王 杰 石 然

黨的十八大以來，文藝工作成為了黨和國家的“經(jīng)國大業(yè)”，對馬克思主義文藝?yán)碚撗芯康闹匾暢潭纫蔡嵘礁母镩_放以來前所未有的高度。以習(xí)近平為核心的黨中央提出了實施馬克思主義文藝?yán)碚撆c評論建設(shè)工程、深入研究中國特色社會主義文藝?yán)碚摗⑸罨R克思主義文藝觀學(xué)習(xí)教育、加強馬克思主義文藝?yán)碚撛u論隊伍建設(shè)等要求。

馬克思主義文藝?yán)碚撟援a(chǎn)生以來就在世界學(xué)術(shù)話語中有著重要影響。新中國的成立使得馬克思主義成為我國文藝?yán)碚撗芯康闹笇?dǎo)思想。70年來，雖然歷經(jīng)曲折、坎坷，中國馬克思主義文藝?yán)碚撗芯咳匀猾@得了充分發(fā)展，獲得了從單一模式到多種模式的重大突破。特里·伊格爾頓指出，馬克思主義文藝?yán)碚撚姓螌W(xué)、意識形態(tài)、經(jīng)濟學(xué)和人類學(xué)四種闡釋模式。[1]這幾種理論闡釋模式在中國都有著自身特點和獨特貢獻。與此同時，這幾種模式并非簡單的取代與被取代之間的關(guān)系，也絕無優(yōu)劣之別。只能說，在不同歷史時期中國馬克思主義文藝?yán)碚撚兄煌哪Ｊ奖碚鳌Ｔ谛聲r代發(fā)展中國馬克思主義文藝?yán)碚?，文藝與意識形態(tài)問題依然是馬克思主義文藝?yán)碚摰暮诵膯栴}，不容回避；應(yīng)重視全球領(lǐng)域文藝?yán)碚摰摹罢无D(zhuǎn)向”，努力形成文化經(jīng)濟時代社會主義文藝生產(chǎn)的理論體系；充分發(fā)揮馬克思主義審美人類學(xué)的重要價值，逐漸形成有鮮明的中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的馬克思主義文藝?yán)碚撔路懂?、新觀點、新論斷。

一、政治學(xué)模式：中國馬克思主義文藝?yán)碚摰牡谝粋€模式與后殖民語境

對中國來說，馬克思主義文藝?yán)碚撌恰安皝砥贰?，它只有對接中國文藝?yán)碚摰膬?yōu)秀成果，合乎中國社會人民大眾的情感結(jié)構(gòu)，才能在中國的文化土壤中站穩(wěn)腳跟。在中華傳統(tǒng)文藝觀念中，文藝與“載道”“美刺”等重要的政治功能緊密相連。近代中國的社會性質(zhì)也使得當(dāng)時先進的文化觀念不能不具有破舊立新的革命理想、“為底層發(fā)聲”的堅定意志，而這些特質(zhì)具有明顯的后殖民語境。鴉片戰(zhàn)爭以來，隨著帝國主義列強的入侵，半殖民地半封建社會的慘痛遭遇激發(fā)了中華民族特別是底層勞動人民強烈的抵抗意識，形成了風(fēng)起云涌的民族獨立和民族解放運動。正如薩義德所說，“對帝國主義的思想與文化戰(zhàn)以殖民地抵抗的形式開始。以后隨著抵抗波及歐洲與美國，就表現(xiàn)為宗主國的反對與持不同政見。這一運動的第一階段產(chǎn)生了民族主義獨立運動。此后的第二階段，也就是更激烈的階段，產(chǎn)生了解放斗爭”[2]394，這也就意味著“必須將民族意識迅速轉(zhuǎn)變成一種社會與政治需要的意識”[2]383-384,在這樣的情境中，為底層人民發(fā)聲，激發(fā)底層人民強烈的斗爭意識，不僅是完全必要的，而且是完全正當(dāng)?shù)?。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)作為中國馬克思主義文藝?yán)碚摰牡谝粋€成熟成果，正是在近代以來中華民族命運最為慘烈的歷史時期形成的。在一些學(xué)者看來，毛澤東《講話》中的一些觀點似乎過于簡單。但是仔細分析可以得出，《講話》中的觀點不是領(lǐng)導(dǎo)人在頭腦中隨意形成的，而是在特定的語境中形成的，其背后有著深刻的社會歷史背景和深厚的中華文化蘊含。

《講話》是整個毛澤東思想的重要組成部分。新民主主義革命的勝利使得《講話》成為了新中國文藝工作的指導(dǎo)思想。社會主義社會的審美文化如何建構(gòu)？這是人類社會歷史上一個嶄新的課題。以毛澤東為代表的中國共產(chǎn)黨人在中國的國情基礎(chǔ)之上也為此進行了艱辛探索。革命使得中國實現(xiàn)了社會轉(zhuǎn)折，但“后殖民語境”并不能因此立即消解，而是持續(xù)了段相當(dāng)長的歷史階段。羅伯特·J.C.揚指出：“西方之外的三個大洲(非洲、亞洲、拉丁美洲)在很大程度上處于從屬于歐洲和北美洲的地位，并在經(jīng)濟上處于不平等的地位。后殖民主義涉及反對不平等的激進主義的政治和哲學(xué)，并且以一種新的方式繼續(xù)進行過去的那種反殖民主義斗爭?！盵3]

政治學(xué)模式作為馬克思主義文藝?yán)碚撗芯康哪Ｊ街唬谖鞣綄W(xué)術(shù)話語中有著重要影響。這一模式在中國學(xué)術(shù)話語中的地位更為特殊。政治學(xué)模式是中國馬克思主義文藝?yán)碚摰牡谝粋€模式，也是奠基模式，并且在相當(dāng)長的歷史階段中占有主導(dǎo)地位。由于社會形態(tài)和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的差異，政治學(xué)模式的中西方學(xué)術(shù)話語表征略有不同。在西方理論界的學(xué)術(shù)話語中，政治學(xué)模式主要表征為通過文藝觀念的政治批評功能實現(xiàn)無產(chǎn)階級和人類的解放。在中國則主要表征為把文藝作為無產(chǎn)階級政黨和人民事業(yè)的重要組成部分，推動社會變革和歷史進步?？梢哉f，《講話》就是政治學(xué)模式的馬克思主義文藝?yán)碚撔螒B(tài)。值得注意的是，毛澤東提出了“文藝從屬于政治”這一重要命題，但是很顯然，這里所說的“政治”不是狹義的權(quán)力斗爭的“政治”，而是推動社會文明進步的廣義的“政治”。其中，先進的階級應(yīng)該掌握文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，只有這樣才能實現(xiàn)社會變革的徹底勝利。當(dāng)代文化研究特別是文化治理和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)研究表明，文藝從屬于廣義的“政治”是正確的。事實上，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人所說的“文藝為政治服務(wù)”，應(yīng)理解為文藝為以勞動人民為主體的人民大眾服務(wù)。

新民主主義革命勝利以后，《講話》上升為整個新中國文藝工作的指導(dǎo)思想，也成為了中國馬克思主義文藝?yán)碚撗芯康姆侗?。改革開放以前，中國馬克思主義文藝?yán)碚撗芯炕旧蠄猿帧拔乃噺膶儆谡巍薄拔乃嚍闊o產(chǎn)階級政治服務(wù)”的基調(diào)，當(dāng)然并不是不重視文藝的自身特色。周恩來指出，文藝“為工農(nóng)兵服務(wù)，為勞動人民服務(wù)，為無產(chǎn)階級專政制度下的人民大眾服務(wù)”；與此同時，周恩來還強調(diào)，“沒有了形象，文藝本身就不存在，本身都沒有了，還談什么為政治服務(wù)呢？標(biāo)語口號不是文藝”。[4]1962年4月20日，中共中央批轉(zhuǎn)文化部黨組和全國文聯(lián)黨組《關(guān)于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)工作若干問題的意見(草案)》，不再簡單地使用“政治標(biāo)準(zhǔn)第一、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”，而是強調(diào)兩大標(biāo)準(zhǔn)有機統(tǒng)一：“就是提高作品的思想性和藝術(shù)性，要求政治和藝術(shù)的統(tǒng)一……我們的文學(xué)藝術(shù)作品應(yīng)該力求革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。應(yīng)該鼓勵作家藝術(shù)家努力創(chuàng)作這樣的作品?！盵5]周揚是始終堅持“文藝為政治服務(wù)”的，但他突出強調(diào)了兩個值得注意的問題。一是強調(diào)形象思維，反對取消文藝的自身特性和規(guī)律。在他看來，“文藝是要通過特點為政治服務(wù)的。不通過文藝特點，也可以服務(wù)，但服務(wù)得不好。比如標(biāo)語口號式的文學(xué)，可以服務(wù)而作用不大。只有通過文藝的特點，通過藝術(shù)感染力才能服務(wù)得好”[6]。“科學(xué)和藝術(shù)都是反映現(xiàn)實的，藝術(shù)反映現(xiàn)實的特點是通過形象，通過藝術(shù)的特殊規(guī)律——形象思維，不是藝術(shù)沒思想，任何藝術(shù)都是有思想的，和科學(xué)、政治不同的地方是藝術(shù)通過形象表達思想，藝術(shù)的特點是形象思維?！盵7]94二是強調(diào)文藝的主體性，反對文藝的工具論。他指出：“藝術(shù)作品的價值，不在于表現(xiàn)政治運動、生產(chǎn)的過程。而要向創(chuàng)造世界的人，創(chuàng)造政治運動、生產(chǎn)過程中的人，把他當(dāng)主人，而不是運動的附屬品、不是運動的傀儡，現(xiàn)在我們把人當(dāng)作生產(chǎn)的附屬品，寫運動，把人安進去。應(yīng)該運動是背景，中心是人，這人不是你的工具，不是傀儡，不是作者可以支配的，人，是有獨立性的，有自己的思想、情感，按照客觀規(guī)律的行動，要創(chuàng)造這樣的人。”[7]99

在研究中國馬克思主義文藝?yán)碚摰恼螌W(xué)模式時，有以下三點內(nèi)容應(yīng)值得注意。

第一，掌握文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的統(tǒng)治階級、執(zhí)政黨強調(diào)文藝為它的事業(yè)服務(wù)，是人類歷史上客觀存在的事實。正如普列漢諾夫指出：“任何一個政權(quán)，只要注意到藝術(shù)，自然總是偏重于采取功利主義的藝術(shù)觀……因為它為了自己的利益就要使一切意識形態(tài)都為它自己所從事的事業(yè)服務(wù)。”[8]

第二，雖然在一定時期階級斗爭是政治的主要內(nèi)容，但不能把政治簡單地理解為階級斗爭。社會主義條件下，政治的內(nèi)涵比以往有了重大變化：“我們主要的政治應(yīng)當(dāng)是：從事國家的經(jīng)濟建設(shè)，收獲更多的糧食，供應(yīng)更多的煤炭，解決更恰當(dāng)?shù)乩眠@些糧食和煤炭的問題，消除饑荒，這就是我們的政治。”[9]尤其是，要嚴(yán)格區(qū)分社會主義政治的科學(xué)內(nèi)容和我們曾經(jīng)出現(xiàn)的對政治形勢的誤判。

第三，“文藝為政治服務(wù)”不能等同于文藝為政策服務(wù)。但是這個問題上我們曾經(jīng)有過于狹窄的理解。比如王朝聞曾經(jīng)提出“通過形象為政策服務(wù)”：“為政策服務(wù)，不是要以圖畫解釋政策條文，而是要通過形象來反映與政策有關(guān)的實際生活。真正為政策服務(wù)的作品，是作家既有政策原則的理性知識，又有政策在實施過程中的感性知識，能夠批判地對待具體現(xiàn)象，從生活中獲得活生生的形象而成功的?！盵10]邵荃麟在《論文藝創(chuàng)作與政策和任務(wù)相結(jié)合》中特別強調(diào)：“所謂創(chuàng)作與政策的結(jié)合，即是說作家在其創(chuàng)作活動中間的主觀作用和作為指示客觀運動規(guī)律的政策密切的結(jié)合，而且以后者為活動的指針，這樣才能夠增強他作品的政治內(nèi)容與藝術(shù)力量，反過來也就增強了教育的政策的教育作用。”[11]180茅盾在1950年初《人民文學(xué)》社舉辦的“創(chuàng)作座談會”上也說過：“與其犧牲了政治任務(wù)，毋寧在藝術(shù)上差一些。”[11]181當(dāng)然，在特殊的時間段，文藝需要與政策相配合，如社會主義改造時期我們需要確定社會主義文藝的基本原則。

在全國第四次文代會上，周揚從學(xué)理上正確闡述了文藝與政治之間的關(guān)系，并結(jié)合現(xiàn)實闡釋了社會主義條件下文藝與政治的關(guān)系，指明了社會主義文藝發(fā)展的正確軌道。胡耀邦作《在劇本創(chuàng)作座談會上的講話》后，我國文藝?yán)碚摻绮辉俸唵蔚厥褂谩拔乃噺膶儆谡巍边@一話語，但一些馬克思主義文藝?yán)碚摷胰匀粵]有放棄從政治學(xué)角度解釋文藝現(xiàn)象。歸結(jié)起來，主要有三種論證方式。

第一種是按照馬克思主義關(guān)于社會結(jié)構(gòu)的理論論述文藝與政治之間的關(guān)系。如陸貴山、周忠厚關(guān)于國家權(quán)力與政治制度對文學(xué)藝術(shù)的強力制約問題作了詳盡表述：“一個國家的國家權(quán)力和政治制度，能夠強有力地制約著文學(xué)藝術(shù)的性質(zhì)和發(fā)展?fàn)顩r。從政治設(shè)施來說，主要通過暴力，通過帶有強制性的行政命令等措施來管理社會。文學(xué)藝術(shù)與國家權(quán)力，就像繆斯與宙斯。因而原則上說，政權(quán)較為進步，政治較為清明，政策較為開放，文學(xué)藝術(shù)就會得到充分的發(fā)展，形成繁榮的局面；相反，如果政權(quán)較為落后，政治較為黑暗，政策較為封閉，那么文學(xué)藝術(shù)就得不到發(fā)展?！盵12]55再如陸梅林對上層建筑中政治與文藝的相互作用和政治對文藝的主導(dǎo)性作用的詳盡論述：“在馬克思和恩格斯看來，無論政治也好，文學(xué)藝術(shù)也好，都是在它們與之相適應(yīng)的經(jīng)濟基礎(chǔ)上聳立起來的上層建筑。既然政治和文藝同是上層建筑，同為經(jīng)濟基礎(chǔ)服務(wù)，那就應(yīng)當(dāng)?shù)贸鲞@樣的結(jié)論：它們之間的關(guān)系，不是一者決定和一者被決定的關(guān)系；從根本上說來，它們之間的關(guān)系，是上層建筑范疇內(nèi)的關(guān)系，是相互影響的關(guān)系。但這種關(guān)系也不是種完全平行的關(guān)系。政治在整個上層建筑中，不能不占著主要的地位，起著主要的作用，它是經(jīng)濟的集中表現(xiàn)。忘記了這點，就是忘記了馬克思主義的起碼常識。在整個上層建筑中，政治畢竟距離經(jīng)濟基礎(chǔ)更近一些，它的反作用更直接一些，更大一些，文藝則要遠一些，間接一些，較小一些。文藝對經(jīng)濟基礎(chǔ)的反作用是以政治為中介，通過政治發(fā)生的。另一方面，政治和文藝的相互影響，也不是半斤和八兩。政治不獨對文藝有很大的直接影響，而且對其他意識形態(tài)也是如此。”[13]

第二種是基于文藝意識形態(tài)本性的文藝政治功能論述。譚好哲在闡釋文藝意識形態(tài)本性的同時，論述了文藝對社會制度的上層建筑功能：“可以說不僅那些與統(tǒng)治思想具有不同的思想傾向的優(yōu)秀古典藝術(shù)屬于當(dāng)時社會的上層建筑，被壓迫階級的藝術(shù)同樣也屬于上層建筑現(xiàn)象，它們和表現(xiàn)統(tǒng)治階級思想的藝術(shù)與構(gòu)成社會經(jīng)濟基礎(chǔ)的不同的生產(chǎn)關(guān)系有著不同的、復(fù)雜的聯(lián)系，它們直接或間接地形成和鞏固著某種生產(chǎn)關(guān)系，同時又直接或間接地破壞和瓦解著別的生產(chǎn)關(guān)系……還必須清醒地意識到：一個時代經(jīng)濟基礎(chǔ)的性質(zhì)是由占統(tǒng)治地位的生產(chǎn)關(guān)系決定的；該時代上層建筑的性質(zhì)是由服務(wù)于占統(tǒng)治地位的生產(chǎn)關(guān)系的政治機構(gòu)和意識形態(tài)決定的。同樣，一個時代的藝術(shù)的性質(zhì)也是由占統(tǒng)治地位的、為占統(tǒng)治地位的經(jīng)濟制度和政治制度服務(wù)的藝術(shù)決定的。當(dāng)我們說到封建時代的藝術(shù)、資本主義時代的藝術(shù)、社會主義時代的藝術(shù)時，那首先就意味著在各個時代居主導(dǎo)地位的藝術(shù)是為該時代占統(tǒng)治地位的經(jīng)濟、政治制度和統(tǒng)治階級服務(wù)的。應(yīng)該說，只有這樣來看文藝與上層建筑的關(guān)系，才是辯證的，既符合理論邏輯，又符合歷史實際。”[14]王元驤認為，討論文藝意識形態(tài)的主要目的，就是為了維護我國文學(xué)藝術(shù)的社會主義的性質(zhì)和方向：“社會主義的政治綱領(lǐng)是通過發(fā)展生產(chǎn)來消滅壓迫、剝削，使人民群眾走向共同富裕，為最終實現(xiàn)全人類的自由解放,建設(shè)千百年來人們所企盼、夢想的共產(chǎn)主義社會創(chuàng)造條件，因而它也必然成為我國社會主義意識形態(tài)的核心觀念和最根本的價值取向，決定著我國文學(xué)藝術(shù)社會主義的根本性質(zhì)和我們作家在自己創(chuàng)作中所奮斗的理想和目標(biāo)。這是作家作為一個共和國的公民對國家和社會所應(yīng)盡的義務(wù)和責(zé)任?！盵15]

第三種是關(guān)于“馬克思主義文藝?yán)碚摳锩浴钡谋硎?。如王杰等指出：“馬克思主義文藝?yán)碚摰母锩裕紫润w現(xiàn)在它堅持無產(chǎn)階級的立場，同情被壓迫、被剝削的底層民眾的思想意識，反映工人階級的文化經(jīng)驗，捍衛(wèi)弱勢群體的文化與利益?！盵16]

在西方已經(jīng)進入文化經(jīng)濟時代和審美資本主義時代以后，文藝?yán)碚摻绾兔缹W(xué)界出現(xiàn)了重要的政治轉(zhuǎn)向。其中，詹姆遜、齊澤克、伊格爾頓、朗西埃等都是杰出代表。正如著名美學(xué)家阿列西·艾爾雅維奇教授(國際美學(xué)學(xué)會前會長)指出的那樣，“非常有趣的是，生活在社會主義國家的藝術(shù)家通常都希望遠離政治，而生活在資本主義國家的藝術(shù)家卻渴望參與到政治中來”[17]?！叭藗兿胍_立社會地位，渴望為人所知，這就是朗西埃所說的政治。藝術(shù)同樣如此，藝術(shù)家也想宣傳自我、表現(xiàn)自我，獲得成功，成為公眾人物，這就是政治”[17]。中共十八大以來，以習(xí)近平為核心的黨的新一代領(lǐng)導(dǎo)集體把文藝重新提升到“經(jīng)國大業(yè)”的高度，這是改革開放以來前所未有的。“當(dāng)代美學(xué)的政治轉(zhuǎn)向”問題目前已經(jīng)受到了許多學(xué)者的關(guān)注和重視。

有學(xué)者認為，蘇聯(lián)模式是新中國馬克思主義文藝?yán)碚摰钠鹗?，其影響曠日持久，弊病深重。這里的所謂“蘇聯(lián)模式”，就是以反映論為學(xué)理基礎(chǔ)，以“社會主義現(xiàn)實主義”為創(chuàng)作方法的文藝?yán)碚撔螒B(tài)。實事求是地說，這種看法似乎過于簡單了。事實上，新中國馬克思主義文藝?yán)碚撘婚_始就與“蘇聯(lián)模式”的文藝?yán)碚撚兄@著差異。《講話》是指導(dǎo)新中國文藝?yán)碚摵臀乃嚬ぷ鞯姆侗?，它不是蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人或文藝?yán)碚摷夷骋淮沃v話的簡單移植，而是在深刻的中華文化土壤和特殊的歷史語境中形成的。

新中國成立伊始，由于社會主義審美文化建構(gòu)缺乏經(jīng)驗和理論準(zhǔn)備不充分，我們需要學(xué)習(xí)、引進和吸收蘇聯(lián)的馬克思主義文藝?yán)碚?。但值得注意的是，我們的馬克思主義文藝?yán)碚撆c“蘇聯(lián)模式”始終存在著一定差異，突出表現(xiàn)為對“社會主義現(xiàn)實主義”的不同理解。“社會主義現(xiàn)實主義”的實現(xiàn)形式，按照中國理論界的表述，就是“兩結(jié)合”，即革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合。但是斯大林所認為的“社會主義現(xiàn)實主義”不是“兩結(jié)合”，而是“寫真實”。按照斯大林的表述，引向社會主義的東西是生活中的客觀實在，并非是一種浪漫主義的想象。事實上，就“兩結(jié)合”這個命題本身來說，在理論上也并沒有明顯錯誤。原因可以歸結(jié)為兩點：第一點是，積極浪漫主義與現(xiàn)實主義在本質(zhì)上是一致的；第二點是，浪漫主義與現(xiàn)實主義在內(nèi)容上有一定的融匯性。也就是說，現(xiàn)實主義作品本身可能會有浪漫主義的某些因素，浪漫主義作品本身可能會有現(xiàn)實主義的某些成分。即使是在“兩結(jié)合”的范圍內(nèi)，依然可以有著多樣化的風(fēng)格，因為“兩結(jié)合”作品中革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義的各自比例、結(jié)合方式等方面都會有個性化的差別。當(dāng)然，“兩結(jié)合”并非“社會主義現(xiàn)實主義”的唯一實現(xiàn)方式，“社會主義現(xiàn)實主義”也并非“社會主義文藝”的唯一實現(xiàn)方式。

需要進一步澄清的是，蘇聯(lián)模式的馬克思主義文藝?yán)碚?，并不像某些學(xué)者說的那樣“不堪”。首先，“反映論”沒有那樣不堪。反映論是一切思維與存在關(guān)系的根本揭示，絕對僅僅是“科學(xué)認知層面的哲學(xué)方法論”；無論馬克思、恩格斯還是列寧筆下的辯證唯物主義反映論，向來反對簡單化的“鏡子”式的直觀反映論；反映論并沒有屏蔽“情態(tài)想象的審美性”，文藝的特性在于它是一種通過具體的形象和感性的形式來呈現(xiàn)的審美反映，但文藝不能全然剔除包括知性反映在內(nèi)的其他反映形式。在當(dāng)代美學(xué)界和藝術(shù)理論界，文藝的知性反映獲得了全面闡發(fā)。當(dāng)代“認識論美學(xué)”和“認知美學(xué)”研究已經(jīng)取得重大進展，已經(jīng)相當(dāng)程度上證實了“審美”與“認識”的內(nèi)在一致性。其次，當(dāng)代蘇聯(lián)文論并非想象中的“死板一塊”。藝術(shù)社會學(xué)派、自然美學(xué)派、社會美學(xué)派、綜合系統(tǒng)派、語言符號學(xué)派等都有著大量不容抹殺的學(xué)術(shù)成果，也不乏持久、深刻的學(xué)術(shù)爭鳴，許多觀點至今仍有重大借鑒價值。

還需要進一步澄清的是，改革開放以前我國的馬克思主義文藝?yán)碚?，也不像某些學(xué)者說的那樣“不堪”。評價改革開放之前我國的馬克思主義文藝?yán)碚摚荒芊旁诋?dāng)時的歷史語境中，以歷史主義的態(tài)度進行實事求是的分析，不能簡單地用今天的眼光去裁剪、苛求當(dāng)時的馬克思主義文藝?yán)碚撎剿鳎荒苣?dāng)時理論探索中形成的諸多寶貴成果。改革開放以來我國馬克思主義文藝?yán)碚摱喾N模式的形成和發(fā)展，在改革開放以前的理論探索中都能不同程度地找到其源頭。

二、文化經(jīng)濟語境下的多重理論話語疊合

改革開放以后，中國社會逐步轉(zhuǎn)型。與經(jīng)濟體制的根本性變革相適應(yīng)，中國的文化治理方式也逐步發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，進入了文化經(jīng)濟的新時期。在文化經(jīng)濟語境下，我國馬克思主義文藝?yán)碚摮尸F(xiàn)出多種形態(tài)相疊合的理論闡釋形態(tài)。

(一)文化治理方式的轉(zhuǎn)變與經(jīng)濟學(xué)模式的形成

在我國，文化治理進入文化經(jīng)濟時代的轉(zhuǎn)變不是一下子完成的，而是黨和國家經(jīng)過了一段時間的艱辛探索才作出的關(guān)鍵抉擇。

改革開放伊始，也就是1981年8月8日，胡喬木發(fā)表《當(dāng)前思想戰(zhàn)線的若干問題》的講話。在當(dāng)時，他承認精神產(chǎn)品的商品流通問題，但還不同意精神產(chǎn)品的盲目商品化，也不認為出版事業(yè)、文化事業(yè)可以由私人經(jīng)營。1988年，文化部、國家工商局聯(lián)合發(fā)布《關(guān)于加強文化市場管理工作的通知》，正式提出了“文化市場”的概念。1991年國務(wù)院批轉(zhuǎn)《文化部關(guān)于文化事業(yè)若干經(jīng)濟政策意見的報告》，正式提出了“文化經(jīng)濟”的概念。黨的十四大以后，我國經(jīng)濟體制根本轉(zhuǎn)變，文化治理方式走完了文化產(chǎn)品的流通這一過渡階段，完全進入了文化經(jīng)濟時期?！昂霌P主旋律、提倡多樣化”成為了這個時期的標(biāo)志。

2010年6月16日，李長春在《求是》雜志上發(fā)表《正確認識和處理文化建設(shè)中的若干重大關(guān)系 努力探索中國特色社會主義文化發(fā)展道路》的文章，詳盡論述了文化產(chǎn)品的“兩種屬性”和“兩個效益”：“在社會主義市場經(jīng)濟條件下，文化產(chǎn)品既有教育人民、引導(dǎo)社會的意識形態(tài)屬性，也有通過市場交換獲取經(jīng)濟利益、實現(xiàn)再生產(chǎn)的商品屬性、產(chǎn)業(yè)屬性、經(jīng)濟屬性。正確把握‘兩種屬性’的關(guān)系，要求我們必須正確認識和處理‘兩個效益’即社會效益與經(jīng)濟效益的關(guān)系。文化建設(shè)必須堅持社會主義先進文化前進方向，把社會效益擺在首位?！盵18]

文化經(jīng)濟時代以來，我國學(xué)者加強了文藝的精神產(chǎn)品維度研究。特別是歐洲馬克思主義文藝?yán)碚摰慕?jīng)濟學(xué)話語引入中國以后，進一步推動了我國學(xué)者回歸馬克思主義政治經(jīng)濟學(xué)文本，全面系統(tǒng)地闡釋了馬克思主義關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)的學(xué)說。有學(xué)者提出：“馬克思主義經(jīng)典作家采用的是從政治經(jīng)濟學(xué)角度研究文藝學(xué)的方法。如果我們比較全面地了解馬克思的著作，不難發(fā)現(xiàn)，他的最為重要的文藝和美學(xué)理論，常常并不是從哲學(xué)，而是從政治經(jīng)濟學(xué)的角度提出來或聯(lián)系在一起的?！盵19]我國經(jīng)濟學(xué)模式的馬克思主義文藝?yán)碚撗芯?，表現(xiàn)在三個方面。

第一，經(jīng)典馬克思主義文藝生產(chǎn)學(xué)說的闡釋。何國瑞在其專著《藝術(shù)生產(chǎn)原理》中，根據(jù)馬克思主義經(jīng)典著作，詳盡闡釋了藝術(shù)生產(chǎn)的主客體問題，藝術(shù)生產(chǎn)的生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系問題，以及藝術(shù)的生產(chǎn)和消費問題。朱立元以《巴黎手稿》為邏輯起點，結(jié)合經(jīng)典作家其他經(jīng)濟學(xué)著作，詳盡解釋了藝術(shù)生產(chǎn)的整個過程：“藝術(shù)的存在方式應(yīng)是藝術(shù)生產(chǎn)→藝術(shù)品→藝術(shù)消費→藝術(shù)生產(chǎn)的循環(huán)往復(fù)的辯證運動過程?！盵20]在朱立元看來，藝術(shù)生產(chǎn)范式應(yīng)當(dāng)成為馬克思主義文藝?yán)碚摰膬?yōu)先范式。董學(xué)文從藝術(shù)生產(chǎn)的客體與對象、藝術(shù)生產(chǎn)的“對象化”過程、藝術(shù)生產(chǎn)的主體三個方面全面闡釋了藝術(shù)生產(chǎn)的具體特征。

第二，“文化唯物主義”合理內(nèi)核的借鑒。經(jīng)濟學(xué)模式作為國外馬克思主義文藝?yán)碚摰闹匾Ｊ?，在二?zhàn)以后就已經(jīng)成型了。當(dāng)代發(fā)達資本主義世界已經(jīng)發(fā)生了若干變化，比如“白領(lǐng)”階層顯著增長，腦力勞動、體力勞動之差別已經(jīng)大為縮小。在這樣的背景下，英國馬克思主義學(xué)者提出了著名的 “文化唯物主義”學(xué)說。我國一些學(xué)者借鑒了英國“文化唯物主義”的合理內(nèi)核，嘗試著對傳統(tǒng)的經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑觀念進行更新。

第三，社會主義、社會主義初級階段藝術(shù)生產(chǎn)的理論闡釋。早在1959年，周來祥曾經(jīng)對社會主義藝術(shù)生產(chǎn)問題作過研究。在他看來，馬克思主義經(jīng)典作家提出的藝術(shù)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)不平衡的規(guī)律在社會主義條件下將會過時。他提出了“社會主義時代文化生產(chǎn)、藝術(shù)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展相一致的新規(guī)律”[21]。在“十七年”文藝政策的調(diào)整時期，周恩來曾經(jīng)對包括文藝在內(nèi)的社會主義精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的聯(lián)系和區(qū)別作過一次論述。在生產(chǎn)力層面，他指出,“物質(zhì)生產(chǎn)的某些規(guī)律，同樣適用于精神生產(chǎn)。搞得過了頭，精神生產(chǎn)也會受到損害，甚至損害更大”[22]?！熬裆a(chǎn)是不能限制時間數(shù)量的……過高的指標(biāo)，過嚴(yán)的要求，有時反而束縛了精神產(chǎn)品的生產(chǎn)?！盵22]生產(chǎn)關(guān)系層面，他反對文藝生產(chǎn)部門過度追求公有化，要求保留集體所有制文藝團體，甚至允許發(fā)揮群眾首創(chuàng)性自辦文藝團體。

改革開放以后，特別是社會主義市場經(jīng)濟建立以后，我國學(xué)者對社會主義文藝生產(chǎn)問題進行了系統(tǒng)性研究。王杰在1999年較早論述了“社會主義初級階段文學(xué)生產(chǎn)方式”問題，這是“中國知網(wǎng)”此主題能搜索到的最早的文獻。在他看來，這個理論問題應(yīng)該對以下四個方面作出回答：(1)社會主義初級階段經(jīng)濟基礎(chǔ)對意識形態(tài)的要求；(2)文化傳統(tǒng)與現(xiàn)實的非對抗關(guān)系；(3)現(xiàn)實與未來的關(guān)系；(4)以上幾個方面的疊合性共存或有機統(tǒng)一等。[23]李源潮對社會主義文化藝術(shù)生產(chǎn)的基本性質(zhì)和發(fā)展規(guī)律作出了較為充分的闡釋。其中，對社會主義初級階段兩種不同性質(zhì)的文化藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展機制作出了詳盡分析。在此基礎(chǔ)上，李源潮闡釋了社會主義文藝生產(chǎn)、分配、流動、消費的各個環(huán)節(jié)及其相互關(guān)系。在李源潮看來，社會主義初級階段，多數(shù)文化藝術(shù)產(chǎn)品具有商品屬性。原因是,“社會分工是文化產(chǎn)品商品性的基礎(chǔ)”；“社會化大生產(chǎn)是文化藝術(shù)產(chǎn)品商品性的前提”；“不同所有制形式是文化藝術(shù)產(chǎn)品商品性的又一前提”。[24]74-75在此基礎(chǔ)上，李源潮分析了文化藝術(shù)產(chǎn)品的商品性與意識形態(tài)性之間的關(guān)系：“承認多數(shù)文化藝術(shù)產(chǎn)品的商品性，不能否定文化藝術(shù)產(chǎn)品的意識形態(tài)性。文化藝術(shù)產(chǎn)品的意識形態(tài)性和商品形式這雙重屬性，前者反映了文化藝術(shù)的社會本質(zhì)，后者反映了文化藝術(shù)生產(chǎn)的實現(xiàn)過程。后者要求文化藝術(shù)產(chǎn)品與其他勞動產(chǎn)品等價交換；前者要求文化藝術(shù)產(chǎn)品履行為社會主義經(jīng)濟基礎(chǔ)服務(wù)的社會功能。文化藝術(shù)產(chǎn)品的意識形態(tài)屬性和商品屬性是辯證統(tǒng)一的?！盵24]74-75在社會主義社會，肯定多數(shù)文化藝術(shù)產(chǎn)品的商品性的同時，也要肯定一部分文化藝術(shù)產(chǎn)品的公益性：“其生產(chǎn)主要是為了國家政治性需要和社會公益性服務(wù)需要。公益性文化藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品不具有商品屬性，社會效益是這類文化藝術(shù)生產(chǎn)追求的主要目標(biāo)?！盵24]76李源潮進一步闡釋了國家、集體、個人三者兼顧的社會主義文化藝術(shù)生產(chǎn)中的利益原則：“在社會主義條件下，藝術(shù)家們生產(chǎn)的精神產(chǎn)品并不僅是他們的‘內(nèi)心獨白’和意識流動。藝術(shù)家們是在社會主義經(jīng)濟、政治生活的現(xiàn)實中進行藝術(shù)創(chuàng)造的，他們創(chuàng)造產(chǎn)品的內(nèi)容傾向，都是一定的社會現(xiàn)象的反映，不可能不打上社會主義經(jīng)濟基礎(chǔ)的烙印?！盵24]89

經(jīng)濟學(xué)模式是文化經(jīng)濟時代馬克思主義文藝?yán)碚撗芯康闹匾獦?biāo)識。文化經(jīng)濟是當(dāng)代包括馬克思主義文藝?yán)碚撛趦?nèi)的整個人文社會科學(xué)共同關(guān)注的理論焦點。只有充分研究文化經(jīng)濟條件下的藝術(shù)生產(chǎn)方式，才能獲得中國審美現(xiàn)代性中情感結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確認識，從而深刻理解和踐行“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”這一文藝工作者的崇高使命。文化經(jīng)濟時代如果沒有經(jīng)濟學(xué)模式的研究，馬克思主義文藝?yán)碚摰膶W(xué)術(shù)價值發(fā)揮將會受到很大局限。

(二)意識形態(tài)模式的逐漸成熟與多重論爭

在文化經(jīng)濟時代逐步形成的過程中，我國學(xué)術(shù)界逐步澄清了“政治上層建筑”與“社會意識形態(tài)”兩個范疇、“本體性”與“功能性”兩種范式的聯(lián)系和差異。經(jīng)過學(xué)術(shù)研究的不斷深化、發(fā)展、向前推移，對于文藝與意識形態(tài)的關(guān)系問題這一馬克思主義文藝?yán)碚摰暮诵膯栴}，學(xué)術(shù)界也呈現(xiàn)出差異較大的理論論爭。

馬克思主義文藝?yán)碚摰恼螌W(xué)模式和意識形態(tài)模式雖然有著一定程度的一致性，但是也存在著明顯的差異性。在馬克思主義經(jīng)典作家看來，政治上層建筑與社會意識形態(tài)是兩個不同的范疇。改革開放以前，我國馬克思主義文藝?yán)碚撘哉螌W(xué)模式為主，雖然一些學(xué)者對文藝意識形態(tài)本性有著一定體認，但還不能準(zhǔn)確地區(qū)分“文藝是社會意識形態(tài)”和“文藝為政治服務(wù)”兩種話語的差異。蔡儀在他編寫的教材《文學(xué)概論》中認為，“文學(xué)是一種社會現(xiàn)象，是一種社會意識形態(tài)”[25]1。他同時認為，“文學(xué)是一種社會意識形態(tài)”與“文學(xué)為政治服務(wù)”是一致的，并且把“為政治服務(wù)”和“為階級斗爭服務(wù)”等同起來。[25]50

當(dāng)然，以群的《文學(xué)的基本原理》則略有不同。這套教材比較準(zhǔn)確地揭示了文藝的社會意識形態(tài)本性，并且已經(jīng)為新時期“審美意識形態(tài)”論的提出作了理論準(zhǔn)備。教材指出:“作為社會意識形態(tài)之一的文學(xué)，不是一種孤立的現(xiàn)象，而是一種社會歷史現(xiàn)象。它與社會的經(jīng)濟基礎(chǔ)，與作為上層建筑的政治以及其他社會意識形態(tài)有著密切的聯(lián)系；同時又有自身的發(fā)展規(guī)律，并反過來對社會歷史的發(fā)展起促進或阻礙的作用。”[26]25同時指出,“文學(xué)藝術(shù)的基本特點，在于它用形象反映社會生活”；“哲學(xué)、社會科學(xué)以抽象的概念的形式反映客觀世界；文學(xué)、藝術(shù)則以具體的、生動感人的形象的形式反映客觀世界”。[26]26-27正是在對文藝意識形態(tài)本性較為準(zhǔn)確揭示的基礎(chǔ)上，這本教材也較為準(zhǔn)確地闡釋了文藝的思想教育、認識、美感教育三種功能及其相互關(guān)系。教材既認識到文學(xué)思想教育、認識、美感教育三者不能彼此分割開來，而是密切地聯(lián)系在一起的；同時又指出這三種作用亦是有著明顯區(qū)別的：“表現(xiàn)在具體作品中，由于文學(xué)作品的題材、主題、體裁以及作家個人的風(fēng)格和興趣的不同，還存在著非常復(fù)雜的情況。文學(xué)的各種社會作用也并不是同等地存在于任何作品之中。就某一篇作品來說，它在各個方面所發(fā)生的作用是不會完全成等比例的?！盵26]76也正是因此，《文學(xué)的基本原理》指出，“文學(xué)作品可以直接描寫階級矛盾和階級斗爭，也可以描寫日常生活和自然景物”[26]89-90；“文學(xué)藝術(shù)是把人和人的生活作為一個完整的、有各種內(nèi)部聯(lián)系的整體加以表現(xiàn)的。它不僅要表現(xiàn)人與人之間的各種復(fù)雜的關(guān)系，表現(xiàn)人的思想感情和道德面貌，而且也要描繪人的外貌特征、內(nèi)心活動、愛好、習(xí)慣等。把人和人的社會生活的各個方面作為一個不可分割的整體來表現(xiàn)，是文學(xué)藝術(shù)內(nèi)容的主要特點?！盵26]32在這里，政治觀念是文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容之一，而非全部。

改革開放以后，朱光潛首先提出了把“意識形態(tài)”從“上層建筑”中剝離的主張，認為“上層建筑與經(jīng)濟基礎(chǔ)”同屬社會存在，“意識形態(tài)”則屬于社會意識，提出了經(jīng)濟基礎(chǔ)、上層建筑、意識形態(tài)或者物質(zhì)生活、政治生活、精神生活三分法。我們認為，朱光潛的觀點是改革開放初期的一種理論，其目的是為文學(xué)藝術(shù)的自律性尋求理論上的基礎(chǔ)。事實上，從目前學(xué)界比較一致的看法來說，“經(jīng)濟基礎(chǔ)”“上層建筑”兩分法依然是成立的。學(xué)術(shù)界同時認為，“上層建筑”又可以分為制度上層建筑、思想上層建筑兩個組成部分，“意識形態(tài)”理應(yīng)屬于思想上層建筑。事實上，“政治上層建筑”與“意識形態(tài)”有著明顯的區(qū)分，但也有著密切的聯(lián)系。在西方學(xué)術(shù)界，無論阿爾都塞的“意識形態(tài)與國家機器”理論還是安東尼·葛蘭西、雷蒙·威廉斯的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論，都對此作出過詳細論證。

此后，中國文藝?yán)碚摻绾兔缹W(xué)界對于文藝是否具備意識形態(tài)性、具備怎樣的意識形態(tài)性、屬于何種意識形態(tài)性等問題開展了大量研究，形成了以“審美意識形態(tài)”論為代表的理論成果。但值得注意的是，不同學(xué)者對“審美意識形態(tài)”的闡釋存在很大差異。我們認為主要有四種不同的理論范式。

第一種是“非社會意識形態(tài)的審美意識形態(tài)”論。錢中文是首先提出“審美意識形態(tài)”論的中國學(xué)者。他認為，審美意識形態(tài)表現(xiàn)為三種類型：“第一種以審美描寫來反映一定人群、集團、階級的感情和思想傾向的內(nèi)容的；第二種揭示人類共同人性的要求，表現(xiàn)人的普遍感情和愿望，使他超越一定群體、集團、階級的感情、思想傾向的內(nèi)容的；第三種是描寫自然景物、寄情于山水之間的作品，只以優(yōu)美的狀物寫景的審美特性的一面，吸引著各時代的讀者的。”[27]這些論述可以得出，錢中文的“審美意識形態(tài)”論中的“意識形態(tài)”內(nèi)涵已經(jīng)“泛化，”不再是原有的“社會意識形態(tài)”，“審美性”取代了傳統(tǒng)“意識形態(tài)性”，成為了文藝的根本特性，“意識形態(tài)的傾向性”已顯著弱化。21世紀(jì)以后，錢中文甚至進一步修正了自己的觀點，認為審美意識形態(tài)的邏輯起點是“審美意識”而非“意識形態(tài)”。[28]

第二種是“溶解在審美中的意識形態(tài)”論。童慶炳提出了著名的“溶解論”。童慶炳認為：“一方面，審美價值不同于其他價值，另一方面，審美價值又和其他價值相互滲透?，F(xiàn)實的審美價值和現(xiàn)實的其他價值并不是相互隔絕的，它們之間不存在鴻溝。應(yīng)該看到，現(xiàn)實的審美價值具有一種溶解的和綜合的特性，它就像有溶解力的水一樣，可以把認識價值、道德價值、政治價值、宗教價值等都溶解于其中，綜合于其中。因此，文學(xué)藝術(shù)擷取的審美因素總是以其他獨特的方式凝聚政治、道德、認識等各種因素?！盵29]在童慶炳的論述中，“審美意識形態(tài)”與唯物史觀原意的“社會意識形態(tài)”的地位幾乎“平起平坐”。當(dāng)然，經(jīng)過審美意識形態(tài)“溶解”后，似乎仍可感受社會意識形態(tài)的因素。

第三種是“社會意識形態(tài)中的審美意識形態(tài)”論。相對多數(shù)的學(xué)者既堅持把社會意識形態(tài)作為文藝的一般規(guī)定，把文藝作為諸多社會意識形態(tài)的形式之一；同時又認為審美性是文藝區(qū)別于其他社會意識形態(tài)的特殊規(guī)定，從而得出“文藝是審美意識形態(tài)”。這是新時期中國文藝意識形態(tài)學(xué)說的“主流”。王元驤是“社會意識形態(tài)中的審美意識形態(tài)”論的代表性學(xué)者。王元驤高度肯定文藝的社會意識形態(tài)性質(zhì)，在他看來，“盡管有些作家標(biāo)榜他是純客觀的，但只要他被自己筆下的人物和事件感動了，他就不僅會把自己的思想傾向融入作品，而且由于情感機制的激發(fā)，還使得作家自己長期潛伏在心靈深處，支配、驅(qū)使自己的那種潛意識的追求、期盼，和夢想也都浮現(xiàn)出來，在作品中得到集中的流露，從而使得表現(xiàn)在作品中的思想內(nèi)容往往比作家所意識到的要深廣得多”[30]。與此同時，他還深刻地揭示了文藝作為社會意識形態(tài)形式之一的特殊性，“文學(xué)的特殊性質(zhì)，亦它不同于其他意識形態(tài)形式，如哲學(xué)、道德、宗教的特質(zhì)又是什么呢？以我的理解就是審美的，是一種審美的意識形態(tài)”[31]30。王元驤明確指出：“‘審美意識形態(tài)’則應(yīng)該是一個非中立的肯定性概念，在今天，我們主要是作為界定我國社會主義文學(xué)的性質(zhì)的概念來使用的。因為我們從事社會主義建設(shè)的最終目標(biāo)是為了實現(xiàn)共產(chǎn)主義……我們相信我們的事業(yè)是正義的，是合乎歷史發(fā)展方向和最廣大人民群眾的利益和愿望的，是千百年來人類所追求的終極目標(biāo)所在。所以真正的社會主義文學(xué)所表現(xiàn)的意識形態(tài)也應(yīng)是最能體現(xiàn)美的精神而被稱之為審美的意識形態(tài)的?！盵31]30事實上，文藝的政治性不但沒有因為審美而溶解，反而透過審美而凸顯。

第四種是“美學(xué)范疇的社會意識形態(tài)”論。王杰遵循馬克思主義美學(xué)原理，以一定生產(chǎn)方式為基礎(chǔ)的社會形態(tài)為審美對象，對“審美意識形態(tài)”進行了美學(xué)范疇的新闡釋?！皩徝阑顒拥囊粋€顯著特點是，審美經(jīng)驗的個體性與審美對象的共同性的有機統(tǒng)一。在馬克思主義美學(xué)的理論視野中，這種統(tǒng)一的基礎(chǔ)是審美關(guān)系，即由現(xiàn)實生產(chǎn)方式所規(guī)定或由一定意識形態(tài)所規(guī)范的情感模式，包括情感需要、情感表達和情感滿足的一整套習(xí)俗或?qū)徝乐贫取Ｔ诓煌纳a(chǎn)方式、社會制度和文化傳統(tǒng)的條件下，審美關(guān)系也互不相同。由于審美關(guān)系不同，共同的審美對象或文藝文本可以產(chǎn)生出不同的審美效果，在同一社會中也可以產(chǎn)生出兩種甚至若干種審美意識形態(tài)，這體現(xiàn)在理論上也就是審美意識形態(tài)間的關(guān)系問題?！盵32]關(guān)于“審美意識形態(tài)”的論述，實質(zhì)是在一定生產(chǎn)方式基礎(chǔ)上，賦予社會意識形態(tài)以審美含義，使得文藝意識形態(tài)命題在不失立場性的基礎(chǔ)上具備了美學(xué)學(xué)理性。

值得注意的是，仍然有學(xué)者認為文藝是一般性的社會意識形態(tài)，而不是“審美意識形態(tài)”，他們大多以社會意識形態(tài)的相互作用原理否認文學(xué)的絕對獨立性。如陸貴山指出，“如果說文學(xué)是一種意識形態(tài)，只把文學(xué)界定為一種審美意識形態(tài)是不充分的。意識形態(tài)首先是社會的意識形態(tài)，作家和藝術(shù)家最應(yīng)當(dāng)關(guān)注的是社會進步和歷史發(fā)展的狀態(tài)、過程和趨勢，或是意識形態(tài)視野中的具有一定詩性的現(xiàn)實生活。從根源、內(nèi)容、性質(zhì)、價值和功能來說，社會歷史因素，對文學(xué)藝術(shù)的意義和作用是更為重要的”[33]。“文學(xué)的本質(zhì)不是單一的，而是系統(tǒng)的，除文化和形式語言符號因素外，主要表現(xiàn)為社會歷史本質(zhì)、人學(xué)本質(zhì)和審美本質(zhì)的辯證統(tǒng)一。文學(xué)本質(zhì)中不能沒有審美，也不能只有審美。這涉及到對審美的理解問題。”[33]

也有學(xué)者認為，文藝是意識形態(tài)性與非意識形態(tài)性(或者超意識形態(tài)性)的集合體。其中相當(dāng)一部分學(xué)者把這種“集合體”稱為“社會意識形式”。其中，董學(xué)文把文藝這種“社會意識形式”稱為“審美意識形式”。[34]55此外，有學(xué)者只承認文藝是一種“準(zhǔn)意識形態(tài)”，比如李益蓀認為：“文藝不能看成一種社會意識形態(tài)，但在特定的社會條件下，文藝可以被意識形態(tài)化，可以成為一種‘準(zhǔn)意識形態(tài)’。”[34]55

文藝與意識形態(tài)的關(guān)系問題是馬克思主義文藝?yán)碚摰暮诵膯栴}，這是目前學(xué)界的共識。無論哪一種研究模式都不可能繞開或規(guī)避文藝意識形態(tài)的本性。從馬克思主義的基本原理、立場、觀點、方法來看，經(jīng)濟學(xué)模式需要對文藝生產(chǎn)方式作詳盡闡述；人的本質(zhì)在現(xiàn)實性上是一切社會關(guān)系的總和，但不能否認生產(chǎn)關(guān)系在一切社會關(guān)系中處于支配地位；無論是“勞動說”還是“儀式說”，無論是哲學(xué)人類學(xué)還是社會人類學(xué)，也都無法剔除人類藝術(shù)活動的意識形態(tài)因素。所有的這些使得意識形態(tài)模式建立在更廣闊的學(xué)理基礎(chǔ)之上。

三、中國馬克思主義文藝?yán)碚撆c美學(xué)中的人類學(xué)模式

馬克思、恩格斯在晚年作了大量人類學(xué)筆記，力圖運用唯物史觀分析和闡釋不同于歐洲的國家和地區(qū)在現(xiàn)代化過程中所走過的不同道路，思考其中的學(xué)理問題，也開啟了日后審美人類學(xué)研究的先河。人類學(xué)模式是國外馬克思主義文藝?yán)碚摻绲闹匾妒剑兄凭玫臍v史和傳統(tǒng)。但在中國，這一模式還非常年輕，至今仍然處于含苞欲放的探索階段。

在中國，馬克思主義文藝?yán)碚摰奈幕祟悓W(xué)模式的形成是發(fā)生在晚近的事情。但是我們通過研究得出，毛澤東《講話》里的若干問題絕非簡單的政治結(jié)論，而是有著深厚的文化人類學(xué)基礎(chǔ)?！疤镆罢{(diào)查”恰恰是毛澤東最為強調(diào)的研究方式，與人類學(xué)強調(diào)的“地方知識”是不謀而合的。不僅如此，毛澤東還有著十分豐富和細膩的調(diào)查技術(shù)，比如調(diào)查會式的討論式調(diào)查、調(diào)查對象的全面與準(zhǔn)確、定調(diào)查綱目、親自出馬、深入底里、自己作記錄，等等，這一切至今仍有指導(dǎo)意義。毛澤東撰寫了《興國調(diào)查》《長岡鄉(xiāng)調(diào)查》《才溪水鄉(xiāng)調(diào)查》等大量文章，并為其調(diào)查文集撰寫序言和跋。在此期間，他通過收集民間歌謠，充分感受到我國農(nóng)民群眾的真實生活場景、積極參加革命的偉大力量，以及團結(jié)互助、酷愛平等的社會審美理想。中國共產(chǎn)黨在延安時期，在黃土高原這樣一片土地上，毛澤東對中國本土文化有著更加身臨其境的感受。在抗日戰(zhàn)爭最為艱苦的階段，詩人光未然帶領(lǐng)抗敵演劇隊第三隊轉(zhuǎn)入?yún)瘟嚎谷崭鶕?jù)地，黃河船夫與狂風(fēng)惡浪搏斗的情景，高亢、悠揚的船工號子，使他們深受感動。于是他在1939年創(chuàng)作了朗誦詩《黃河吟》，表達中華兒女不屈不撓、保家衛(wèi)國的堅定信念，冼星海聽后當(dāng)即決定要以中華民族的發(fā)源地黃河為背景，創(chuàng)作一首《黃河大合唱》。像《黃河大合唱》這樣的文藝作品在當(dāng)時還有很多，它們無不反映了中華兒女們內(nèi)心里最深沉、最真摯、最強烈的呼喊。可以說，沒有這樣的文化土壤，也就不會有《講話》。

在20世紀(jì)90年代，中國的馬克思主義文藝?yán)碚撊祟悓W(xué)模式開始萌芽。王杰在1989年第1期《廣西民族大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》上撰文，闡釋了瓦爾特·本雅明的藝術(shù)人類學(xué)思想。時隔不足1年，王杰發(fā)表《古代神話與現(xiàn)代美學(xué)——學(xué)習(xí)馬克思〈人類學(xué)筆記〉中的美學(xué)論述》，文章通過闡釋馬克思的神話思想提出：“人類學(xué)已經(jīng)成為研究文學(xué)藝術(shù)以及人類自身存在方式的一種重要方法，因此，通過馬克思晚年所作的人類學(xué)筆記來分析和探討馬克思在論述神話問題時表現(xiàn)出來的理論努力，就越來越令人矚目了。”[35]

21世紀(jì)臨近和伊始之際，一些學(xué)者先后發(fā)表大量文章，對“藝術(shù)人類學(xué)”或“審美人類學(xué)”進行了詳盡的學(xué)科論證?！段乃?yán)碚撗芯俊?997年第2期，蔣孔陽、鄭元者發(fā)表《關(guān)于馬克思主義人類學(xué)美學(xué)的思考》，對馬克思主義美學(xué)的學(xué)理基礎(chǔ)問題提出了人類學(xué)方案：“審美關(guān)系的發(fā)生和發(fā)展、人的本質(zhì)、人的本質(zhì)力量的對象化、美的創(chuàng)造等等問題，都與馬克思主義人類學(xué)密切相關(guān)，在一定程度上，甚至可以說，馬克思主義人類學(xué)是馬克思主義美學(xué)的基礎(chǔ)和根據(jù)?！盵36]此后，鄭元者以“當(dāng)代馬克思主義人類學(xué)美學(xué)研究”為副標(biāo)題，就藝術(shù)的起源問題發(fā)表了一系列文章，并完成了《藝術(shù)之根——藝術(shù)起源學(xué)引論》《當(dāng)代馬克思主義人類學(xué)美學(xué)》和《人類學(xué)美學(xué)與21世紀(jì)中國經(jīng)濟文化戰(zhàn)略》等專著。王杰發(fā)表了《審美人類學(xué)：研究方法與學(xué)科意義》《馬克思的審美人類學(xué)思想》《列維·斯特勞斯與審美人類學(xué)》《審美人類學(xué)與馬克思主義美學(xué)的當(dāng)代發(fā)展》《審美人類學(xué)的學(xué)理基礎(chǔ)與實踐精神》等著述。趙宋光于1999年和2002年先后發(fā)表《美學(xué)原理受人類學(xué)本體論洗禮之后》《美學(xué)原理受人類學(xué)本體論洗禮之后續(xù)篇》兩篇長篇著述，從馬克思主義經(jīng)典作家的人類學(xué)研究入手，對審美人類學(xué)研究的整套學(xué)理體系和內(nèi)容進行了詳盡闡發(fā)。以上標(biāo)志著審美人類學(xué)作為一套完整的學(xué)科體系開始形成，也標(biāo)志著中國馬克思主義文藝?yán)碚摰娜祟悓W(xué)模式開始形成。

當(dāng)然，李澤厚對“人類學(xué)本體論”問題亦有較早的論述，但他探討的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)屬于哲學(xué)人類學(xué)領(lǐng)域，且他的理論基礎(chǔ)有著較大的滑動，與我們這里講的馬克思主義審美人類學(xué)研究有著明顯差異。

我們注意到，在中國學(xué)術(shù)界，審美人類學(xué)的緣起來自于對馬克思主義經(jīng)典作品《人類學(xué)筆記》的探索，而馬克思主義基本原理、立場、觀點和方法，也貫穿于這個學(xué)科的各個方面?！秾徝廊祟悓W(xué)：研究方法與學(xué)科意義》這篇文章明確要求使用馬克思主義審美意識形態(tài)和文藝生產(chǎn)方式這兩個觀念。在《審美人類學(xué)與馬克思主義美學(xué)的當(dāng)代發(fā)展》中，作者指出審美人類學(xué)的學(xué)理基礎(chǔ)就是馬克思主義美學(xué)：“審美人類學(xué)以馬克思主義美學(xué)為學(xué)理基礎(chǔ)，繼承馬克思主義美學(xué)當(dāng)代發(fā)展的理論成果，借鑒文化人類學(xué)的理論和研究方法，實現(xiàn)美學(xué)與人類學(xué)的深層整合，力求在新的歷史條件下 進一步闡發(fā)與解答馬克思主義美學(xué)的基本問題。”[37]

黨的十八大以來，習(xí)近平總書記在其一系列重要思想中實際上提出了新時代審美人類學(xué)研究的新使命，即以中國現(xiàn)代性審美經(jīng)驗為廣闊的文化土壤，提出具有中國特色的馬克思主義文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)的新范疇。習(xí)近平同志在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話中要求：“中華文化既是歷史的、也是當(dāng)代的，既是民族的、也是世界的。只有扎根腳下這塊生于斯、長于斯的土地，文藝才能接住地氣、增加底氣、灌注生氣，在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟。”[38]在這個意義之上，新時代發(fā)展馬克思主義文藝?yán)碚?，就要以中國社會現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型為背景，以中國現(xiàn)代性審美經(jīng)驗為基礎(chǔ)，以馬克思主義理論為指導(dǎo)，借鑒當(dāng)代國外馬克思主義文藝?yán)碚撡Y源，形成現(xiàn)代中國風(fēng)格的馬克思主義理論模式。在馬克思主義文藝?yán)碚撝笇?dǎo)下實現(xiàn)中國現(xiàn)代性審美經(jīng)驗的理論提升，審美人類學(xué)的方法具有理論上的優(yōu)先性和重要性。也正是沿著這樣的思路，王杰提出了“鄉(xiāng)愁烏托邦”以及由“紅色烏托邦”和“鄉(xiāng)愁烏托邦”組成的“雙螺旋結(jié)構(gòu)”等范疇。[39]這些新的重要范疇，正是建立在中國現(xiàn)代性審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，也與馬克思晚年指出的東方社會特殊發(fā)展路徑相契合。

“鄉(xiāng)愁烏托邦”以及由“紅色烏托邦”和“鄉(xiāng)愁烏托邦”組成的“雙螺旋結(jié)構(gòu)”等范疇的提出和闡釋表明，在推進馬克思主義文藝?yán)碚摫就粱l(fā)展以及為全球文藝?yán)碚撝R體系發(fā)展提供中國方案的歷史進程中，人類學(xué)模式有著自身的特點和優(yōu)勢，至少可以有所作為。事實上，不少學(xué)者已經(jīng)提出過這樣的學(xué)術(shù)構(gòu)想和判斷。陸貴山、周忠厚曾指出：“在當(dāng)今的時代條件下，我們也有可能把馬克思主義社會歷史批評與人類學(xué)批評統(tǒng)一起來理解，并在此基礎(chǔ)上吸納整合如神話原型批評、文化人類學(xué)批評等現(xiàn)代批評形態(tài)的積極成果，從而建設(shè)發(fā)展有中國特色的當(dāng)代馬克思主義文藝學(xué)。”[12]123張玉能曾經(jīng)從兩個方面肯定了審美人類學(xué)的重大意義：“一方面，馬克思晚年轉(zhuǎn)向人類學(xué)研究啟示人們尋找各民族的特殊道路和個性特色。馬克思之所以要轉(zhuǎn)向人類學(xué)的研究，就是要……尋找出世界各國不同民族, 特別是東方各民族的特殊社會形態(tài)、特殊社會道路、特殊文化特色。這就是建設(shè)中國特色的馬克思主義的理論根據(jù)和現(xiàn)實啟示。對于美學(xué)來說，民族特色是一個必須重視的問題，也就是說必須通過審美人類學(xué)來建設(shè)中國特色的當(dāng)代美學(xué)。”[40]鄭元者也曾經(jīng)指出：“文化人類學(xué)研究確乎已經(jīng)表明，各個民族都會試圖建立起一種適應(yīng)其獨特需要的文化和藝術(shù)。我們今天從事中國藝術(shù)人類學(xué)與民間文藝學(xué)研究, 一個根本性的任務(wù)就是要始終聯(lián)系中國文化和中國藝術(shù)自身的實際，提出真正具有本土化意味的問題、話語，并在此基礎(chǔ)上形成本土化的學(xué)科理論 ,而不是熱衷于簡單地挪用西方的或西方化的理論話語來解決中國問題?！盵41]新時代以來的研究表明，推動馬克思主義文藝?yán)碚搫?chuàng)造性發(fā)展，提出既合乎馬克思主義文藝美學(xué)的根本宗旨，又具有鮮明的中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的新范疇、新觀點、新論斷，人類學(xué)模式至少能提供一種新思路。

四、簡短的結(jié)論

第一，從新中國70年來馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展的情況看，雖然四種模式的馬克思主義文藝?yán)碚摱枷群蟪霈F(xiàn)過，但是，各種理論形態(tài)和意義與歐洲馬克思主義文藝?yán)碚摰募心Ｊ揭约袄碚撋系囊饬x并不相同。在中國社會現(xiàn)代化的過程中，文學(xué)藝術(shù)，特別是馬克思主義文藝?yán)碚摰拇嬖诤桶l(fā)展，以及理論上重大問題的創(chuàng)新都始終與中國社會的現(xiàn)代化過程緊密地聯(lián)系在一起。例如，1978年秋，黨的十一屆三中全會在北京召開，作出了中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重大決策。幾乎同時，全國馬列文論研究會第一次大會在武漢召開，學(xué)會的集刊《馬列文論》也相繼創(chuàng)刊，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)中的人性問題，關(guān)于“現(xiàn)代派”藝術(shù)的評價問題，關(guān)于美的本質(zhì)以及什么是“美的規(guī)律”等一系列重要問題得以研究。文學(xué)藝術(shù)中理論問題的研究和討論，成為改革開放和中國社會發(fā)展的先導(dǎo)，或者說先行者。馬克思主義文藝?yán)碚摰奶接懞桶l(fā)展，成為“改革開放”的重要組成部分，成為社會發(fā)展和變遷的先鋒力量。

第二，文學(xué)藝術(shù)社會功能的研究，或者說馬克思主義文藝?yán)碚摰恼螌傩允切轮袊?0年來貫穿始終的一條紅線。從歷史的縱向坐標(biāo)看，首先是馬克思主義文藝?yán)碚摰恼螌W(xué)模式占主導(dǎo)地位，隨著改革開放和社會主義市場經(jīng)濟的發(fā)展，“審美意識形態(tài)”“藝術(shù)生產(chǎn)論”先后出現(xiàn)；批判“反映論”的文藝?yán)碚摚鞣N實驗性的“文藝心理學(xué)”和“文學(xué)主體性”理論等試圖替代和消解馬克思主義文藝?yán)碚摰闹鲗?dǎo)地位的理論也層出不窮。我們認為，文藝?yán)碚摰摹跋騼?nèi)轉(zhuǎn)”或者說馬克思主義文藝?yán)碚撝懈鞣N疏離政治的理論其實質(zhì)是具有政治性的，是政治傾向和學(xué)術(shù)立場的一種否定性的表征模式。隨著精英主義文學(xué)藝術(shù)理論的局限性被超越，隨著“以人民為中心”，以人民的審美經(jīng)驗和審美需要為中心的馬克思主義文學(xué)理論的逐漸發(fā)展，馬克思主義文藝學(xué)出現(xiàn)“政治轉(zhuǎn)向”。從這個理論發(fā)展的軌跡中，我們可以解讀出中國社會發(fā)展的特殊性和馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展的時代性、大眾性和革命性。

第三，正如特里·伊格爾頓所說的，人類學(xué)模式是馬克思主義文藝?yán)碚撍姆N模式之中“最有抱負”的理論模式。人類學(xué)模式的馬克思主義文藝?yán)碚撘环矫嬉詫Φ胤叫詫徝澜?jīng)驗的闡釋為基本目標(biāo)，同時，又在哲學(xué)人類學(xué)意義上研究和思考社會的“未來”和現(xiàn)實中的烏托邦沖動。因此，是一種具有鮮活時代性和努力在“道”的層面反思當(dāng)代審美經(jīng)驗的理論努力。我們認為，這樣的理論努力可以在深入闡釋當(dāng)代審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，重新思考“美好的未來是否仍然是可能的”這樣一個哲學(xué)人類學(xué)命題，為當(dāng)代中國社會主義核心價值觀的建構(gòu)提出學(xué)理上的根據(jù)。

我們堅信，中國馬克思主義文藝?yán)碚摴ぷ髡呗?lián)合起來，做大、做強中國馬克思主義文藝?yán)碚搶W(xué)術(shù)共同體，就一定能創(chuàng)作出無愧于新時代的學(xué)術(shù)成果，為人類文藝?yán)碚搶殠熵暙I出中國智慧。