劉楚：

創(chuàng)作《山河袈裟》是您在游歷時觸發(fā)的，也是在行走的路途中寫下的。您寫自己親歷的物、事和人，確定了自己行走在“大地”、與“大地”親密接觸的血肉關系。讓人不禁想到中國文化中深厚的有感而發(fā)、意在筆先的傳統(tǒng)。是否可以說您走出青春，走出80年代以來，我們受西方審美現(xiàn)代性影響形成的現(xiàn)代文學知識的框架，接續(xù)、認同的是中國古代文學和中國現(xiàn)代文學這一深厚的文學傳統(tǒng)呢？

李修文：

我從中國古典文學中得到的最大啟發(fā)，并不是美學趣味，更多的是一個寫作者應該如何去生活、如何去寫作的嚴正境界。很顯然，古人不像我們受到如此學科、專業(yè)細分之后的限制，所以，他們不會深陷在某種專業(yè)生活里無法自拔。他們的文章，只是他們生存和掙扎于世的證據(jù)，他們向山水張開，向時間張開，最后，他們讓自己的身體作為容器去接納山水、歷史與時間，同時，又讓自己的身體作為一根強勁而敏感的神經(jīng)去感受著它們，最終，他們通過這種相遇，完成了對自己的命名，也完成了和他們所處時代的共鳴。所以你會發(fā)現(xiàn)，古代的文人通常是不會寫自傳的，因為他們普遍都有這樣一種信心：他們的遭際已經(jīng)化為文字變成了他們個人生存與美學的紀念碑，這種明知其不可為而為之的精進，這種面向虛空的實在，才是中國古代文學傳統(tǒng)之于我最能產(chǎn)生動力的地方。

劉楚：

您在《自序》中沒有自稱為散文，而自稱為“篇章”“此書”。是否您在創(chuàng)作這些篇章時，就有意識地跳過現(xiàn)代審美性規(guī)范下散文文體的規(guī)訓和束縛，而在中國古代文章系統(tǒng)中獲得了有感而發(fā)，創(chuàng)作不受束縛的自由感？

李修文：

從根本上，我就不認為自己是個散文家。本質上，我是要寫作，但我不是要為某一種文體而寫作。我認為，所有的文體其實都是一個作家的美學建構的載體，而不是像討論一篇新聞一樣，不斷地辨析你寫出來的這件事情是真、是假，如果每個人的寫作都有一個歸宿，那么我的寫作絕對不歸于真實，而歸于美學。

事實上，幾種文體已經(jīng)無法去總結我們的生活了。我們今日的生活多么細碎，在細碎之中，那些在分散之處產(chǎn)生的力量又極其強勁，在隱秘的地方，我們明顯能感受到這種力量在不斷撞擊，不斷匯合。如果我們仍然對這些分裂和在分裂中產(chǎn)生的新現(xiàn)實閉目不見，在幾種所謂的文體里給自己制造一種寫作的安全感，那么，我們就有可能跟這個時代是兩張皮，時代的洪流一定會將我們丟下，兀自滾滾向前。所以說，我之所以這么寫作，除了從古人的古文里得到啟發(fā)，但更多的，還是因為今日生活現(xiàn)實的刺激。

劉楚：

細讀您這本書的各篇，抒情性、敘事性、哲理性不一而足，在日常性中閃耀著詩性與智性的光輝，的確不是散文這一文體所能囊括的。而且，您的這些篇章還吸收了戲劇、小說等文體，以及戲曲、音樂等藝術門類的養(yǎng)分，這與您深厚的積累與廣闊的視野有關。其中蘊含您什么樣的文學觀念和創(chuàng)作主張？

李修文：

我必須如實地承認：面對今日生活，我根本不敢有什么主張，我只是感受到了某種指引，即我們的寫作在歷經(jīng)了那么多年的向外看之后，或者說某種現(xiàn)代與先鋒精神貫徹到今日生活里如此持久和深入之后，“中國人”在哪里？此時此刻的“中國人”還是不是彼時彼刻的“中國人”？這是我特別感興趣的地方，我明顯感到，有一些面孔，有一些情感，甚至還有一些倫理，它們明明都是中國式的，但卻在今日的寫作里似乎安放不下。那么，我能否去寫下這樣的面孔、情感和倫理？這是我特別執(zhí)迷的。

你所說的關于對戲曲、音樂等藝術門類的涉及，我覺得其實是一種回觀與凝視：讓我們好好凝視一下，看看我們身上到底涌動著一種什么樣的東西，我們的出處和淵源到底來自于哪里，正是這些東西才構成了我之所以成為我，“中國人”之所以成為“中國人”，在許多時候，此身與過去，今愁與故意，都是難分難辯的，是我們根本無法回避的寫作現(xiàn)實。另外，我們需要在這種凝視中發(fā)現(xiàn)一種力量：所有今日被稱作傳統(tǒng)的東西，其實都是那個時代里最具創(chuàng)造性的產(chǎn)物，如果我有什么觀念，就是覺得文體應該不斷地被破壞，惟有破壞，才能站起身來重新出發(fā)。

劉楚：

前面說到您是一位行者，有廣闊的視野，其實您的視野涉及古今中外的文學藝術。您閱讀了大量古今中外作家、藝術家的作品。是否可以說您除了行者之動這一生存樣態(tài)，更有作家之靜這一生存樣態(tài)；除了傳統(tǒng)文化的傳承者這一面目，還有多元文化的吸收者這一面目？

李修文：

我沒有認為自己一定要去傳承什么，實際上，我認為所有的傳統(tǒng)都應該在今日生活里得到重新的驗證，就像一個作家，終生都要驗證自己的詞匯和倫理是否是有效的，我感興趣的是傳統(tǒng)的活力，這活力其實非常明確和具體，就像詩人杜甫，他創(chuàng)造性地處理了那個時代許多難以入詩的題材，但他身上顯然也流淌著龐大的傳統(tǒng)，傳統(tǒng)在他的筆下變成了創(chuàng)新的一部分，這樣的直覺和勇氣，才是我們需要繼承下來的。

有一點需要特別注意，無論是傳承古典文化，還是吸收多元文化，我們一定要提防某種審美陷阱，它們往往是被那些所謂的風雅之氣挖掘而成的，似乎每一回望，眼界里就只有晚明小品之類的雅趣，但那些都是死的，這些雅趣背后所躲藏的離亂興衰才是真正重要的東西。

劉楚：

這本書是您的轉型之作，是您十多年成長史的結晶，其中凝結了各種審美質素：既有語言的綺麗、優(yōu)美，也有境界的闊大、崇高；既寫生活中的平常物事，也寫生活中閃現(xiàn)的傳奇經(jīng)歷；整體風格精致卻不柔弱，雄渾卻不粗疏。這除了是向青春告別，更是青春留痕向青春致敬吧？這本書除了宣告您作家身份的回歸，是否可以宣告您寫作的成熟？

李修文：

我不是那種在每個階段都能清晰地進行自我認知的作家，我的氣質大概近似于“苦行僧”吧？從我寫作開始，我就極其信任那種從現(xiàn)實生活中獲得的熱情和力量，導致我無論是生活還是美學上的覺悟，都必須使自己的生活最終呈現(xiàn)為寫作的樣子，然后才能寫作。所以，我其實并不知道我會走向哪里，只是在每一個階段跟隨了自己的直覺，這種依靠直覺和自身體驗的寫作，有時候是不受控制的。因此，我才時而能寫時而又不能寫，此后，我大概也不能變作另外一個氣質的作家，恐怕還是不斷使自己泥牛入海產(chǎn)生新的體驗，而后繼續(xù)自己的寫作，我的意思是：就算重新成為了一個作家，卻還是有可能突然就寫不下去了。所以，也就談不上什么真正的成熟，所幸對于能不能寫得更好這件事，我并沒有那么在乎，我在乎的是捍衛(wèi)好自己的生活方式，確保自己一直行進在正確的生活道路上。

劉楚：

您的作品除了綺麗，還沉穩(wěn)平和。就像日本導演小津安二郎的電影《東京物語》，中國臺灣導演楊德昌的電影《一一》給人的感受一樣。比如，您在《小周與小周》中，安于自己的限制性視角，對敘事對象的故事用克制和尊重的筆觸加以敘述，將個人生活中看似風平浪靜，實則暗含驚濤駭浪的一面表現(xiàn)了出來。

李修文：

你提到的這兩個電影導演，我都非常喜歡。相比之下，我更喜歡楊德昌，為什么呢？因為楊德昌和時代聯(lián)系得更緊密，我也一直希望自己不是站在時代之外，而是盡可能精確地去描畫我們的同時代人。如你所說，在有一些篇章里，我希望自己盡可能不讓“作者”跳出來大過人物，因為許多時候我都忍不住跳出來，置身在情境中，而我又特別喜歡杜甫，喜歡《古詩十九首》，喜歡陶淵明，在這些作家和具體的文本身上，你往往會發(fā)現(xiàn)作者的消失，事情是在按照它自己的軌道運行，世界在呈現(xiàn)出它們自身相對根本的面目。所以，許多時候我都是非常痛悔自己身上的某些特質干擾正常的敘事進程的。另外，你所提及的視角，將越來越成為我前進的方向，《山河袈裟》寫完以后，我希望自己的文風不要那么鋪張，而是要變得更加樸素、沉潛一些，不是強制地以自己的認識去對這個世界命名，而是深入到時代的河流內部，去水乳交融，去難舍難分，如此，最后獲得和時代的共鳴。簡而言之，我希望自己從一種有名字的寫作變作無名無姓的寫作，但是顯然，這同樣需要首先去呈現(xiàn)出個人的命運。

劉楚：

從漢字的字源來說，“人”是指現(xiàn)實中具體的生命體，具有肉身欲望、生命尊嚴、自由意志和自覺意識；“民”則強調這一生命體的社會規(guī)定性，受到道德倫理、法律規(guī)范、職業(yè)身份、社會歷史等方面的制約。學者馮黎明認為，真正具有“人民性”的文學，是既表現(xiàn)“人性”（肉身欲望、生命尊嚴、自由意志和自覺意識），又表現(xiàn)“民性”（道德倫理、法律規(guī)范、職業(yè)身份、社會歷史）的文學。在您的作品中，我讀出了人性與民性的張力。您同意這一觀點嗎？

李修文：

我完全同意這個觀點。其實，我非常不愿意討論這個詞匯，一個作家的本能和本分，不是去像社會學家一樣討論這個詞匯何以成立，而是應該用自己的寫作去填充、擴展它。我頻繁使用這個詞，就是因為它讓我覺得有依有靠，它讓我覺得比使用“眾生”這樣的詞匯更加團結、明亮。每次使用這個詞匯，我都覺得有某種熱情會很自然地從文字里生發(fā)出來，它讓我獲得底氣，如此而已。但是，我們都知道，這些明亮的背后，一定深藏著每一個時代都概莫能外的苦楚與災難，也深藏著面對苦難的承受或超越。說到底，“人民”的背后，站著一個個具體的人，站著一樁樁具體的不幸，是這些人與事構成了我的寫作路徑，也構成了我的勇氣和熱情的來源。所以，我并不是在朝一個龐大的詞匯去靠攏，相反，我是在收緊我的道路，我要將“人民”變成一扇我個人寫作的窄門，而后一意向前，不管不顧。所以，于我而言，不是我在涌向“人民”，而是“人民”在涌向我，更多的時候，我是在用奔跑完成對他們的接納。

劉楚：

從審美性來說，您的各篇章具有含蓄蘊藉、余味婉曲的特點，很多篇章的結尾含有不盡之意。您的語言更是具有直接擊中感性直觀的能量。您曾說過，這十年創(chuàng)作膜拜了兩座神祇，一座是“人民”，一座是“美”。在您看來，人民性和審美性是什么樣的關系？

李修文：

當我開始寫下“人民”與“美”的時候，我并未意識到，有朝一日，我要去討論“人民性”與“審美性”，在當初，它們就是我最樸素的直覺：既要寫下一個個的人，又要寫出他們受過的喜悅與勞苦——他們種下的稻子，他們過年穿的新衣，他們門前貼的春聯(lián)，他們在房前屋后栽下的花——這些是我想寫的東西。所以有時候，我對“人民”的過度解讀已經(jīng)到了厭煩的地步，我愿意再次重申：這里的人民，就是一個個的具體的人，這些人要把日子過好，在他們想要過上好日子的過程中所承擔的幸與不幸，就構成了他們身上的“美”。我之所以不愿意過度討論這個問題，是發(fā)現(xiàn)背后躲藏著這樣的潛臺詞，就是人民與美是有沖突的，有沖突才構成一個問題，可我根本不認為這兩者之間存在著什么違和：人民不看戲嗎？人民不讀《紅樓夢》嗎？既然如此，所有的“美”難道不是與“人民”如影隨形的嗎？所以，兩者之間的互為彼此應該是一種常識，而從未構成過問題。

劉楚：

同是天涯淪落人，相逢何必曾相識。對那些淪落人，您有些微的批判性，但更多的是自省，字里行間透露出深深的憐憫心與認同感，您的文章可以視為是人生彷徨、失敗中從天而降的巨大情義的紀念嗎？

李修文：

是的，我深深地感激《山河袈裟》這本書，感謝我在自己的遭際里所遇見的那些人事。于我而言，這樣的寫作就是打造一件滴血認親的信物，它看起來是向山水眾生敞開的，實際上又是滿足了自己的一己之私的：將那些看起來闊大蕪雜的所在裝進了自己的行囊——正所謂，“收拾起大地山河一擔裝，四大皆空相”。這顯然是紀念，但它紀念的是人間亙古的勞苦，是中國人之所以為中國人的底氣和尊嚴，是中國之美在今日生活里的靜水深流。我當然知道，寫得還遠遠不夠好，但它也足以證明我在這本書的自序里寫下過的那句話仍將作為一場戰(zhàn)斗持續(xù)下去，我愿意不斷對自己重申這句話：人民與美，是我要在余生里繼續(xù)膜拜的兩座神祇。