到了最充分的體現(xiàn)，律詩的節(jié)奏是通過聲調(diào)的規(guī)律性變化實現(xiàn)的。其中五言律詩的節(jié)奏形式通常為：平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平；或：仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。七言律詩的節(jié)奏形式通常為：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄；或：仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄。

漢字有四聲：平、上、去、入，其中平聲對應(yīng)四聲中的第一聲，仄聲則對應(yīng)其他三聲。一般來說，平聲在聲調(diào)上平穩(wěn)溫和且音節(jié)較長，仄聲在聲調(diào)上有升有降且音節(jié)短促。律詩就是利用這兩類聲調(diào)的交替反復(fù)營造出一種律動，恰如音樂的旋律，或低抑或高揚(yáng)，或頓挫或綿長，充分表現(xiàn)聲音的美感,達(dá)到一種“余音繞梁”的空間效果。試著誦讀“國破山河在，城春草牧深”(杜甫《春望》)、“秦川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”(崔顥《黃鶴樓》)，可以非常具體地感受到詩歌的美感不僅存在于那些傳神的文字中，還存在于那繚繞在耳畔美妙的音符中。這是一種奇妙的化學(xué)反應(yīng)，恰如朱光潛所描述的：“人體中各種器官的機(jī)能如呼吸、循環(huán)等等都是一起一伏地川流不息，自成節(jié)奏。這種生理的節(jié)奏又引起心理的節(jié)奏，就是精力的盈虧與注意力的張弛，吸氣時營養(yǎng)驟增，脈搏跳動時筋肉緊張，精力與注意力亦隨之提起，呼氣時營養(yǎng)暫息，脈搏停伏時筋肉弛懈，精力與注意力亦隨之下降?！盵3](P117)

節(jié)奏的技巧還體現(xiàn)在細(xì)節(jié)之處，如疊字的使用。疊字，又名“重言”，系指由兩個相同的字或詞組成的詞句。疊字的使用在《詩經(jīng)》中就頻繁出現(xiàn)，在宋詞中達(dá)到高峰。最經(jīng)典的代表如李清照的《聲聲慢》，開篇就連用7對疊字：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘切切”，成功地營造出一種凄涼的情境。再如柳永的“念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”中，“去去”“沉沉”將離人的不舍和沉重心情渲染到極致。在中國古代詩歌中，疊字被廣泛使用，其效用就在于借助聲音的回環(huán)往復(fù)，達(dá)到一種音響的空間化效果。

除了節(jié)奏，另外一個可以制造詩歌音樂效果的途徑就是用韻。所謂用韻，就是在詩行或詩句的尾部，通過同一音素的重復(fù)對比而形成的一種律動?！巴曄鄳?yīng)謂之韻(《文心雕龍·聲律》)”，韻的種類也很多，但主要表現(xiàn)為采用相同或相近的韻母押韻。用韻現(xiàn)象自《詩經(jīng)》以來就大量存在，至唐宋時期尤為普遍。在五言和七言律詩中，通常是偶行押韻，也可以是首行押韻。舉例來說，杜甫的《月夜》首句不押韻，二、四、六、八行押an韻：“今夜鄜州月，閨中只獨(dú)看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時依虛幌，雙照淚痕干?！倍奶煜榈摹哆^零丁洋》的首句押韻，二、四、六、八行押ing韻：“辛苦遭逢起一經(jīng)，干戈寥落四周星。山河破碎風(fēng)飄絮，生世浮沉雨打萍?；炭譃╊^說惶恐，零丁洋里嘆零丁。人生自古誰無死，留取丹心照汗青。”

用韻從根本上來說，其作用就是通過對同韻字的反復(fù)吟唱，形成一種聲音上的回環(huán)，達(dá)到一種和諧的音響效果。朱光潛對于“韻”的描述極為生動：“韻是去而復(fù)返、奇偶相錯、前后相呼應(yīng)的……猶如京戲、鼓書的鼓板在固定的時間段落中敲打，不但點明板眼，還可以加強(qiáng)唱歌的節(jié)奏?！盵3](P117)

中國古代詩歌為何能夠與音樂發(fā)生如此密切的聯(lián)系呢？其原因可以追溯到漢字本身。與西方文字不同，漢字是集音、形、義于一身的，且一字一義，音和義可以構(gòu)成一種直接的對應(yīng)。這就是說，“當(dāng)我們在讀一首詩時，音節(jié)的延續(xù)與意義的展開構(gòu)成一種同步關(guān)系，他們之間在位置上的對等造成了意義與音節(jié)的對等”[4](P147)。

當(dāng)詩歌借助節(jié)奏和韻的規(guī)律性變化實現(xiàn)了音樂的效果之后,我們可以將其視為一種對于介質(zhì)的突破,即詩歌從文字載體的二維平面介質(zhì),躍入音樂所存在的立體空間介質(zhì),詩歌的存在形態(tài)因而也不再單一。

三、結(jié)語

一般以為，只要是以文字為介質(zhì)的文藝作品，本質(zhì)上都是時間屬性的，如小說、散文等等，詩歌也不例外。這一點可以從萊辛那里得到印證，他認(rèn)為，“時間上的先后承續(xù)屬于詩人的領(lǐng)域”[5](97)。簡單說，文字表達(dá)的連續(xù)性與時間的連續(xù)性一致，這叫歷時性。對此，不少學(xué)者如陳振濂則持反對意見。在他看來，中國詩與西方以敘事為傳統(tǒng)的詩歌不同，以唐詩為代表的律詩從一開始就選擇了空間性格，從不將敘事作為主要任務(wù)，是“非時序的”[4](P17)。陳振濂為了論證中國古典格律詩與空間的密切關(guān)系，花了很大的篇幅分別從意象和組織結(jié)構(gòu)兩個方面加以論述，非常具有說服力。

筆者的論述也正是從陳振濂的觀點出發(fā)，試圖從詩歌的形和聲兩個角度，對于中國古典詩歌的空間屬性加以進(jìn)一步的論證。需要說明的是，陳振濂所論的意象和組織結(jié)構(gòu)是一種內(nèi)在的、深層次的命題，而本文所說的外部形態(tài)和音響效果是一種外在的、表象的命題。具體來說，這里的形態(tài)是視覺的，音響效果則是聽覺的。如果將這兩種論述結(jié)合起來，則可以更好地說明中國古代詩歌的空間性。