陳子

(廣州圖書館，廣東廣州，510623)

潮劇源自南戲。南戲于南宋期間發(fā)軔于溫州，以宋代南曲戲文為基礎，隨后在江浙及閩南地區(qū)流傳[1]。明時南戲傳入潮汕地區(qū)，以潮汕地區(qū)出土的夾雜潮州方言的明朝抄本《金釵記》、《琵琶記》為證。簡而言之，潮劇就是用潮州方言演唱的南戲，是南戲向潮汕地區(qū)傳播過程中地方化的結果。

陳毅稱潮劇為中國八大出國劇種之一，這與潮汕地區(qū)的移民傳統(tǒng)分不開。移民促進文化傳播和交流，逐漸形成“有海水的地方就有潮人，有潮人的地方就有潮劇”的現(xiàn)象。潮劇在海外的傳播主要集中于東南亞地區(qū)。其中，泰國是其在東南亞傳播的中心之一。“馬來西亞40多個潮幫都不能培養(yǎng)或維持自己的潮班，各地潮幫需要演戲時，邀請?zhí)﹪某卑酁槎??！盵2]因此，泰國又有潮劇第二故鄉(xiāng)之稱。

一、地方移民傳統(tǒng)與潮劇在泰國的傳播

潮汕地區(qū)頻臨南海，素有販海為生的傳統(tǒng)，在這過程中潮人逐漸向海外發(fā)展。明嘉靖至萬歷年間有林道乾率領武裝集團到南洋，并定居于暹羅南部北大年。18世紀，隨著清政府大力鼓勵與暹羅進行大米貿易，該地民眾利用地理環(huán)境之便，紛紛出洋販米，并帶動潮汕與泰國民間貿易的發(fā)展。汕頭在1860年開埠后成為粵東地區(qū)重要的對外口岸，開啟了潮汕地區(qū)出洋的高潮。泰國是主要的流向地之一，是東南亞地區(qū)潮汕人最為集中的國家，在泰國華人各方言群中潮州人占了一半以上的比例[3]。潮州人憑借其善于經商，財力較為雄厚的優(yōu)勢，在泰國華社中有較大的影響力。

隨著在泰國潮州人人數(shù)的增加，大約在17世紀中后期至18世紀初期潮劇開始在泰國落地生根，“每逢當?shù)厝A僑舉辦酬神賽會就已經有來自廣東、福建的藝員進行大鑼鼓表演和戲劇演出?！盵4]20世紀20～40年代，隨著來自潮州地區(qū)新移民的不斷激增，潮劇在南洋尤其是泰國進入繁榮發(fā)展期。當時著名的華人聚居區(qū)——耀華力路有五大劇院和五大戲班，每個戲班有一個固定演出的戲院，各有名角和藝術特色，時人概括為“中一服飾、賽寶曲、怡梨鼓、梅正嬤”。20世紀30年代，泰國以潮劇為生的人數(shù)多達數(shù)萬人[5]。20世紀40年代，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，當?shù)爻眲虬嘀饾u解散。二戰(zhàn)結束后，潮劇在東南亞地區(qū)有所復蘇。首先是“來自潮州地區(qū)農村的大量新移民源源不斷涌入泰國。大量潮州人的存在，加上潮劇的內容大多以歷盡艱辛、否極泰來、飛黃騰達、家眷團圓為模式，這對于遠離桑梓，在異國他鄉(xiāng)艱苦創(chuàng)業(yè)，企求日后發(fā)達的潮州人來說，很容易產生共鳴。”[6]進入50年代潮劇在泰國呈現(xiàn)出低迷的趨勢，傳統(tǒng)潮劇班的生存也日漸困難。20世紀60至70年代末因“文化大革命”，海內外潮劇的交流幾乎中斷，由于缺少母體——中國潮劇的滋養(yǎng)，泰國傳統(tǒng)潮劇市場大大縮小。

1979年廣東潮劇院一團到泰國的演出首先打破了僵局。該年10～11月廣東潮劇院一團應泰國泰中友好協(xié)會的邀請，一行65人在泰演出22場，姚璇秋、蔡錦坤、李有存等著名演員參與了此次訪問。時泰國有評論道：“廣東潮劇團此次來泰演出，除完成慈善義舉之外，也給當?shù)厝耸繉π碌某眲?，新的中國面貌，有著進一步的認識，同時也給此間日走下坡的潮州戲班新的啟發(fā)，輸入新血，重新振作?！盵7]自此之后，來自中國的潮劇團多次訪問泰國，如廣東潮劇院一團、澄海潮劇二團等。其中澄海潮劇二團以華僑過番為題材創(chuàng)作的潮劇《紅頭船》獲得海外鄉(xiāng)親的極大關注。2014年10月澄海潮劇二團受泰國潮州會館的邀請攜《紅頭船》等劇目到泰國演出并在當?shù)厝A社掀起了“一股潮劇熱”，“連演5夜場場爆滿，每場演出結束后仍有許多觀眾意猶未盡，要求加場演出?！盵8]泰國澄海同鄉(xiāng)會陳燦泰理事長對澄海潮劇二團的評價是“為弘揚家鄉(xiāng)傳統(tǒng)文化藝術做出了巨大的貢獻！亦是吾旅泰澄籍之光！”[9]泰國的潮劇團也積極到僑鄉(xiāng)參加演出交流活動?！?993年1月，汕頭舉辦首屆國際潮劇節(jié)，泰國國內的31個職業(yè)和半職業(yè)的潮劇團，組成了演員隊伍壯大的‘泰國潮劇團’參加大會”[10]。

然而，潮劇的黃金時代已逝，它在海內外都面臨著受眾減少的困境。海內外的有識之士也都意識到這個問題，積極采取幫扶和提振的措施，“2007年5月23日，中國汕頭市成立了潮劇改革和發(fā)展基金會，來自泰國的莊美隆先生等海外潮劇愛好者提供了資金、技術、宣傳等的幫助?！盵11]

二、跨國互動中潮劇的革新與發(fā)展

以潮劇為載體的人員跨國往來，推動了中國和泰國潮劇的革新與發(fā)展，主要表現(xiàn)為：

首先，制度上的革新——廢除童伶制，保護兒童權益。20世紀50年代以前，因為童聲較為清脆，潮劇中的生、旦、小丑角色一般由兒童扮演。扮演這些角色的兒童多為貧苦人家的小孩，他們賣身給戲班的年限一般是七年十個月，即從十歲到十八歲，變聲期一到，或意味著從藝生涯的結束。兒童在戲班學藝十分苛刻辛苦，稍有差錯，常會受到懲罰甚至虐待，這對于他們的正常成長，身心健康是極為不利的。與潮劇的發(fā)源地潮汕一樣，泰國的潮劇班最初也實行童伶制?！坝械某眲“嘧拥搅寺纫院?，又與當?shù)仄刚埞竞匣铮瑥某鄙钦匈I童伶，作短期訓練，然后組成新的班子，掛牌演出?！盵12]此現(xiàn)象存在一段時間后，“30年代中期，有人向當局密告潮劇班虐待童伶。1937年有名烏衫‘一鳴’在和樂戲院跳樓自殺，引起當局的重視，下令拘捕班主及教戲先生，并驅逐出境。政府命令禁止潮劇班使用十六歲以下的童伶?！盵13]泰國政府的嚴厲措施使童伶制在泰國的潮劇班中失去生存的根基。

泰國廢除該制度對后來潮汕僑鄉(xiāng)童伶制的廢除有一定的推動作用。張長虹認為“20世紀30～40年代，泰國潮劇演員、編劇家、教戲先生們相繼返回中國，彼此交流，也不斷地將其錘煉出的潮劇新精神與新形式傳回了故土?！盵13]筆者也傾向于此說法。人員的往來使泰國廢除童伶制的消息傳遞到僑鄉(xiāng)并推動僑鄉(xiāng)廢除該制度。20世紀50年代，潮汕本土的潮劇進行了改進，其中之一就是廢除童伶制。廢除帶有封建人身依附關系色彩的舊制度，一方面保護了兒童，另一方面，使大批女青年被招進戲班，著名潮劇演員姚璇秋就是在該時期從藝，這有利于提高女藝人的地位。

其次，探索潮劇表演的新內容和新形式。潮劇在傳入泰國后，也在不斷地謀求發(fā)展。一是因為泰國的潮劇戲班與祖籍地的潮劇團存在著一種無形的競爭關系，因此泰國潮劇戲班必須積極改良潮劇藝術才能趕超祖籍地的藝術水平；二是融入住在國的需要，以使潮劇獲得更好的生存空間。泰國潮劇的革新主要表現(xiàn)在：

（1）學習新經驗。20世紀20年代，泰國的潮劇進入改良期，以澄海人陳景川為首的“青年覺悟社”在潮劇改良上成效顯著，他們當中就有把中國的改良經驗帶到泰國的移民。如謝吟于1927年到曼谷，“他們受我國‘五四’運動的影響……積極仿照當時國內一些影業(yè)公司（如明星公司等）拍攝的電影，以編演時裝新劇作為改革藝術的嘗試?！盵14]

（2）學習新劇目?！?981年秋，廣東潮劇團在香港演出《春草闖堂》，香港一家公司錄制的錄像帶很快就傳到泰國。曼谷的怡梨興潮劇團買到錄像帶后，演員就根據錄音練唱。半年后，當廣東潮劇團來曼谷演出時，《春草闖堂》早已搬上泰京舞臺了。”[15]從這個例子可見泰國潮劇團的進取心，亦可窺見香港－泰國－潮汕三個區(qū)域之間潮劇的互動網絡關系。

（3）泰語潮?。褐刑┪幕蝗诘慕Y晶。泰語潮劇的產生與泰國當?shù)氐挠凶R之士，尤其是莊美隆先生的努力分不開。莊美隆先生1941年生于泰國，從小因母親常帶他看戲而與潮劇接下情緣。他在16歲時返回汕頭，在這期間學習了大量的潮劇知識，1973年返回泰國后，發(fā)現(xiàn)潮劇在泰國發(fā)展空間日益縮小，“我在參加劇團演出時觀察到，有不少泰國人和潮人新生代也喜歡潮劇，但卻看不懂聽不懂?！盵16]因而在潮劇表演中引入泰語，形成了泰式潮劇。泰式潮劇誕生后通過多種渠道宣傳，如電視、義演，得到當?shù)氐年P注，并引起了王室的注意?！霸谔﹪鴺愤_那歌信皇朝建都200周年時，慶?；顒由涎莩隽顺闭{泰語劇《包公鍘侄》，泰皇拍貼詩琳通公主為其主持開幕儀式，并多次出席義演，成為坐上賓。詩琳通公主聲稱本人也是中國戲迷，力倡發(fā)揚泰式潮劇為泰國國粹[17]。

2006年潮劇文化周期間，泰國潮劇代表團于廣州友誼劇院表演泰語潮劇《包公鍘侄》、《包公會李后》。“舞臺上的《包公鍘侄》，一派潮劇唱調、潮劇鑼鼓、潮劇表演、潮劇裝扮、演出形式與潮劇完全一樣，但它應用泰語演唱，倒讓潮汕觀眾只聽著熟悉語調，卻聽不懂演員唱念的語音，這種熟悉又別開生面的潮調泰語劇，便成為這次潮劇國際文化周藝術交流的熱門話題?！盵18]

泰語潮劇的產生在中泰潮人社會中引起了廣泛的討論，或持支持意見認為順應形勢變潮劇“中為泰用”，“可以爭取中青年廣大觀眾，能作為泰國的一個劇種長期生存和發(fā)展下去”[20]；或擔心潮劇將在泰國消失。雖有此擔心，但泰語潮劇是當?shù)厝A人移民文化發(fā)展到一定階段的產物，正是中華傳統(tǒng)文化的包容性、開放性使潮劇在泰國得以加入新元素，煥發(fā)新的生機。泰語潮劇的產生在豐富潮劇表現(xiàn)形式的同時，亦增強了泰國民眾對華人及其族群文化的了解。

三、結語

潮劇作為地方戲種，是海內外潮州人亞族群文化認同的重要內容之一。潮州人對潮劇的深厚感情，推動了以潮劇為橋梁的跨國互動。在互動中泰國移民得到心靈慰藉，獲得了亞族群文化認同；祖籍地潮劇的內容和形式得到豐富。不過自上世紀后半葉以來潮劇在泰國的發(fā)展卻陷入困境，筆者認為泰國華人的代際更替是主要原因。20世紀50年代左右鑾披汶政府對華人采取了一系列措施以加速華人的同化，其中移民配額大為減少，由每年大約三萬名減少到兩百名，標志著大量中國人移居泰國時代的結束，這其中影響最大的是潮汕地區(qū)。泰國華人逐漸完成了由“落葉歸根”向“落地生根”的轉變?，F(xiàn)時對潮劇有感情的群體多以20世紀上半葉移民泰國的老華僑華人及他們的子女為主，他們或受家庭的熏陶，或年少時有過家鄉(xiāng)生活的經歷。但他們多年事已高，而后代缺乏祖籍地生活經驗，潮劇難以引起他們的共鳴，因而潮劇在泰國進入困境難以避免。當然，潮劇的衰落原因復雜，是各種矛盾相互作用的結果，但代際更替是主要原因。

不過，重振并非毫無機會。據筆者的了解，第四代華人并沒有如施堅雅所預測的那樣完全同化于泰人社會，有的華裔身上還保持著一定的華人特征。這主要是受祖父母輩和中國經濟發(fā)展的影響，尤其是“一帶一路”建設給泰國帶來貿易商機?，F(xiàn)時泰國的“華文熱”即是中國經濟發(fā)展所帶來商機的反應。中泰兩國潮劇的有識之士和相關團體應當借力當下的“一帶一路”建設，借助潮劇的文化紐帶作用，加強交流，推動潮劇的改革與發(fā)展。