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武漢大學(xué)文學(xué)院

風(fēng)格，是作家創(chuàng)作個(gè)性的外現(xiàn)，是作家藝術(shù)創(chuàng)造力成熟的標(biāo)志。然而，理論家和批評(píng)家有關(guān)風(fēng)格的論述卻常常使得“風(fēng)格”與古典、適度和節(jié)制等文化特征緊密聯(lián)系，對(duì)作家創(chuàng)作個(gè)性的理解往往趨于固定化和模式化，難以全面呈現(xiàn)作家創(chuàng)作個(gè)性、作品審美呈現(xiàn)與讀者閱讀體驗(yàn)之間異常復(fù)雜的關(guān)系。劉醒龍?jiān)?018年推出的長篇小說《黃岡秘卷》在風(fēng)格上既呈現(xiàn)出與此前小說一脈相承之處，同時(shí)又顯露出獨(dú)特的新變，是一部難以用某種固定化的“風(fēng)格論”去闡釋的小說，這值得我們對(duì)之進(jìn)行深入考察。

小說《黃岡秘卷》以父輩為中心的家族歷史和《黃岡秘卷》發(fā)行背后的秘密演進(jìn)為敘事主線，講述了黃岡劉家大塆劉姓幾代人所經(jīng)歷的歷史與現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)了黃岡人執(zhí)拗、剛強(qiáng)和堅(jiān)毅的文化品格。劉醒龍此前小說的敘事視角多為第三人稱，而《黃岡秘卷》卻以帶有幾分自傳性質(zhì)的“我”為敘事者，這使得小說的自傳性、傳奇性和可讀性大大增強(qiáng)。一反劉醒龍此前在《圣天門口》和《天行者》中對(duì)歷史或教育問題進(jìn)行“正面強(qiáng)攻”的創(chuàng)作姿態(tài)，他在《黃岡秘卷》中以從容、自在，甚至不乏幽默的方式講述歷史與現(xiàn)實(shí)各種隱秘的來龍去脈。同時(shí)，小說中對(duì)蘇東坡在黃岡的經(jīng)歷、劉氏家族的時(shí)空流變、黃岡本地的方言與風(fēng)情都有知識(shí)考古學(xué)式的生動(dòng)呈現(xiàn)。盡管《黃岡秘卷》內(nèi)含以《組織史》《劉氏家志》《黃岡秘卷》為中心的三條主要線索，由此延伸開來多條時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的次要線索，但小說結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)，行文絲毫不顯紊亂，這體現(xiàn)了劉醒龍駕馭文本的實(shí)力。換句話說，盡管劉醒龍?jiān)缭凇饵S岡秘卷》之前就已形成獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性，但《黃岡秘卷》再一次展現(xiàn)了劉醒龍高妙的敘事能力與創(chuàng)作境界。在對(duì)家國往事與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)敘事中，被黃岡的山水和精神滋養(yǎng)過的先輩們所繼承的優(yōu)秀文化品性像旗幟一樣被樹立起來，并通過代際傳承不斷向下延伸。

《黃岡秘卷》雖不乏對(duì)重大歷史事件和冷峻社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，然而小說同時(shí)也呈現(xiàn)了豐富、細(xì)密而詩意的生活場景。由于《黃岡秘卷》是閱歷已十分豐富、并取得一定成就后的“我”對(duì)劉氏家族、故鄉(xiāng)黃岡和文化品性的尋根溯源，因而“我”時(shí)時(shí)刻刻與“我”的精神臍帶和家庭人事緊密相聯(lián)。返回到滋養(yǎng)“我”的文化母體之后，“我”變得親近和溫馨起來，就像劉醒龍?jiān)诤笥浿兴f的那樣，“直到現(xiàn)在，都一把年紀(jì)了，只要回到那片原野，害羞的滋味便油然而生”，“原野所在，遍地溫情”。在小說中，“我”對(duì)故鄉(xiāng)方言(如伯伯，嘿呼等)、巴河鎮(zhèn)小秦嶺的藕塘、孩子對(duì)長輩們的撒嬌、父母之間的爭吵等日常生活片段的不斷復(fù)寫，體現(xiàn)出劉醒龍對(duì)日常生活的細(xì)膩把握，小說也因此呈現(xiàn)出更為包容、沉靜和活潑的一面。

這是一個(gè)沉穩(wěn)作家所具備的能力和境界：大氣寬闊而不顯呆板，活潑生動(dòng)卻不流于俗套。與《圣天門口》《天行者》和《蟠虺》相比，《黃岡秘卷》顯然更加溫和而從容，體現(xiàn)出歷史與現(xiàn)實(shí)的多重“和解”。由于劉醒龍一直以來都是具有強(qiáng)烈的歷史批判和現(xiàn)實(shí)批判精神的作家，對(duì)此有人或許會(huì)質(zhì)疑《黃岡秘卷》中的這種變化是否就偏離了他以往的批判立場，是作家對(duì)歷史與生活的一種順從和妥協(xié)。質(zhì)疑的聲音大多從單一的理論視角出發(fā)對(duì)作品做出直接的評(píng)判，比如后殖民主義理論家愛德華·薩義德對(duì)“晚期風(fēng)格”的論述就是可被用來質(zhì)疑《黃岡秘卷》對(duì)歷史“和解”的理論資源。薩義德在阿多諾討論貝多芬晚期作品美學(xué)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，將“晚期作品”分為“適時(shí)”與“晚期”兩種類型，認(rèn)為前者“反映了一種特殊的成熟性”，“一種經(jīng)常按照對(duì)日?，F(xiàn)實(shí)的奇跡般的轉(zhuǎn)換而表達(dá)出來的新的和解精神與安寧”，而后者“包含了一種不和諧的、不安寧的張力，更重要的是，它包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對(duì)性的創(chuàng)造性”。在薩義德看來，“適時(shí)”的作品只是藝術(shù)家年齡增長后對(duì)現(xiàn)實(shí)的放棄和妥協(xié)，而充滿褶皺和破壞性的“晚期”作品才真正體現(xiàn)了一種不妥協(xié)的“晚期風(fēng)格”。薩義德這番論述對(duì)我們理解《黃岡秘卷》有著重要的啟示，但面對(duì)雜蕪而又開闊的《黃岡秘卷》，直接的理論套用又顯得局促而無力。

《黃岡秘卷》是已過花甲之年的劉醒龍帶著溫情與敬意回溯故鄉(xiāng)和家族歷史的小說，因而我們以“晚期作品”稱之并不為過。由于小說采用第一人稱自傳性質(zhì)的“我”作為敘事者，小說情節(jié)具有了某種“溫柔敦厚”的情調(diào)，然而這并不意味著小說是對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)矛盾的順從和妥協(xié)，而是在更高層面上呈現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實(shí)各種矛盾的復(fù)雜性與開放性。《黃岡秘卷》著力塑造的與時(shí)代“格格不入”的父輩形象，正是劉醒龍反思與批判精神的延續(xù)，體現(xiàn)了薩義德所言的“晚期風(fēng)格”。毫無疑問，“我們的父親”形象中包含了許多劉醒龍父親的影子，但又不斷地逃溢和偏離他真實(shí)的父親形象，是在再現(xiàn)與虛構(gòu)中建構(gòu)起來的父親形象。小說中，向來固執(zhí)己見的父親與這個(gè)欲望時(shí)代之間的關(guān)系“格格不入”：這體現(xiàn)在他對(duì)川流不息的汽車的憎惡中，體現(xiàn)在他對(duì)永遠(yuǎn)相信組織的信念上，并落實(shí)到他永遠(yuǎn)忠于組織的種種行動(dòng)上。父親的言行與品性受到先輩們的影響，父親也就因此成為“賢良方正”黃岡人的代表。

《天行者》

這些先輩遺留下來的精神遺產(chǎn)，與世俗時(shí)代人們對(duì)欲望和利益的瘋狂追逐形成了鮮明對(duì)比。繼承革命年代精神遺產(chǎn)的老十哥與在世俗年代乘風(fēng)破浪的老十一在待人接物上的差異，將“志”與“智”之間的差異發(fā)揮到了極致。老十一在審訊中為了自我保存，將毀壞福特車的罪名誣陷給老十哥，而老十哥雖被誣陷，卻沒有在審訊中說出老十一的名字，最終他替老十一承受了牢獄之災(zāi)。老十一為了利益同他人結(jié)婚，接連換了六任妻子，而老十哥卻將情感和婚姻視為神圣之物，始終堅(jiān)韌不渝。老十一在商戰(zhàn)中打拼唯利益是從，并不惜為了《黃岡秘卷》在全國的發(fā)行同政府秘密達(dá)成合約，而老十哥卻固守著上級(jí)組織發(fā)給自己的微薄的工資，對(duì)錢權(quán)交易等腐敗行為恨之入骨。父親的這些言行突顯出父親“賢良方正”的人性品格，使得“我們的父親”成為一個(gè)充滿正義感和無私精神的英雄形象。由于劉醒龍?jiān)谛≌f中注重對(duì)人物性格進(jìn)行多重的刻畫，父親形象的塑造雖顯崇高，卻并不單薄。

薩義德認(rèn)為，“不合時(shí)宜”是“晚期風(fēng)格”作品的重要特征，“只有在藝術(shù)沒有為了現(xiàn)實(shí)而放棄自身權(quán)利的情況下出現(xiàn)的東西，才屬于晚期風(fēng)格”。薩義德所論的“晚期風(fēng)格”與他本人的身份認(rèn)同以及后殖民主義理論視角緊密相連，因此薩義德不斷強(qiáng)調(diào)叛逆性、否定性和斗爭性，并不斷強(qiáng)化藝術(shù)家與作家晚年“死亡”的生命主題?！饵S岡秘密》后記中所謂的“為故鄉(xiāng)立風(fēng)范，為歲月留品格”，正是通過塑造以父親和王朤為代表的父輩形象來再現(xiàn)故鄉(xiāng)的精神文化品格。父親和王朤只是賢良黃岡人的典型代表。由此延伸開來，與黃岡有密切聯(lián)系的眾多人物都具有濃郁的地域特色和堅(jiān)韌的文化品格。比如寫到蘇東坡時(shí)，“我”認(rèn)為“蘇東坡的執(zhí)拗只相當(dāng)于半根筋，所以只能算半個(gè)黃岡人”，是黃岡的山水、性格與情懷造就了蘇東坡的性格與詩才。寫到五大隊(duì)時(shí)，“我”借海棠父親之口說到，“五大隊(duì)是消滅不了的，因?yàn)槲宕箨?duì)是黃岡人執(zhí)拗性格的特殊表現(xiàn)，要消滅五大隊(duì)，就必須首先消滅所有黃岡人”。曾祖母靠乞討?zhàn)B活一大家人，但她在外乞討的食物必須經(jīng)過加工之后才給后輩們食用。當(dāng)曾祖母起了劉聲志和劉聲智這兩個(gè)發(fā)音相同的名字后拒絕給任何人起名字，就是為了給“我”的父親長志氣，不為他人恥笑。同時(shí)，“我”的祖父在面對(duì)紅衛(wèi)兵拷問時(shí)，總以輕描淡寫的回答處處為他人考慮，表示林家“只是比窮人略富一點(diǎn)”，而自己只是林老大家的雇工，而不是“長工”。這些都是“賢良方正”文化品性的延續(xù)與傳承。

可見，執(zhí)拗只是黃岡人文化性格的外在呈現(xiàn)，而在這種執(zhí)拗精神的內(nèi)核深處，卻早已融進(jìn)了勤勞、正義、自律、堅(jiān)毅和忠誠等文化品性。老十哥與時(shí)代之間的“格格不入”并不僅只是個(gè)人情感的表露，更是對(duì)革命年代遺留下來的優(yōu)秀品性的致敬與弘揚(yáng)，但這些優(yōu)秀品性在世俗年代已幾乎被遺忘。薩義德認(rèn)為，“晚期風(fēng)格是內(nèi)在的，但卻奇怪地遠(yuǎn)離了現(xiàn)存”，而劉醒龍?jiān)凇饵S岡秘卷》中以父輩們的精神旗幟為家族和地域立傳的同時(shí)，也是在以“賢良方正”的人格品性為混沌時(shí)代開出了他的診治藥方。劉醒龍?jiān)凇饵S岡秘卷》有關(guān)品性和時(shí)代狀況的呈現(xiàn)，與《天行者》和《蟠虺》等作品中對(duì)現(xiàn)實(shí)問題與知識(shí)分子品格的探討一脈相承，作者質(zhì)疑和批判的創(chuàng)作主線依然得以延續(xù)。

在后記中，劉醒龍談到他創(chuàng)作《黃岡秘卷》時(shí)所面對(duì)的兩種疼痛：一是手指腱鞘炎帶來的身體疼痛，二是“灣”、“塆”與“垸”字寫法差異所帶來的文化心理的疼痛。劉醒龍?jiān)谌绱瞬贿m的環(huán)境下依然筆耕不輟，通過多重視角的并置再現(xiàn)和建構(gòu)了新舊兩個(gè)時(shí)代的精神差異與隱秘聯(lián)系?！翱梢缘皖^，可以彎腰，決不下跪求饒”，正是劉醒龍所書寫的以黃州為中心的原野上的一種可貴品格。借用薩義德有關(guān)“晚期風(fēng)格”的概念來討論《黃岡秘卷》，作家的身體狀況，作品的美學(xué)風(fēng)格，與混沌時(shí)代的精神聯(lián)系得以重新勾連起來?！饵S岡秘卷》是劉醒龍對(duì)自己幾十年來創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)與融會(huì)，是劉醒龍對(duì)家鄉(xiāng)原野和家族歷史的溯源和致敬，同時(shí)還包含著“黃岡精神”之于當(dāng)下時(shí)代的重要意義。由此看來，《黃岡秘卷》的主旨訴求并非是對(duì)輔導(dǎo)書《黃岡秘卷》發(fā)行來龍去脈的追溯，而是在日益世俗化的時(shí)代重新樹立起以父輩們?yōu)榇淼狞S岡人的文化品質(zhì)之大旗。通過父輩形象的“格格不入”和“不合時(shí)宜”，我們所處的時(shí)代病癥得以揭露，而這正是《黃岡秘卷》“晚期風(fēng)格”的典型呈現(xiàn)。

《黃岡秘卷》體現(xiàn)了薩義德所言的“晚期風(fēng)格”，是因?yàn)閯⑿妖埻_義德一樣都具有強(qiáng)烈的批判精神和道義擔(dān)當(dāng)。巧合的是，薩義德晚年將他的回憶錄取名為《格格不入：薩義德回憶錄》(Out of Place:A Memoir)，這體現(xiàn)了薩義德和劉醒龍之間既遙遠(yuǎn)卻又親近的精神聯(lián)系。然而，薩義德所論述的“晚期風(fēng)格”體現(xiàn)了他關(guān)于民族之間矛盾斗爭的強(qiáng)大的理論預(yù)設(shè)，同時(shí)與薩義德敏感復(fù)雜的身份認(rèn)同相關(guān)。薩義德不僅僅是一位流亡的巴勒斯坦人，一位基督教信仰者，同時(shí)還是西方文化傳統(tǒng)培育起來中的知識(shí)分子，因而他的論述是阿拉伯世界民族文化與西方民族文化的雜糅與綜合，而他對(duì)“遠(yuǎn)東”中國的文化及其精神并無多少了解。劉醒龍不僅是一位富有責(zé)任感和文化情懷的作家，他同時(shí)還對(duì)中國的書畫傳統(tǒng)與文學(xué)傳統(tǒng)有深入透徹的把握。《黃岡秘卷》不僅體現(xiàn)了劉醒龍的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和批判精神，同時(shí)還以溫情的姿態(tài)達(dá)成了歷史與現(xiàn)實(shí)的部分“和解”，其豐富性、復(fù)雜性，及其開放性，是薩義德有關(guān)“晚期風(fēng)格”的論述所不能全然囊括的。

我們應(yīng)看到，中國古代的許多詩人(如杜甫、李商隱、李煜、蘇軾、李清照等)和現(xiàn)代作家(巴金、沈從文等)的文學(xué)作品都在其晚年步入了更為沉郁、開闊和大氣的藝術(shù)境界，同時(shí)像陶淵明、王國維和汪曾祺等人的晚年作品卻走向了更加自然而純凈的方向，而所有這些“晚期作品”卻并不完全都是否定性的，甚至完全不是否定性的。薩義德所論述的“晚期風(fēng)格”對(duì)斷裂、否定和批判性的強(qiáng)調(diào)有著重要的意義和價(jià)值，但我們也不能將之絕對(duì)化和單一化，更不能將之作為評(píng)判文學(xué)作品成就高低的標(biāo)準(zhǔn)。劉醒龍近作《黃岡秘卷》不僅僅有著像秋天果實(shí)中發(fā)現(xiàn)的那種成熟，同時(shí)還是有褶皺的，具有反叛性和創(chuàng)造力的那種成熟。從對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行“強(qiáng)攻”，到與歷史與現(xiàn)實(shí)達(dá)成部分“和解”，《黃岡秘卷》并沒有選擇以絕對(duì)的姿態(tài)去進(jìn)行簡單的批判和否定，而是以包容和理解的方式去探究歷史與現(xiàn)實(shí)的微妙、復(fù)雜與人性的復(fù)雜，這其中包含著并未熄滅的現(xiàn)實(shí)主義精神與浪漫主義情懷，體現(xiàn)了一個(gè)作家對(duì)家鄉(xiāng)和人性至深至切的熱愛。

一個(gè)作家要形成自己的風(fēng)格大致需要經(jīng)過三個(gè)階段：開始創(chuàng)作時(shí)的模仿，逐漸擺脫其他作家的影響，形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。然而，這并不意味著一個(gè)作家只有一種風(fēng)格或一種創(chuàng)作姿態(tài)。汪曾祺認(rèn)為，“風(fēng)格，往往是因?yàn)樗鶎懙念}材不同而有差異的?；蚯f，或諧；或比較抒情，或尖刻冷峻。但又看得出還是一個(gè)人的手筆。一方面，文備眾體；另一方面，又自成一家”，我們將汪曾祺所言用于劉醒龍及其《黃岡秘卷》也絲毫不為過。劉醒龍?jiān)凇饵S岡秘卷》的后記中表示，他在創(chuàng)作的過程中“不需要有太多的想法，處處隨著直接的性子就行”，這正是他經(jīng)歷萬千險(xiǎn)阻和無數(shù)歷練之后自信坦蕩的表現(xiàn)，造就了《黃岡秘卷》中寬闊、大氣與詩意并重，理解、包容與批判并存，實(shí)現(xiàn)了家族志、地域方志與民族志的融合。有關(guān)病痛、回鄉(xiāng)之路，甚至死亡的情與思，一起累積起生命的重量，使得劉醒龍?jiān)凇饵S岡秘卷》中不僅是像薩義德所說的那樣以折射和反諷的方式來表現(xiàn)對(duì)于世俗時(shí)代的離棄與厭倦，同時(shí)他還以溫情的筆墨實(shí)現(xiàn)了更高程度上的“和解”。這些都足以說明，《黃岡秘卷》文備眾體，而又自成一家，是一部同時(shí)呈現(xiàn)“適時(shí)”與“晚期風(fēng)格”的佳作。