一

自從有了主旋律戲劇那天起，戲劇界就一直在探討什么是主旋律。探討的動力來自于對劇目問題的憂慮。主旋律戲劇在弘揚(yáng)正能量、體現(xiàn)主流精神、凝聚社會共識時，出現(xiàn)了教化和惟政治的傾向。到了中國話劇誕辰百年時，對主旋律戲劇的反思仍然在進(jìn)行。一些富有責(zé)任感的戲劇人提出開放思路，重新界定主旋律戲劇，打破主旋律內(nèi)涵窄化的局面。又十年過去了，主旋律戲劇在重要獎項的引導(dǎo)和各種基金的扶持下紅紅火火，可致命的問題仍然存在，特別存在于一些獲得大獎或四處展演的重點(diǎn)劇目中。

隨便翻看研究主旋律戲劇發(fā)展或評論主旋律劇目的文章，研究者和評論者已經(jīng)把主旋律戲劇的問題說得非常清楚：主題先行，直奔觀念成為模式；精神提純，人物“高大全”而沒有生命感；演員不好好說話，代替創(chuàng)作者聲嘶力竭地喊叫豪言壯語等等。具體一點(diǎn)兒，寫英雄模范，鋪陳好人好事，沒有人物的心理變化和精神成長；寫重大題材，展覽事件過程，不見“活”人。主旋律戲劇的敘事，宏大而崇高，立意、導(dǎo)向和內(nèi)容缺少直指人心和直達(dá)人性的能力。

主旋律戲劇是不是有別于其他戲劇，而是另一種戲劇呢？主旋律戲劇有其外在的規(guī)定性，這種規(guī)定性無形存在于戲劇生產(chǎn)者的心中，左右著創(chuàng)作。創(chuàng)作時，編劇、導(dǎo)演默契地恪守一些原則，不能持批判的創(chuàng)作立場，不能揭露社會的負(fù)面，不能觸及人性深處的復(fù)雜和混沌；而是以積極向上的創(chuàng)作姿態(tài)，面向光明，弘揚(yáng)正氣，堅持正價值，體現(xiàn)正能量。創(chuàng)作者心中這種不可改變的“規(guī)定性”，決定了主旋律戲劇的另類性。創(chuàng)作者一旦把主旋律戲劇視作另類戲劇，他自然要操持與“另類戲劇”相匹配的戲劇觀和創(chuàng)作模式。

在一次次觀賞主旋律戲劇劇目時，我一直琢磨編劇、導(dǎo)演的戲劇觀念和創(chuàng)作模式。他們的觀念隱匿在創(chuàng)作模式中，所以琢磨透他們的模式，就了解了他們的戲劇觀。為弘揚(yáng)工匠精神，全國不只一家劇院想創(chuàng)作或者已經(jīng)創(chuàng)作出表現(xiàn)大國工匠的戲劇。在我接觸到的“工匠劇”中，創(chuàng)作者最先要明確什么是工匠精神，以及工匠精神對于國家和民族的意義，于是他們就要為工匠精神找到體現(xiàn)和承載者，可以是一個工匠家族，或者一個八級“車鉗鉚電焊”，他們手中有技術(shù)，心中有國家，追求卓越，淡泊名利，是新時代工人的模范。接下來就是設(shè)置沖突，結(jié)構(gòu)出戲來。“戲”自然要圍繞著能不能、肯不肯為國擔(dān)當(dāng)這個大問題展開，沖突是在國家利益和個人利益之間的選擇。正方一定是一號工匠，反方相對復(fù)雜混沌，他之所以是反方，是因?yàn)樗芾嬲T惑或者精神浮躁，不能理解真正的工匠精神。正方和反方?jīng)_突到極致，正方要有“大國工匠”的架勢，站在舞臺中心或者高處，語言激昂，有頂天立地的氣勢，工匠精神由此而立。全劇的戲眼也就在這里。這樣的戲，有氣勢，有情感爆發(fā)，但它求大，調(diào)門太高。更重要的是，主要人物，也就是那個承載工匠精神的大工匠，渾身上下，從里到外，干干凈凈，都是正能量。他和某種概念構(gòu)成隱晦關(guān)系，完美卻生命活力不足。這是大主題、大題材的戲劇創(chuàng)作。

從以英雄模范人物為素材的戲劇創(chuàng)作中，更能發(fā)現(xiàn)一種凝固的創(chuàng)作模式。我們通過宣傳和新聞了解的英雄模范，都是經(jīng)過意識形態(tài)定了型的人物。戲劇以他們?yōu)閯?chuàng)作原型，創(chuàng)作者采用的創(chuàng)作方式應(yīng)該是藝術(shù)思維，然而在實(shí)踐中，常見的是創(chuàng)作者采用宣傳和新聞思維，把戲劇對英模人物的表現(xiàn)，當(dāng)作是對他們的重新命名和定型。他們作為英雄模范有哪些優(yōu)秀品質(zhì)，然后為證實(shí)這些品質(zhì)組織相應(yīng)的情節(jié)，全劇是事跡展覽。這樣的戲，就像是新聞報道劇。

有人說，主旋律戲劇的困境是它遇到了真實(shí)性的危機(jī)，因?yàn)樗狈φ鎸?shí)感，觀眾才排斥。而我認(rèn)為，主旋律戲劇的最大危機(jī)是創(chuàng)作者的觀念危機(jī)。他們把主旋律戲劇從戲劇中剝離出來，然后按非藝術(shù)方式制作另類戲劇。這種忌諱心理，是創(chuàng)作者的內(nèi)在困境，也是主旋律戲劇健康發(fā)展的最大問題。

二

我不主張將主旋律戲劇與一般戲劇區(qū)別開來。戲劇就是戲劇，不管是先鋒戲劇還是主旋律戲劇，是戲劇，就要有人，有戲，有生命，有靈魂，就要體現(xiàn)戲劇精神。如果把主旋律戲劇看作是另類戲劇，那等于割斷了它與生命的聯(lián)系。任何一種藝術(shù)，一旦疏遠(yuǎn)生命，它就背離了藝術(shù)的本性，失去的是共鳴者。如果是戲劇，它失去的是觀眾，失去的是劇場，沒有觀眾內(nèi)在的共鳴，演出就成了無效的自說自話。有責(zé)任感的主旋律戲劇的創(chuàng)作者，他向觀眾席要的不是激昂的呼應(yīng)，不是政治的認(rèn)同，不是煽情的效果，而是美學(xué)回應(yīng)。劇場里的美學(xué)回應(yīng)，是指觀眾的身心呼應(yīng)，觀眾對生命感的認(rèn)同，觀眾在演出激發(fā)下的內(nèi)心發(fā)酵。

說主旋律戲劇是戲劇，是作為藝術(shù)的戲劇，這是一個很正當(dāng)?shù)囊蟆Ｈ绻J(rèn)為這個正當(dāng)要求太高了，那無疑是在說，主旋律戲劇不是藝術(shù)。而在主旋律戲劇的實(shí)踐中確實(shí)產(chǎn)生過優(yōu)秀劇目，如豫劇《焦裕祿》、評劇《母親》等。

沒人懷疑，積極向上、奉獻(xiàn)擔(dān)當(dāng)、憂患意識、人文關(guān)懷，是這個時代的精神姿態(tài)，而這精神姿態(tài)，在宣傳和新聞領(lǐng)域里已經(jīng)得到了充分而完美的表達(dá)，借用戲劇再去重復(fù)宣傳和新聞一樣的表達(dá)，有媚俗之嫌。戲劇應(yīng)該做戲劇的事，這不是要戲劇回避時代精神，而是要戲劇用自己的方式回應(yīng)時代。也就是說，戲劇回避的是概念、符號、標(biāo)簽，關(guān)注的是生命，是具體的個體生命，因?yàn)樵谒囆g(shù)視域里，時代精神內(nèi)在于具體的生命，而且，藝術(shù)的接受者只有通過“活”的生命才能感受到時代精神。戲劇可以用英雄模范人物為素材，但戲劇要做的是還原，不為英雄模范的光環(huán)所誘惑，讓英雄模范人物回到人的位置上。這和習(xí)慣上的純化相反，祛魅還俗，以平常心、低姿態(tài)把英雄模范當(dāng)作一個有血有肉、鮮活復(fù)雜的生命，觸摸他的內(nèi)心狀態(tài)，表現(xiàn)他的精神成長。實(shí)踐證明，在戲劇中觀眾面對一個日常生命，感受一個普通生命所具有的別樣精神和別樣氣質(zhì)時，他很容易被感染，而對演出產(chǎn)生情感共鳴。

由賈文龍主演的豫劇《焦裕祿》，是創(chuàng)作者設(shè)身處地，對特定歷史情境中的焦裕祿進(jìn)行了還原。人物一出場，就遭遇兩難選擇：阻攔外出討飯的群眾，要餓死人；不阻攔，要看領(lǐng)導(dǎo)臉色。更難的是，救命糧的處置。發(fā)糧，他可能被“雙開”，被公安帶走；不發(fā)糧，那要死人。他依賴的治沙骨干鐵成就倒在苗圃里。焦裕祿在兩難中焦灼掙扎，用大段的唱抒發(fā)內(nèi)心的痛苦，最后認(rèn)定一個理：讓百姓吃上飯錯不了哪去！焦裕祿作為一個藝術(shù)形象，就是在這內(nèi)外矛盾和沖突中活起來的。正如賈文龍說的那樣：我演的不是事跡，而是焦裕祿這個人。在這個劇中，焦裕祿不是被純化，而是被還俗，他的苦是正常人的苦，痛是正常人的痛。

豫劇《焦裕祿》劇照

與這個劇相得益彰，同樣在矛盾中書寫人物的是中國評劇院演出的《母親》。《母親》取材于模范人物鄧玉芬，她是一位英雄母親?？箲?zhàn)時把丈夫和四個兒子送上戰(zhàn)場，最后全部犧牲，為了保護(hù)鄉(xiāng)親，她把襁褓中的五兒子小仔兒活活捂死在懷中。劇中最讓她也讓觀眾撕心裂肺的沖突，是她在大兒子和八路軍戰(zhàn)士小郭之間做生死選擇。大兒子和小郭同時被捕，日軍讓母親領(lǐng)一個回家，剩下的那個就要處死。母親選擇了小郭，但選擇的過程和焦裕祿一樣，艱難而痛苦。這個劇讓我有興趣討論的，是它把英雄人物還原成一個母親。全劇以母親在孤寂夜晚對親人的回憶而展開。漫漫長夜，孤苦一人，望兒兒不歸，盼夫夫不來，而這一夜，是一天天一夜夜中的一瞬，思念、回憶、守望，孤獨(dú)、凄涼、悵惘，成了她的日常生活。然而這些并不矮化她，而是讓她恢復(fù)了生活面相，而她的生活面相讓觀眾感到貼心，她更像我們自己的親人，我們感受到的不僅是苦澀和揪心，還有舍身救國的悲壯?？戳诉@劇之后，我有種愿望，現(xiàn)實(shí)中的她如果還活著，我會來到她的面前，向她深深鞠上一躬，由衷地表達(dá)敬意。

評劇《母親》劇照

這不正是主旋律戲劇所要的結(jié)果嗎？而這個結(jié)果，就是我說的美學(xué)回應(yīng)。

三

按照戲劇的本體屬性去寫戲排戲，對于戲劇創(chuàng)作者來說，是再簡單不過的常識，可是在主旋律戲劇的實(shí)踐中，順應(yīng)常識卻成了困難的事情。究其原因，是創(chuàng)作者的戲劇觀出了問題。所以變革戲劇觀，是主旋律戲劇創(chuàng)作中放棄新聞和宣傳模式，贏得觀眾信任的關(guān)鍵所在。

變革戲劇觀念，實(shí)際上就是實(shí)現(xiàn)戲劇回歸。創(chuàng)作者把主旋律戲劇當(dāng)作戲劇，他在創(chuàng)作中就會有藝術(shù)自覺，自覺地把重心放在人物上，放在探索人心上。主旋律戲劇作為敘事藝術(shù)，其感染力無疑是從人物身上釋放出的，所以，塑造血肉飽滿、有內(nèi)在張力的人物是關(guān)鍵。決定塑造鮮活人物的前提，或者說決定一部作品藝術(shù)感染力最根本的因素，是創(chuàng)作者能不能把自己內(nèi)心中最想表達(dá)的訴諸筆端或呈現(xiàn)于舞臺。創(chuàng)作者以藝術(shù)表達(dá)內(nèi)心訴求，是一種純粹的藝術(shù)觀。這種藝術(shù)觀體現(xiàn)了藝術(shù)對于藝術(shù)家意味著什么，體現(xiàn)了藝術(shù)與生命的關(guān)系。只要主旋律戲劇是藝術(shù)，它的創(chuàng)作者就應(yīng)該堅守這種藝術(shù)觀。這是決定主旋律戲劇作品品質(zhì)的先天性元素。

一個編劇或者導(dǎo)演，只要他熱愛生活，對如何活著有所感悟，對生命自重自愛，那么，他的內(nèi)在訴求肯定有向上、積極的驅(qū)動力。當(dāng)他面對英雄模范或重大題材時，他會用心去感受英雄模范，感受歷史變革中的人，去掉他們身上的光環(huán)和標(biāo)簽，還原他們生命的真實(shí)狀態(tài)，發(fā)現(xiàn)他們看似與我們每個人一樣普通的內(nèi)心中不一樣的品德和氣質(zhì)。而這種發(fā)現(xiàn)，是在追求生命和生存還原中實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)然，這樣的編劇或?qū)а?，必須持有純正的戲劇觀。

四

主旋律戲劇要回歸渺小，回歸渺小是實(shí)現(xiàn)戲劇觀變革的關(guān)鍵。

在主旋律藝術(shù)的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者求高求大，過于追求史詩氣質(zhì)和宏大敘事，似乎只有大題材、大主題、大氣磅礴的敘事才配得上“主旋律”的稱謂。從作品的名字上就可看出這種傾向，表現(xiàn)陜西“冷娃”抗戰(zhàn)的叫《中華士兵》，講述“兵工人”故事的叫《大國工匠》，就連描寫幾個小人物在改革大潮中起伏人生的電視劇也叫《大江大河》。求“大”的心理，導(dǎo)致作品出現(xiàn)違背藝術(shù)本性的問題，如戲劇中人物的“高大上”，臺詞的高調(diào)空洞。在主旋律戲劇的創(chuàng)作中提倡回歸渺小，是一種矯正和糾偏。創(chuàng)作者姿態(tài)低一點(diǎn)兒，心思放在小的東西上，關(guān)注一下小人物、草根，甚至“屌絲”一類邊緣人。拿出膽量，把小人物作為主旋律戲劇的主人公。堅信一人一世界，每一個生命的內(nèi)在都是博大的，都有積極向上的驅(qū)動力。發(fā)現(xiàn)普通生命中的博大和向上的驅(qū)動力，應(yīng)該成為主旋律藝術(shù)的敘事目的之一。有些工業(yè)敘事，也以普通工人為主角，但這工人不是全國勞模，就是有超常的國家情懷，他們被創(chuàng)作者從普通人中提拔出來，構(gòu)成一種象征。比如他身為父親，那就象征著頂天立地的擔(dān)當(dāng)者，這樣的角色不是我們說的小人物。

對遼寧人民藝術(shù)劇院新創(chuàng)作的《工匠世家》，只看題材和名字，我拒絕，但看了之后反倒喜歡，原因在于劇中成功塑造了一個叫“二兩半”的老工匠。他一生沒有得過什么獎，和勞模也不沾邊，嗜酒愛錢，說怪話，好抗上，不服管，是全廠有名的“噘嘴騾子”，可他技術(shù)過硬，一輩子靠手藝吃飯。就這么一個“屌絲”，在軍工生產(chǎn)中為一個精密零件，在誰也干不了的情況下，他憑一根手指的感覺做出這個零件。軍隊首長說：你如果車出這個零件，我給你請功。他說：不用，你給燙三兩燒酒就行。零件成了，手指廢了，他只喝下二兩半燒酒，“二兩半”綽號由此得來。但這個人物在劇中不是一號，算是配角，烘托主要人物宋振遠(yuǎn)。宋振遠(yuǎn)是個“大正面”，勞動模范，工匠世家的二代傳人，在家里和兒子、侄兒、老伴說的都是國家利益，形象崇高卻有點(diǎn)兒空洞。我設(shè)想，如果改寫這個劇，把宋振遠(yuǎn)去掉，以“二兩半”為主人公，就寫這個“屌絲”故事，以他關(guān)鍵時刻犧牲手指為逆襲，而且劇名就叫《鉚工二兩半》，會怎樣？我敢肯定，很多人會像我一樣更喜歡改寫后的劇目。

其實(shí)回歸渺小的真正內(nèi)涵，是回歸生命個體，回歸個體的內(nèi)在。提倡藝術(shù)回歸個體，意味著藝術(shù)要遵從生命的多樣性?，F(xiàn)實(shí)生活中，每個生命都獨(dú)一無二，在特定的群體中，他們說同樣的話，做同樣的表情，甚至穿同樣的制服，但他們的內(nèi)心豐富多彩，沒有重樣的。藝術(shù)就是要在這獨(dú)特的生命姿態(tài)中發(fā)現(xiàn)精神力量，即便是寫英雄模范的主旋律作品，也應(yīng)該關(guān)注他們作為個體生命的獨(dú)特性，關(guān)注他的內(nèi)在狀態(tài)。以此避免把英雄模范懸空，抹去他們本來就有的獨(dú)特性，抽象成為符號、象征、標(biāo)簽。

五

提倡回歸渺小，一個重要的意義就是節(jié)制主旋律戲劇創(chuàng)作中的純化。創(chuàng)作者在以重大事件和英模人物為創(chuàng)作題材時，習(xí)慣的做法是對事件和人物有個大概了解，就去提煉事件和人物所包含的意義，或者把現(xiàn)成的理念賦予事件和人物，然后圍繞意義或理念對事件和人物進(jìn)行想象，結(jié)果是，他們想象出來的事件和人物雖然拔高升華煽情了，有了崇高感和示范性，不再普通和平常，但是與原型已經(jīng)風(fēng)馬牛不相及。過度提純，會殺死一個活生生的人。這種純化，是藝術(shù)創(chuàng)作中的病態(tài)。因?yàn)榧兓呙詰僖饬x和符號，迷戀遙不可及的高調(diào)，而不顧生命的鮮活和事實(shí)的生動，把主旋律戲劇的創(chuàng)作引入尷尬的境地。節(jié)制純化，是主旋律戲劇創(chuàng)作的當(dāng)務(wù)之急。

這又回到了問題的核心，戲劇觀變革了，純化的問題自然迎刃而解。