劉朝暉

一、引 言

查爾斯·奧爾森(Charles Olson, 1910—1970)，是美國當代著名詩人。他的長詩《馬克西姆斯詩篇》(TheMaximusPoems)，是繼龐德的《詩章》(TheCantos)和威廉斯的《佩特森》(Paterson)之后，美國詩壇上的又一鴻篇巨制。他在《投射詩》(ProjectiveVerse)一文中提出的詩學(xué)理論“影響了整整一代詩人”，“成為20世紀美國文學(xué)教學(xué)大綱不可或缺的一部分”。[1]15和奧爾森幾乎同時代的米哈伊·巴赫金 (Mikhail Bakhtin, 1895—1975)，是前蘇聯(lián)文化哲學(xué)家、文藝理論家和思想家,他在長達半個多世紀的思考和著述中，為全世界的文學(xué)批評、哲學(xué)以及文化研究等，留下了極具影響力的批評理論和學(xué)術(shù)思想。奧爾森影響的主要是美國詩壇上的同輩及后輩詩人，而巴赫金影響的則是全球的后現(xiàn)代和后殖民主義理論家。巴赫金的對話理論以及以此為基礎(chǔ)的復(fù)調(diào)理論、狂歡化理論等，主要是針對小說敘事，把詩歌，尤其是抒情詩歌，排除在外。然而，如同邁克爾·埃斯金(Michael Eskin)所言，不要因為巴赫金強調(diào)詩歌的獨白性就一葉障目，“如果我們從所有語言都具有內(nèi)在的對話性這一事實出發(fā)，就能更正面地解讀巴赫金關(guān)于詩歌的論點；巴赫金的‘詩歌’指的是屈服于權(quán)威話語或脫離社會的寫作，而不是一個具體的體裁”[2]。也就是說，巴赫金所說的詩歌是獨白性的，并不特指詩歌這一體裁，而是指所有的被權(quán)威聲音控制的或聲音單元化的文本。事實上，有評論家已經(jīng)指出，巴赫金有關(guān)詩歌獨白性的言論與他的所有話語都具對話性的觀點相抵牾。如同斯蒂芬·皮爾森(Stephen Pierson)所言：“在過去的四十年里，巴赫金關(guān)于詩歌是獨白性言語的批評，進行得并不順利。多數(shù)評論家發(fā)現(xiàn)，該言論與巴氏本人關(guān)于話語、語言或言語的對話本質(zhì)的觀點自相矛盾?！盵3]可見，巴赫金排除詩歌的對話性并不妨礙我們從對話理論的角度檢視奧爾森。

據(jù)巴赫金研究專家霍爾奎斯特(Michael Holquist)考證，巴氏本人從未使用過“對話主義”(dialogism)這一術(shù)語。[4]15巴赫金哲學(xué)“是試圖通過人類對語言的使用來把握人類行為的現(xiàn)代認識論之一”，巴氏哲學(xué)之所以獨樹一幟，正是因為他對語言的對話性是存在之根本的強調(diào)。[4]15正因如此，后世用“對話主義”來囊括巴氏就對話這一無法一言以蔽之的概念所做的各種探索和思考。對話主義的核心思想是：存在是受到他性打造的對話，指涉“中心和所有非中心之間的差異關(guān)系”[4]18。當然，該“中心”無任何本體論上的優(yōu)勢，因為它是相對的，相對于他者或“所有非中心”。

奧爾森很可能從來沒讀過巴赫金，他也從未用過“對話主義”這一術(shù)語。然而，對比奧爾森和巴赫金，可以發(fā)現(xiàn)他們之間有許多相似之處。迄今為止,沒有學(xué)者從對話理論的角度對奧爾森進行過深入研究。馬喬里·帕洛夫(Marjorie Perloff)斷言，奧爾森詩學(xué)“與龐德-威廉斯美學(xué)的主要區(qū)別是他混淆他們的概念”[5]291，“‘投射詩’本質(zhì)上是剪刀加膠水的工作……是由來自龐德、費諾羅薩、戈蒂耶-布爾澤斯卡、威廉斯和克里利等人的聰明而混亂的零碎拼貼而成”[5]295。到底奧爾森詩學(xué)是剪刀加膠水的拼貼作品，還是具有對話性呢？對話性在他的詩歌中如何體現(xiàn)？下文我們將試圖回答這一問題。

二、奧爾森的詩學(xué)和巴赫金的對話理論

比較巴赫金排除詩歌的對話性的原因和奧爾森倡導(dǎo)的詩歌亟需進行的變革，就能發(fā)現(xiàn)二人觀點高度一致。巴赫金說，“詩人之所以是詩人，是因為他接受了單一的單聲部封閉語言的觀點”[6]。巴赫金所定義的詩人，正好是奧爾森所反對的封閉詩人。他用“非投射”(non-projective)來形容這類詩人所寫的詩。在《投射詩》的題記中，奧爾森寫道，“‘非投射’詩或‘封閉’詩，就是……我們在英語和美語中，曾經(jīng)有而且仍然有很多的詩”“濟慈在一百多年以前就從‘自我本位的至高無上’(egotistical sublime)的角度看待它(即華茲華斯和彌爾頓的詩)；這類詩如今依然存在，你可稱之為公共墻壁上的個人靈魂”。[7]15奧爾森的投射詩論的目標，正是展示如何摒棄巴赫金所說的“單一的單聲部封閉語言”。巴赫金和奧爾森都推崇陀斯妥耶夫斯基(Dostoevsky)，這或許也能在某種意義上證明他們存在共通之處。奧爾森認為，陀斯妥耶夫斯基、蘭波(Rimbaud)、麥爾維爾(Melville)和勞倫斯(Lawrence)，“企劃了今天的我們和我們所在的一切，他們打破了魔咒”[8]40。對巴赫金來說，陀氏則是“文學(xué)形式領(lǐng)域中最出色的創(chuàng)新者之一”，他打造了“一種新的藝術(shù)模型，在該模型中舊的美學(xué)形式的重要方面都得以徹底的改造”[9]Ⅶ。此外，奧爾森和巴赫金都受到了愛因斯坦相對論的影響。巴赫金認為，“所有的意義都來自兩個實體間的關(guān)系，因而也都是相對的”[9]15。奧爾森也認為，相對性是“確認‘主體’相對于‘客體’的狀態(tài)”之原則。[10]

奧爾森詩學(xué)之集大成者是其論文《投射詩》。這篇文章分為兩個部分。第一部分為技術(shù)部分，主要包括投射詩的要領(lǐng)和創(chuàng)作方法。第二部分為哲學(xué)部分，主要指投射詩需要的“對待現(xiàn)實的態(tài)勢”[7]24。該文理念在他后來的《人類宇宙》(HumanUniverse)與《等同，也就是，等于真實本身》(Equal,Thatis,TotheRealItself)等論文中得到進一步的證實和拓展。投射詩的三要領(lǐng)是：(1)動力學(xué)：“詩歌是能量的轉(zhuǎn)移，從詩人得到能量的地方……通過詩本身，直接傳給讀者……詩歌在任何一點都必須是高能結(jié)構(gòu)，在任何一點，都應(yīng)該是能量釋放”[7]16；(2)原則：“形式向來不過是內(nèi)容的延伸”[7]16；(3)過程：“一種感覺必須快速而直接地導(dǎo)致另一種感覺”[7]16-17。梅瑞爾(Thomas F. Merrill)指出，奧爾森之詩歌是能量轉(zhuǎn)移的觀點“不過就是費諾羅薩(Fenollosa)之句子是‘能量的轉(zhuǎn)移’的觀點在詩歌中的應(yīng)用”[11]48。梅瑞爾進而指出：“奧爾森把詩歌定義為‘高能結(jié)構(gòu)’，也幾乎不是什么創(chuàng)新；威廉斯和龐德多年來一直在這么說?！钡肥贤瑫r也承認：“奧爾森力主的強烈程度……至少暗示了威廉斯和龐德版本中相對缺乏的哲學(xué)深度?！盵11]48第二個要領(lǐng)來自奧爾森的投射詩友克里利，也可以看作是和文學(xué)史上“有機形式”的概念對話的結(jié)果。施萊格爾(A. W. Schlegel)對有機形式的解釋是：“從內(nèi)部形成，與材料共存，只有在物體本身完整時才完成，其生成過程就如同自然的形式?！盵12]可見，有機形式內(nèi)在于材料(或內(nèi)容)，并與之不可分割，其形成過程就是物體的形成過程?？死锢貌煌恼Z言表達了類似的意思，不過也對之進行了一定程度的改寫。他所強調(diào)的是，不僅沒有固定的先在的形式，而且形式和內(nèi)容沒有明確的界線，所以克里利說“形式就是發(fā)生的事”[13]。第三個要領(lǐng)來自愛德華·達爾伯格(Edward Dalberg)。達爾伯格把它與“想象冒險”相關(guān)聯(lián)，奧爾森卻把它變成“加速創(chuàng)作從而把‘無聊’遠遠拋在后面的準則”[1]19。由是觀之，奧爾森的投射詩三要領(lǐng)首先來自于和前輩或同輩詩人/批評家的對話，他自己話語的形成是對前人話語贊同或修改的結(jié)果。其次，奧爾森的三要領(lǐng)是針對和他一樣有志打破“封閉詩”傳統(tǒng)的詩人，所以他心目中有預(yù)設(shè)的受話者(addressee)。這樣的詩論不是封閉而抽象的符號系統(tǒng)，而是形成于和他人的對話，同時希望更多的人參與到對話中來。

奧爾森的投射詩學(xué)和巴赫金的對話理論有諸多契合之處。首先，奧氏詩學(xué)和巴氏對話理論都強調(diào)關(guān)系和互動的重要性。如同愛因斯坦的相對論，巴赫金的對話理論認為：“一個實體的運動只有相對于另一個實體，才有意義；或者——由于這是相互的關(guān)系——只有和另一實體對話，才有意義。”[8]21巴氏在早期作品“美學(xué)活動中的作者和主人公”一文中提出，意義必須在“美學(xué)事件”中作為兩個意識相遇的結(jié)果而積極地產(chǎn)生。意義來自兩種意識間的互動和關(guān)系。該觀點在其后期作品“生活中的話語和藝術(shù)中的話語”里得到進一步修正。不只是兩種意識，而是更多的意識，參與意義的生產(chǎn)：“意義是由所有參與者在‘創(chuàng)造事件中’的完全地相互作用而產(chǎn)生的，這在任一時刻都是涉及所有參與者的活的交流?！盵14]8在巴赫金的哲學(xué)著述中，“事件”一詞總是與隱含著關(guān)系和互動的存在相關(guān)。巴氏認為，日常對話是“說話者之間的關(guān)系總在不斷改變，新的意義也由此而產(chǎn)生的‘事件’”[14]10。在格拉哈姆·羅伯茨(Graham Roberts)匯編的巴赫金關(guān)鍵術(shù)語中，“事件”的解釋直接參照“存在”:“存在總是‘相互存在’……在此意義上，它總是隱含自我-他者的相互關(guān)系，存在總是‘事件’……行動，過程。”[14]246“事件”也是奧爾森詩學(xué)中的關(guān)鍵術(shù)語，“指代的是作為過程的現(xiàn)實”[15]。雖然奧爾森的“事件”與巴氏的“事件”并不完全對等，卻同樣隱含著互動和關(guān)系。對奧爾森來說，“事件”是場合的聯(lián)結(jié)，來自人物、地點和其他事物的相互關(guān)系和互動。他認為，無論是人、地方、事物，還是文本，只有當他們是“事件”的一部分時才具有意義。

奧爾森詩學(xué)的另一關(guān)鍵術(shù)語“場”，也指涉關(guān)系和互動。在解釋投射詩的第一條要領(lǐng)時，奧爾森要求詩人大膽進行“場創(chuàng)作”[7]16。上文提到，奧爾森這一觀點也許是對龐德和威廉斯觀點的改寫。據(jù)唐·伯德(Don Byrd)考證，龐德和奧爾森都受到了物理學(xué)“場”概念的影響。[16]伯特·基姆爾曼(Burt Kimmelman)認為：“他(奧爾森——筆者按)思想和美學(xué)演進過程中的一個驅(qū)動力，是物理學(xué)的相對論和量子力學(xué)所帶來的不同凡響的認識論問題——和機遇?！盵15]可見，奧爾森關(guān)于“場”的觀念間接或直接地受到了物理學(xué)上“場”概念的影響。在電磁場中，一個帶電物體受到該場中其他物體的影響，同時也影響它們，同樣，在開放的創(chuàng)作場中，投射詩人和該場中的其他事物也是相互影響的關(guān)系，所以奧爾森說詩歌創(chuàng)作在任何一點上都應(yīng)該是能量釋放，而每一個點的能量都來自該點上各種存在之間的相互關(guān)系。在詩歌創(chuàng)作中，這些存在包括音節(jié)、詞語和詩行。在奧爾森看來，詩人、音節(jié)、詞語和詩行都是“物體”，這些物體相互效力，最后就形成了詩歌。羅斯瑪麗·沃爾德羅普(Rosemarie Waldrop)指出：“關(guān)系不只是奧爾森詩歌觀，而且是其宇宙觀的關(guān)鍵?！盵17]奧爾森自己也說過，“在根本上來說……存在的不再是事物，而是事物之間發(fā)生的一切”,“事物之間發(fā)生的一切……就是交流”。[18]18奧爾森在關(guān)于“過程”的要領(lǐng)中強調(diào)，詩人在開放的空間中，要“不斷運動”，“每時每刻”都跟上“最先驅(qū)動他的能量”。[7]他在《人類宇宙》中寫道：“如果說存在什么絕對之事，那就只有這件事，你，此刻，在行動?！盵18]5總之，對奧爾森來說，寫作不是靜態(tài)的思考，而是動態(tài)的行動。由于詩人只是該行動中眾多物體之一，這樣的行動實際上總是一種互動。

奧爾森倡導(dǎo)的投射詩人“對待現(xiàn)實的態(tài)勢”與巴赫金的對話理論也有契合之處。奧爾森用“物體主義”(objectism)概括他倡導(dǎo)的態(tài)勢: “物體主義就是消除個人作為自我的抒情干預(yù)，消除‘主體’及其靈魂?！盵7]59奧氏認為 “人本身就是物體”[7]60，如同自然界任何其他物體一樣，如果作者不僭越，而是謙卑地把自己和其他物體等而視之，那他就不會充當其他聲音的代言人，也不會認為自己的聲音就是他者的聲音。他的寫作也就因此而包含多種聲音，從而具備對話性。消除“自我的抒情干預(yù)”，是實現(xiàn)奧爾森的物體主義的關(guān)鍵，也恰好是實現(xiàn)巴赫金所說的話語之對話性的前提。巴氏認為：“在抒情話語中，作者和主人公幾乎完全合并，這種合并造成了作品的獨白特征?！盵19]在巴氏的理論中，作者和主人公分別對應(yīng)生活中的自我和他者。要實現(xiàn)寫作的對話性，就必須使自我在時間、空間和價值觀上，保留在他者之外，停止對他者進行抒情干預(yù)。巴赫金在評價陀思妥耶夫斯基小說的對話性時曾指出，陀氏的偉大之處在于他不把自己的意識和人物的意識相混合。[7]8

由是觀之，奧爾森詩學(xué)在投射詩要領(lǐng)的來源，對關(guān)系和互動的強調(diào)，及其“物體主義”地對待現(xiàn)實的態(tài)勢等方面，與巴赫金的對話理論存在契合之處，表現(xiàn)出明顯的對話性。

三、對話性在奧氏詩歌中的體現(xiàn)——以《翠鳥》(The Kingfishers)為例

之所以選擇《翠鳥》來分析奧爾森詩歌的對話性，是因為這首詩“是奧爾森態(tài)勢最集中的體現(xiàn)”[11]64?？死锢J為該詩具有瑪雅象形文字般的存在與力量。[20]象形文字的典型特征是，獨立于作者意識的自主言說能力，既然《翠鳥》有瑪雅文字般的存在與力量，就勢必不是受作者單一意識控制的獨白性話語，而是包含他者聲音的對話性語言。

《翠鳥》的對話性首先表現(xiàn)在其受話性(addresssivity)上。巴赫金認為，受話性是所有話語的本質(zhì)特征。受話性指的是話語期待真實或預(yù)期受話者的回應(yīng)之特性。巴赫金認為，“話語的一個根本(結(jié)構(gòu)性)標識是其指向某人的特性，即受話性”[14]87。受話性表明說話者或作者期待受話者的反應(yīng)?！洞澍B》的分行、空格、單邊引號等形式技巧，記錄了詩人感知和意識的變化和轉(zhuǎn)移，標示了他內(nèi)心對題材的反應(yīng)，同時也把這些傳遞給讀者，期待讀者做出相似的反應(yīng)。例如，詩歌的第一行——“從不改變的/是改變的意愿”(what does not change/is the will to change)[7]167——中間的分隔斜線，表示詩人在此短暫停頓。奧爾森這樣解釋道：“如果他(詩人——筆者按)只希望有一個很輕的幾乎不分開詞語的停頓，而同時又不想用逗號……那么當他使用一個打字機上現(xiàn)有的符號時，跟上他。”[7]23“跟上他”明確地道出了詩人的期待，希望讀者稍作停頓?！洞澍B》的分行也體現(xiàn)出受話性。以第一部分第二節(jié)開始的詩行為例：

我想起石頭上的E，和毛所說的

曙光”

但是翠鳥

就在”

但是翠鳥飛往西方

前面！

他從落日的熱度里

得到他胸部的顏色！[7]168

詩人沒有采取傳統(tǒng)的左對齊格式。毛(指毛澤東)的話“曙光就在前面”和翠鳥的描述并置，分別排在行首和行末，都用感嘆號結(jié)束。直接引語只有兩個單邊的引回來的引號，而且第二個引號在引語結(jié)束前就出現(xiàn)。這些非常規(guī)的排版和標點的使用都給讀者預(yù)設(shè)了一種閱讀方式。讀者在視覺上感覺到“毛”和“翠鳥”的強烈對照。行首是開始或開端，行末是結(jié)束或消減。讀者只有在明白這點的基礎(chǔ)上，這些詩行的另一層意義才會顯現(xiàn)：一方是毛所代表升起的東方，另一方是翠鳥代表的沒落的西方。這些詩行的標點符號不符合常規(guī)，也需要讀者積極的回應(yīng)。單邊引號一方面表示直接引用了毛的話，另一方面也是結(jié)構(gòu)性的連接，和“前面”后的感嘆號一起，整齊地標示對照兩方中的一方。兩個感嘆號分別結(jié)束對照兩方的句子，充分顯示了詩人對這一現(xiàn)象的感慨。毛的一句引語間斷了三次，只是為了插入關(guān)于翠鳥的內(nèi)容，這本身也表明詩人在寫作過程中，思緒在這兩者間跳躍。讀者在讀這些詩行時也能感受到詩人跳躍的思緒。這些跡象表明，奧爾森創(chuàng)作這些詩行時，期待有一個志趣相投的“你”或受話者參與其中。

這首詩的受話性還表現(xiàn)在需要回應(yīng)的語言上。夏皮羅(Shapiro)指出：“在最簡單和最純粹的形式上，話語的對話特征由典型的需要(言語或非言語)回應(yīng)的語言代表?！盵21]最常見的需要回應(yīng)的語言有疑問句、祈使句和各種各樣的呼求?！洞澍B》的第一行詩“從不改變的/是改變的意愿”從形式上看是陳述句，卻隱含了祈使的語氣。古希臘哲學(xué)家赫拉克利特說過，“唯有變化才是永恒”，表面看來，這句話并無多大創(chuàng)意，但是奧爾森改寫了赫氏的觀點。這行中“意愿”一詞，從原文的節(jié)奏和意義來說，都是句子的重點。奧爾森在《特別的歷史觀》(TheSpecialViewofHistory)中指出，從文化層面來看，有兩類意愿：“聚合意愿”(the will to cohere)和“離散意愿”(the will to disperse)。[注]奧爾森通過考古發(fā)現(xiàn)，從公元前3378年到大約公元前1200年，蘇美爾是文明的中心，因為“這一民族具備非常確切而優(yōu)良的力量，以致于周圍的所有民族都得到它的供給，營養(yǎng)，得以壯大和發(fā)展，以致于城市是一種聚合”?！按_切而優(yōu)良的力量”指自然的力量。但是到大約公元前1200年時，“某種東西破裂了”，“東方”和“西方”開始人為地存在。從公元前3378至公元前1200年，人們想了解蘇美爾這個中心，“聚合意愿”占主導(dǎo)地位；而自公元前1200年開始，一種相反的意愿，即“離散意愿”成功地取而代之。在此意愿之下，人們以自我為中心，試圖征服或掌控外部現(xiàn)實。參見 Charles Olson, The Special View of History, edited by Ann Charters, Berkeley, Calif.: Oyez, 1970, p.19-20。前者順應(yīng)自然，后者以自我為中心。從個人層面看，也有兩種意愿：“成就意愿”(the will of achievement) 和“權(quán)利意愿”(the will of power)。[22]前者消減自我，后者突出自我?？梢?，“聚合意愿”和“成就意愿”一致，而“離散意愿”和“權(quán)利意愿”一致。奧爾森在各種場合中，都贊同前者，反對后者。他認為人應(yīng)該順服自然，成為自然的一分子。自然不斷在改變，所以人也應(yīng)當不斷調(diào)整自己的態(tài)勢。了解奧爾森關(guān)于意愿的觀點再讀《翠鳥》第一行，我們會發(fā)現(xiàn)，敘述者不只是在陳述一個認識論信條，而是在鼓勵或建議聽者保持“改變的意愿”。如同梅瑞爾所言：“恒定的‘改變的意愿’……可以看作是，建議人們面對無處不在的流變，應(yīng)該有的立場?！盵11]71其弦外之音是，世間萬物都在流變，所以大家也應(yīng)該保有改變的意愿。這部分最后一節(jié)的兩行詩再次呼應(yīng)了這一觀點：“處于不同的狀態(tài)而不改變/ 沒有可能性?！盵7]170不可能處變不變，所以我們只能順應(yīng)變化而改變。

第一部分最后一節(jié)的幾行詩也是需要回應(yīng)的語言：

我們現(xiàn)在還喜歡

以前喜歡的嗎？愛

完全不同之物？仰慕并/或挑剔？用

不同的詞語，感受不同的激情，

身材，外表，習(xí)性，組織

都不一樣了嗎？[7]170

詩人在這里用了一連串的問句，讀者必須做出回應(yīng)，方能贊成或反對該詩第一行所提出的保有改變的意愿之建議。第二部分在提及瑪雅的葬禮和洗禮，對比過東方的光明和西方的黑暗后，詩人更是直接呼吁，“你”“必須”“觀察”并“考察”瑪雅廢墟，“思考”為何“一個像樣的種族消失已久”。接著詩人用兩個連續(xù)的“聽到”，強調(diào)“你”一定要聽見“干枯的血在哪里說話/ 古老的欲望在哪里行走”[7]172，即“你”一定要從瑪雅文明中找到拯救現(xiàn)代西方文明的原始力量。

詩歌的結(jié)尾也表現(xiàn)出受話性：

我向你提出你的問題：

你能找到蜂蜜嗎/ 在有蛆的地方？

我在石頭間獵尋。[7]173

這幾行里有一個明顯的受話人“你”。無論這個“你”是詩人心目中某個特定的人，還是所有的讀者，這幾行詩都表明詩人期待“你”的回應(yīng)。“你的問題”是“你能找到蜂蜜嗎/ 在有蛆的地方？”說話者沒有直接回答“能”或“不能”，而是提供了自己的解決辦法——“我在石頭間獵尋。”這些詩行暗指一個圣經(jīng)故事：參孫殺死了一頭獅子，過了些日子經(jīng)過死獅時，發(fā)現(xiàn)它里面有一群蜜蜂，還有蜂蜜。[23]蜜蜂可以從死獅腐朽的身體造出蜂蜜，你能像蜜蜂一樣利用腐朽的西方文明嗎？最后一行隱含了說話者對受話人的期待。“獵尋”本是及物動詞，可是卻沒有賓語，讀者不禁要問：“我”到底獵尋什么？正如博羅巴斯所言：“通過把及物動詞‘獵尋’當作不及物動詞使用(沒有賓語)，獵尋過程就有了這樣的主題：獵尋活動本身比對獵物的意愿和渴求更為重要。”[1]81這幾行詩也暗含了說話者給“你”的建議：像“我”一樣行動起來，開始獵尋。

《翠鳥》的對話性還體現(xiàn)在大量的引語和用典上。該詩的三個部分中，每個部分都直接引用了他人的原話或詩句，例如：毛的話語，翠鳥的信息，瑪雅金圖騰的描述，赫拉克利特的話，法國詩人蘭波的詩行，等等。如同瑪麗·麥克萊恩(Marie Maclean)所言：“使用引語所帶來的問題是，雖然這是一種維護文本效力的方式(人們只引用自己想引用的)，卻難免引起文本失控，因為原說話者依然可以被聽到……”[24]這個問題在《翠鳥》中也存在。以第一部分中毛的話和翠鳥的描述為例?！笆锕?就在/前面”和“我們必須/起來/行動”[注]拉爾夫·莫德所著的《自傳》記載，奧爾森從他的法國朋友讓·里波(Jean Riboud)那里得知毛澤東的“曙光就在前面”和“我們必須/起來/行動”。這也解釋了為何原詩中這兩句話都是法語。參見 Ralph Maud, Charles Olson’s Reading: A Biography, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1996, p.71。，是毛澤東1948年對中國共產(chǎn)黨所說的兩句話，翠鳥的描述則是出自《大英百科全書》的客觀敘述。二者的并置使得不同的聲音相互效力。毛的聲音鼓勵立即行動和革命，翠鳥的信息則似乎暗示自然演變。上文已經(jīng)提到，毛和翠鳥分別代表上升的東方和沒落的西方?！霸娙送ㄟ^‘遙望曙光’和‘翠鳥西飛’這種東西相向的運動來表達他的一種信念——人類在任何時候都背負著歷史的重負。”[25]毛的話讓人聯(lián)想起奧爾森1949年的“西柏坡后現(xiàn)代”論和他創(chuàng)作《翠鳥》詩的背景，但翠鳥的信息來自《大英百科全書》，描述保留了客觀的聲音，因而也削弱了翠鳥作為腐朽之象征的效果。

該詩還有大量的用典。例如第一行“從不改變的/是改變的意愿”[5]167，暗指了赫拉克利特的“唯有變化才是永恒”。第二節(jié)和第三節(jié)提到的字母E，指的是特爾斐(Delphi)神廟入口處的神秘符號，也指普魯塔克在《論特爾斐的字母E》(OntheEatDelphi)一文中對西方文明起源的探尋[26]；第三節(jié)里的“征服者”指的是征服墨西哥的西班牙人科特斯(Cortés)[注]奧爾森的藏書中有威廉·普雷斯科特(William Prescott)所著的《征服墨西哥的歷史》(History of the Conquest of Mexico)。從此書中，他獲悉了西班牙征服者科特斯在墨西哥所做的一切。參見Ralph Maud, Charles Olson’s Reading: A Biography, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1996, p.256-257。。第二部分開始幾行詩描述的是古墨西哥阿茲臺克人(Aztec)的葬禮和洗禮。結(jié)尾處的詩行“你能找到蜂蜜嗎/ 在有蛆的地方？”暗指圣經(jīng)《士獅記》中的故事。這些典故帶著各自的淵源進入詩歌的對話關(guān)系中。以字母“E”的典故為例。據(jù)達文波特(Davenport)考證，“到希臘化時期，E的意思已經(jīng)遺失”[27]。這就意味著，所有關(guān)于E的意義都只不過是各種不同角度的解讀。《翠鳥》中的E的意義也是如此。它既取決于和詩中其他元素的關(guān)系，也取決于受話人的回應(yīng)。E第一次出現(xiàn)在第一部分第二節(jié)的第一句：“我想起石頭上的E，和毛所說的?！盵7]168它和毛的話一起，與翠鳥形成對照。在此背景中，它可能指東方或東方文明。E第二次出現(xiàn)在第一部分的第三節(jié)：“但是那個E/那樣突兀地刻在最古老的石頭上/發(fā)出了另外的聲音?！盵7]169連接詞“但是”標示了該句相對于前幾句的語氣轉(zhuǎn)折。前幾句描述了殺戮和自然死亡導(dǎo)致的流變。既然該句中的E“發(fā)出了另外的聲音”，那么它的意思可能就是與流變相對的連貫性。在以上兩種情形中，E的意思都來自于和另一個主體的對話或關(guān)系。典故是奧爾森的場創(chuàng)作體系中的“物體”，是巴赫金對話理論中的“實體”。作為詩歌的物體或?qū)嶓w，它加入到過去和現(xiàn)在、這里和那里的對話中。

簡言之，《翠鳥》中的引語和用典本來是散布在時間中的零散事件，可是詩人與它們對話并作出反饋，它們便成了關(guān)于流變與不變、生與死、光明與黑暗等矛盾的連貫事件。

綜上所述，奧爾森的詩學(xué)無論是在技術(shù)原則還是哲學(xué)上都具有對話性。這種對話性來自他與前輩和同輩詩人對話。奧氏不僅沒有逃避正典或權(quán)威的聲音，而且還和它們對話，讓它們在他的開放詩學(xué)中占有一席之地。他認為詩歌是能量的傳遞，詩歌的形式是內(nèi)容的延伸，并要求詩人在創(chuàng)作過程中快速跟上即刻的感知。這說明他在努力把詩歌打造成一個開放的對話平臺，在這個平臺上，詩人與詞語、與其他“物體”平等對話，并把這些對話展示給讀者，讓讀者也有參與對話的即席感。奧爾森要求詩人以謙卑平等的態(tài)勢對待外部現(xiàn)實，正是憑借這種態(tài)勢，詩人才會聽到他者的聲音，并讓其進入自己的詩歌，從而杜絕自我的抒情干預(yù)，創(chuàng)作出對話性詩歌?！洞澍B》一詩在受話性、需要回應(yīng)的語言、引用他人話語和用典等方面，充分展示了奧爾森詩歌對話性。該詩的對話性說明，奧氏的詩歌不是詩人自我的抒發(fā)，而是融合了創(chuàng)作過程中各種聲音的對話。奧氏的詩學(xué)和詩歌的對話性與巴赫金的對話理論具有異曲同工之妙。