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江漢大學(xué)武漢語言文化研究中心

劉醒龍的故鄉(xiāng)在大別山區(qū)，他的作品大體寫的是大別山區(qū)的景和人，寫的大別山區(qū)的歷史和現(xiàn)在。在《蟠虺》之后，本以為他的創(chuàng)作會別開生面，展示出與以往截然不同的景致，不再執(zhí)著于大別山區(qū)，不再糾結(jié)于村鎮(zhèn)的人與事；比如繼續(xù)寫些都市生活、學(xué)術(shù)故事或考古解密之類的作品——畢竟他在武漢生活了20多年，一直工作在文化圈——正如在神秘的“大別山之謎”系列之后他突然轉(zhuǎn)向了貼近現(xiàn)實的《村支書》和《鳳凰琴》等“分享艱難”式作品。雖然轉(zhuǎn)向太急促，讓讀者缺乏心理準備，但無疑他是充分具備能力的。沒想到，《黃岡秘卷》又帶我們回到了曾經(jīng)的村鎮(zhèn)，回到了曾經(jīng)熟悉的人群中。只是這次他走得更遠，步伐更大。如果說“大別山之謎”系列立意于尋找原始、蒙昧的文化之根，現(xiàn)實主義系列作品在于展示蒼涼、樸素背景下脊梁式人物抵抗磨難的活動，《黃岡秘卷》則旨在為地域黃岡和“我們的父親”立志、著書，地域特色與文化的傳承使作品充溢著空間的廣闊與豐盈，歷史的綿延與承繼。

劉醒龍將其《致雪弗萊》及之后的作品歸為第三個階段的創(chuàng)作，綜觀其此期的作品，雖然在題材方面差異巨大，但不離其宗：回歸本源，從宏觀上尋求一套價值理想和道德觀念，規(guī)范家庭、社會和個人。如果說《致雪弗萊》是探討人的組織與宗族兩種屬性和價值觀念的對抗，《圣天門口》則是回歸歷史，回到民間，探討歷史與文化前進的真正力量與價值準則，《天行者》探討文化傳承的真正力量，《蟠虺》回到楚文化的源頭，通過曾候乙尊盤的真?zhèn)?，探討學(xué)術(shù)道德與人性倫理，《黃岡秘卷》則再一次回到地方，從地域文化中尋求人格與文化的蹤跡。這種回歸，表層上是對地域文化的回歸，實質(zhì)是尋找地域文化中與中國傳統(tǒng)儒家倫理的契合點，尋求時代所需要的人物形象與價值觀念。

縱覽劉醒龍的創(chuàng)作，似乎變化明顯，但有些東西始終堅持：對根的追隨和對倫常的思考，對故土或故人的感念，只是這種追隨和感念在世事人心的變幻與個人成熟的過程中不斷變化、充實與升華。如果說早期作家對世界充滿迷惘，如孩童般地面對文化的繼承與發(fā)展，那么中期則如青年般地面向社會和世事，思考著規(guī)則與榜樣，那么近期作家則如中年一樣地思考著世界秩序、人間倫常，進入了創(chuàng)作與人生的總結(jié)收割階段。

一、反復(fù)書寫

在劉醒龍此階段的寫作中，一個最為明顯的現(xiàn)象是：對此前作品的再次利用。有些情節(jié)在他的作品中多次出現(xiàn)，有些材料在他的作品多次被運用，有些故事在他的創(chuàng)作談中多次談及。當(dāng)然這種反復(fù)書寫不能簡單認定為重復(fù)或自我抄襲。在音樂上，同一曲調(diào)的重復(fù)與回旋是樂曲慣常的表達方式，它不僅有抵抗時間與空間的藝術(shù)效果，更通過重復(fù)與回旋來轉(zhuǎn)化與衍生出新的內(nèi)容。詩歌也是如此，反復(fù)不僅在同一首詩歌不同章節(jié)出現(xiàn)，在同一組詩歌之中也經(jīng)常有相同詩句的復(fù)現(xiàn)。何況，在音樂和詩歌中，相同內(nèi)容因輕重、長短和節(jié)奏的不同會呈現(xiàn)出迥然不同的效果。

在劉醒龍的創(chuàng)作中，既有對前作的擴寫、改寫，也有同一情節(jié)的多次出現(xiàn)。最為大家熟知的是其2009年“茅獎”作品《天行者》是在其1992年中篇《鳳凰琴》基礎(chǔ)上的拓展，其它，如2018年出版的《黃岡秘卷》是對20年前《致雪弗萊》的拓展，《痛失》是對《政治課》、《往事溫柔》是對《倒掛金勾》的拓展。這幾部作品都是在大體因襲前文的基礎(chǔ)上所作的擴充與深化，原作只是后作的一個章節(jié)。

改寫方面，在2005年出版的《圣天門口》中能看到1991年出版的《威風(fēng)凜凜》的大體故事框架和更早時期作品《牛背脊山》的相關(guān)故事片斷?！锻L(fēng)凜凜》提供了小鎮(zhèn)三方的勢力比拼架構(gòu)，《牛背脊山》提供了抗戰(zhàn)與文革時期的奉獻與情怨。

其他反復(fù)重現(xiàn)的情節(jié)，如憂傷的口琴在《鳳凰琴》、《清水無香》、《彌天》、《生命是勞動與仁慈》中都一再吹奏，作者在創(chuàng)作談中也多次提及口琴是其有意設(shè)置的鄉(xiāng)村文明抵抗城市文明的符號。

和口琴的反復(fù)吹奏一樣，在創(chuàng)作談中，劉醒龍也反復(fù)提及到他作品中重復(fù)部分的用意。他多次談到爺爺代表的傳統(tǒng)文化、奶奶代表的溫馨與包容對自己的影響，及不知名詩作《一碗油鹽飯》給自己的感動和啟示，并在《天行者》和散文集《一滴水有多深》中反復(fù)闡釋這首詩。在創(chuàng)作談中，劉醒龍一再提及的另一些重要話題還有已故《上海文學(xué)》主編周介人對其作品中“大愛”與“大善”的評述及其作品對高貴、圣潔的自覺追求。

念念不忘，必有回響。作家對前作的反復(fù)書寫，對此前記憶的一再提及，正說明作家對這一些情節(jié)與記憶的念念不忘，及這些記憶對作家的重要價值。它們?nèi)缤黄松坏V，作家無比珍愛，不忍舍棄；反復(fù)揣摩，一再挖掘。

這些被反復(fù)書寫的部分，有寫實，也有虛構(gòu)；同是虛構(gòu)，雖然在題材上并不一致，故事情節(jié)相距甚遠，但從其近期(第三階段)作品觀照，總體而言，都是回到歷史與地域的鄉(xiāng)土(《蟠虺》是回到楚文化)去探討人體與群體的生存智慧。

二、推陳出新

《天行者》是最為讀者熟知的一次對前文本的回歸。在《天行者》獲得茅盾文學(xué)獎后，接受《京華時報》(2009年7月30日)采訪時劉醒龍說：“早在1992年《鳳凰琴》在《青年文學(xué)》第五期發(fā)表后，編輯就收到大量讀者來信，許多人提出希望我續(xù)寫《鳳凰琴》，我沒有趕那個熱潮。這里有我個人性格原因，不喜歡隨大流。然而，這不等于說我不想寫。事實上，這么多年，我一直都有動手寫作的欲望?！痹诓稍L中，他說，寫《鳳凰琴》只是心存感動，而寫《天行者》則是心存感恩：當(dāng)汶川地震摧毀了鄉(xiāng)村校舍，奪走了樊曉霞等民辦老師的生命后，他看到了鄉(xiāng)村教師命運的本質(zhì)；他要為默默奉獻的鄉(xiāng)間民族英雄立傳，記錄他們的歷史，傳遞他們薪火相傳的文明之火。這段話既表明了作者長期以來續(xù)寫前作的愿望，也表明了作者回歸此前作品有很多背后的推動因素——當(dāng)然最終的決定權(quán)在作家手中，然而，這種回歸并非簡單重復(fù)，而是推陳出新或完全成了一個迥然不同的文本。如果說《鳳凰琴》里讀者看到的是一個感人至深的民辦教師的故事，在《天行者》中讀者體悟的則是一批、幾代民辦教師的命運與他們大善、大愛的情懷。

而《圣天門口》則應(yīng)屬回歸的經(jīng)典范例，如果不仔細研讀，普通讀者很難從中讀出文本的承繼關(guān)系。《威風(fēng)凜凜》以鄉(xiāng)村少年學(xué)文的視角記錄了教師趙長子、五駝子和金福兒三股鄉(xiāng)村勢力之間的斗爭，通過民間習(xí)見的“抖狠”的劣根性探討了傳統(tǒng)文化中惡的根源，而《牛背脊山》則以大學(xué)生的視角，揭示了革命時期不同階層間的恩怨糾葛與革命對山村的破壞。而《圣天門口》則以天門口鎮(zhèn)為舞臺，以書香門第雪家和勇武兇蠻的杭家的恩怨為主線，通過七十余年的革命進程，敘述了雪、杭兩家及社會各階層間恩怨情仇，借“小地方”和“小人物”的歷史寫“大歷史”，探討了中國革命、中國社會及社會倫理的合理途徑及維系方式。

《圣天門口》

相對而言，《黃岡秘卷》對《致雪弗萊》的回歸則更加一目了然，但也已經(jīng)不再是原來意義上的文本了。《致雪弗萊》通過《組織史》和《劉氏方志》兩重文本講述的是“我們的父親”，一個黃岡人，一個堅定的老革命在組織與宗族之間的選擇與回歸，而《黃岡秘卷》則用《黃岡秘卷》這一文本將《組織史》和《劉氏方志》統(tǒng)轄其中，探討了地域的文化品性和地域?qū)θ说囊?guī)定性。

以上三部都是劉醒龍第三階段的作品，都屬于重拾此前文本的回歸式作品，然而這種回歸并非簡單的文本上的重拾，而是推陳出新，別開生面的回歸。后期文本較前期文本在思想內(nèi)涵，整體格局上都較前期有大的改進。

同時，這一回歸也是敘事地理空間上的回歸：重回鄉(xiāng)村，重回大別山區(qū)。地理空間的回歸同時也意味著情感空間的回歸。實際在《黃岡秘卷》之前，劉醒龍的《蟠虺》也被廣泛看好，也讓讀者和評論家認為這會成為他創(chuàng)作上的一個分水領(lǐng)，從此告別大別山，進入另一個題材領(lǐng)域。但沒想到《蟠虺》只是作家短暫的一次出門遠行。即使在這部關(guān)于都市的考古題材作品中，大別山相關(guān)的情節(jié)也在文中偶有出現(xiàn)；從大的范圍而言，《蟠虺》也是對楚文化的一次回歸。繼而推出的《黃岡秘卷》不僅僅是地理空間的回歸和情感的回歸，在文中和作品的后記里都可以看出，這是一種對故鄉(xiāng)的感恩和朝拜。在題為《為故鄉(xiāng)立風(fēng)范為歲月留品格》的作品后記中，作者明確表明了為故鄉(xiāng)立志，和黃岡所代表的“志”賢良方正的重要性。

再回顧此期劉醒龍的作品，實實在在地都有為地方寫志，為人物立傳，為萬世開太平的宏偉理想?！妒ヌ扉T口》通過小鎮(zhèn)從辛亥革命以來70余年的家族和政治紛爭，展示了在宏大口號與歷史理性演繹中的具體歷史樣本，這一樣本可以稱之為大別山區(qū)或天門口鎮(zhèn)的地方志，在作品中作家以“仁愛”作為治世秘方；《天行者》作者表明了其為民辦教師這一無名英雄群體作傳的目的，仁愛和責(zé)任是他們的行事法則；在《蟠虺》的扉頁上，作家標(biāo)注了“識時務(wù)者為俊杰，不識時務(wù)者為圣賢”的核心句子；而《黃岡秘卷》更是表意鮮明的為黃岡寫志，書寫地域的文化品性和確立優(yōu)良的處世風(fēng)范。

三、層層升華

劉醒龍對故鄉(xiāng)大別山區(qū)的書寫層層累積，反復(fù)刻劃，一筆比一筆深入，每一階段都較前一階段更深情和深刻。在他的三個創(chuàng)作階段中，雖有部分作品或短暫時期沒有或沒有直接書寫大別山區(qū)，但作家很快就實現(xiàn)了敘事和情感的雙重回歸?？傮w而言，大別山也從最初的尋根式的景觀和傳統(tǒng)呈現(xiàn)，升華為人格化的鄉(xiāng)土，到第三階段，大別山成了一種文化和價值的符號和標(biāo)桿。

在“大別山之謎”時期作者直面故土，直接書寫大別山。這一階段劉醒龍尚未形成清晰的創(chuàng)作方向和目標(biāo)，他的作品整體體現(xiàn)出對失落的傳統(tǒng)文化的找尋和維護，這種過程與其說是家園找尋旅程，毋寧說是一種對傳奇的熱衷與呼應(yīng)。在作品中，景物成為核心；對景物的過分重視和對人物的忽視，對描寫的熱衷與敘事的薄弱都表明這一時期創(chuàng)作思想內(nèi)涵的不足和邏輯力量的弱勢，這種薄弱表明其身份定位與認同的迷茫。作品雖涉及面較廣：傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代思潮、青年發(fā)展與社會問題、歷史與創(chuàng)傷等都有涉及，但并未形成穩(wěn)定的意圖所指。雖然其重要作品“大別山之謎”系列關(guān)注是傳統(tǒng)文化，但這種關(guān)注與其說是自發(fā)的內(nèi)心訴求，不如說是時代思潮的反映；部分作品透露出為古老、怪誕而罔顧故事邏輯的特色，有為文化而文化、為先鋒而先鋒的趨向；對人物的興趣明顯小于景觀，而對景觀的興趣則體現(xiàn)為對荒誕、奇異事與物的傳寫。整體而言，這一時期作者關(guān)注點多而雜，雖然對傳統(tǒng)文化相對較為重視，但這種重視更多地出于跟風(fēng)和個人的創(chuàng)作風(fēng)格的營造，作家沒有形成固定的人生與文化理想，盡管在多部作品中作家思想相對保守，力倡對傳統(tǒng)文化的繼承，批判現(xiàn)代意識現(xiàn)代中的唯利是圖和倫理失落，但在另一些作品中，觀點會有迥然的差異，甚至在同一部作品中，作家思想都處于來回游移，捉摸不定的狀態(tài)。如在《河西》中鐘華與十三爺兩個形象的曖昧價值定位，鐘華思想解放，十三爺壟斷、專制、迷信；鐘華唯利是圖，十三爺重視文化倫理，寬厚有加；《雞籠》中，作者在宿命論和現(xiàn)代意識中莫衷一是；《大水》對傳統(tǒng)家族紛爭和圖騰文化也處于展覽與批判之間的曖昧狀態(tài)。這一時期可以稱之為劉醒龍創(chuàng)作的迷茫期，在廣泛關(guān)注的基礎(chǔ)上，作家希望通過古老文化為切入點，來找尋打開世界和家園的鑰匙，因此作家創(chuàng)作了“大別山之謎”系列作品。

20世紀90年代，劉醒龍創(chuàng)作中曖昧的文化找尋隨著社會的商業(yè)化趨勢而表現(xiàn)出更強烈的時代對抗意味，作品中文化精神直接轉(zhuǎn)換成人格精神，訴諸于對理想人格形象的樹立與弘揚，直接書寫大別山風(fēng)物改為講述大別山人的故事。而這種理想人格的承擔(dān)者則再一次回歸到過去，回歸到革命浪漫主義時期的父輩英雄人物角色，他們?nèi)倘柝撝?、力挽狂瀾，無私且堅定。只是這一理想人格的完成也經(jīng)歷了一番漫長而艱辛的演進歷程，從最初國民性批判中被打倒的父輩形象(如《威風(fēng)凜凜》中的趙長子)，到此后舍已為人、忍辱負重的普羅米修斯式的父輩形象(如《村支書》中方建國和《鳳凰琴》中余校長)，再到身肩道義、默默無聞、潤物無聲的父輩形象(如《黃昏放?！分泻L升和《生命是勞動與仁慈》中的陳老小)，這一長廊式形象譜系書寫了“我們的父親”與時代格格不入，但卻足以成為時代精神楷模的品質(zhì)。

新世紀以來，劉醒龍在一系列長篇作品中逐漸隱去了父親的時代性特色和對抗性品格，改以仁愛、包容、賢良、剛毅等終極價值來重新定義其作品核心人物，作品人物形象非限定性指代(如“我們的父親”、曾本之、民辦教師群體、代表革命的法朗西、圣法的梅外婆和雪檸，代表民間暴力的杭九楓(酒瘋))和空間形象的開放性特征(如圣天門口、界嶺、博物館和學(xué)術(shù)圈、黃岡故鄉(xiāng))，使作品具有更多的普適性意味和超越性特征，表明作家的創(chuàng)作又一次發(fā)生了嬗變與飛躍。在《圣天門口》中，梅外婆和雪檸的包容、溫馨與高貴成了抵抗暴力與黑暗的最佳良藥，是傳播仁慈、撫慰傷痛的最好選擇；《天行者》中煉獄般惡劣背景下的不懈奉獻是高貴英雄的最好的慰藉，《蟠虺》中曾本之不識時務(wù)、堅守良心、維護真理，《黃岡秘卷》中賢良方本的父親……這些人物及他們所代表的價值觀，正是作家所追尋的人類普適性價值和美德，這些價值和美德也正是中國儒家傳統(tǒng)美德之集大成，這些作品也正表明作家對傳統(tǒng)儒家倫理的回歸與重新梳理。

四、審視回歸

劉醒龍進入文壇適逢尋根文學(xué)盛行，他也以“大別山之謎”系列尋根作品聞名于世。此后尋根熱潮散去，現(xiàn)實性作品隨商業(yè)大潮涌現(xiàn)，他的《村支書》《鳳凰琴》等一系列現(xiàn)實感較強的作品也曾弄潮一時；近年，文化考古類的作品頻現(xiàn)，他的《圣天門口》《蟠虺》和《黃岡密卷》都可歸為此類，他也可謂引領(lǐng)了部分潮流。但從另一角度看，他似乎變之不多，長期立足本鄉(xiāng)本士，立足于發(fā)掘故鄉(xiāng)的人文歷史、普通人與事，尋求宣揚某種正面、積極和影響社會、人生的價值準則。但從其新世紀以來的創(chuàng)作整體考察，其回歸尋根，回歸傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)價值理念趨勢是顯而易見的。如果說尋根文學(xué)時期他的創(chuàng)作更多懵懂與隨大流，價值觀念波動易變，此期則變得清晰而恒定。這也清晰地展示了其創(chuàng)作的巨大飛躍，但同時也潛藏著某些不足。

首先，作家結(jié)構(gòu)故事，把握敘事的能力渾厚、自如。此方面，《圣天門口》和《黃岡秘卷》可謂典范?！妒ヌ扉T口》將70多年的歷史，將不同勢力，迥異的價值觀，幾十個性格各異，觀念不同的人物從容寫來；多重文本，多重線索。沒有超常功力，無法做到。作品使用了其此前的多部作品中材料，如《威風(fēng)凜凜》《倒掛金鉤》《牛背脊山》《異香》等，但化為無形，著實令人驚嘆。而《黃岡秘卷》通過“黃岡秘卷”這一文本的加入，使此前《致雪弗萊》中的立意陡然變得高妙，三重文本的利用使作品格局更加宏大。

其次，作品視野更加闊大，境界更加超邁。從以前的一山、一水、一人、一事，到此期對更廣闊的地域空間，對中國革命，甚至人類價值觀念的整體探討，作品更具有史詩品質(zhì)與超越精神。

但不足也較為明顯。首先，經(jīng)營故事用力不夠?！扼打场贰饵S岡秘卷》等都讓讀者感覺故事性不足的缺憾。其次，教化意味顯露。文學(xué)無疑有教化功能，但大多潤物無聲。一般而言，說理意圖太過明確會給人有教化的感覺。