于蒙群

藝術(shù)家創(chuàng)作方式與作品風(fēng)格的劇烈變化，一方面根源于他對這個世界不同維度的理解，另一方面取決于他與既有圖像程式的對抗程度。當(dāng)然并不是說有著多元作品體系的藝術(shù)家更受青睞，而是指這樣的藝術(shù)家會豐富我們對藝術(shù)、生活和世界的理解。

王煜宏近年來的創(chuàng)作一直處于一種兩極化的狀態(tài)，一面是延續(xù)其類似古典風(fēng)格的當(dāng)代繪畫創(chuàng)作，一面是不斷延伸的雕塑、裝置、多媒體創(chuàng)作。多維度的創(chuàng)作方向讓人很難描述王煜宏的藝術(shù)世界輪廓，卻給予研究者一定的探索空間。根據(jù)我近幾年對王煜宏藝術(shù)創(chuàng)作的近距離觀察，有兩個關(guān)鍵詞可以大致概括她的創(chuàng)作路徑——劇場性、空間化。

一? 空間敘事中的劇場性

具象繪畫在文藝復(fù)興時期達(dá)到藝術(shù)性與技術(shù)性的頂峰，傳入中國以來形成各種不同的風(fēng)格流派。王煜宏的繪畫作品看似沿襲古典脈絡(luò)，實(shí)則以“六經(jīng)注我”的方式使用古典具象油畫語言，去營造她自己的藝術(shù)世界?？梢哉f她是在用古典的方式來反抗機(jī)械復(fù)制時代，抑或是數(shù)字復(fù)制時代的陋俗與低廉。

王煜宏經(jīng)常在作品中容納不同類型的傳統(tǒng)器物，陶瓷、古籍、書畫等。這些器物中往往帶有自身的紋飾與圖案，這些圖案或是故事，或是人物，或是山水，其實(shí)分別構(gòu)建了不同層次的空間領(lǐng)域，并在各自空間中獨(dú)立敘事。通過不同空間敘事的組合，形成一種趨向劇場性的繪畫場域，此時再看王煜宏的作品就絕非古典題材了。這些空間敘事有時是相互獨(dú)立的，有時屬于一種互文關(guān)系，比如畫中、古籍中的佛經(jīng)與瓷瓶中經(jīng)常出現(xiàn)的佛教八寶紋飾存在著一種潛在的對應(yīng)關(guān)系。

更令人詫異的是在畫面中常常會出現(xiàn)一些西方的流行符號，可能是夢露、迪士尼公主，還有可能是博伊斯心心念念的毛絨兔，這些西方流行元素的加入，打亂了畫面原有的古典氣氛，使得畫面的沖突感增強(qiáng)，更具形象，上的張力。這種張力為王煜宏的繪畫帶來了一種劇場性。劇場性作為一個戲劇領(lǐng)域詞匯，被批評家邁克爾·弗雷德用于極簡主義批評領(lǐng)域，原指極簡主義藝術(shù)的情境，一種不同場景切換帶來跳躍的劇場感受。王煜宏的繪畫在此時成為一個舞臺，不同時期、不同文化屬性、不同介質(zhì)的視覺文化符號成為演員，觀者的解讀成為劇本，在這種劇場性繪畫中，觀者是必不可少的，是參與作品最后完成的重要角色。

為了擴(kuò)張其繪畫場域，王煜宏在很早之前就將七巧板結(jié)構(gòu)的抽象繪畫加入其中，將原有的空間敘事隱藏在七巧板中，從而放大其劇場性。另一種方法則是將外延的抽象部分用樂高的形式呈現(xiàn)，在凹凸之中營造更為廣闊的場域。我認(rèn)為王煜宏的繪畫既是萎縮的景觀，同時也是圣誕節(jié)的禮盒，因?yàn)槟阌肋h(yuǎn)不知道里面究竟安排了什么，這種與生俱來的神秘感同樣是其劇場性的來源。

二? 用體積營造新空間

作為畢業(yè)于華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院雕塑系的研究生，雕塑與裝置創(chuàng)作一直斷斷續(xù)續(xù)的在王煜宏的創(chuàng)作生涯中出現(xiàn)。我認(rèn)為一個藝術(shù)家很難去同時創(chuàng)作雕塑和裝置，因?yàn)檫@是兩種截然不同的作品類型。

立體主義理論家丹尼爾·亨利·卡恩韋勒（DanielHenriKahnweiler）在《雕塑的本質(zhì)》中認(rèn)為雕塑必須作為“純凈、簡單、脫離周圍的一切的物體”形式存在。也就是說，真正的雕塑是不受展示環(huán)境影響的藝術(shù)。而裝置卻不同，需要的是在場性的關(guān)懷與在地性的指引。

王煜宏的裝置作品與她的繪畫息息相關(guān)，在2010年她的個展“中國禮物中，各類裝置與她的繪畫形成了良好的互文關(guān)系。這些裝置不僅僅關(guān)于真實(shí)的事物、場景或者正在呈現(xiàn)的情境，而且還關(guān)于這些事物和場景在觀者心理的投射，以及客觀真實(shí)性和心理投射場景之間難以捉摸的界限。

現(xiàn)在，裝置已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)中的重要組成部分，在某種程度上，既讓我們沉醉于它的奇觀，又讓我們停下來思考其中的誘惑。裝置作品通過它的視覺和空間即時性將我們包圍，同時它可以讓我們意識到框架和封閉也是當(dāng)代消費(fèi)主義情境的一部分。王煜宏的中國禮物將各種我們曾經(jīng)使用過的具有某種懷舊意義的物品組合在一起，讓我們在不經(jīng)意間穿梭時空，回到之前的某個時間節(jié)點(diǎn)。

在最近幾年，王煜宏的創(chuàng)作又有了新的變化，她從七巧板系列繪畫中抽取了一種特殊的框架結(jié)構(gòu)，并將這種結(jié)構(gòu)立體化，我在王煜宏最近的個展中看到了她的這一批作品。當(dāng)時展覽場地局促的空間根本不足以彰顯這批作品的空間性。這批作品名為《滾動的體積》，雖然是以結(jié)構(gòu)化的樣態(tài)呈現(xiàn)，但與極簡主義的作品不同，它依然帶有某種雕塑性。王煜宏告訴我，她在作品的表面使用一種特殊的膠質(zhì)材料，將國內(nèi)外的材料按照一定的比例調(diào)配，形成完美的硬度與風(fēng)干速度，然后多次涂抹在鋼筋表面上，形成表面油畫般的復(fù)雜并充滿變化肌理效果，等風(fēng)干后再多次噴漆。這是一個在觀感上既柔軟又堅(jiān)硬的作品。這一工作延續(xù)了她在油畫作品中的精雕細(xì)刻，讓簡單的東西變得不簡單。

我認(rèn)為這一系列作品既是雕塑，也是裝置。當(dāng)它獨(dú)立放置時與空間相融合，成為一種帶有肌理的結(jié)構(gòu)雕塑。

當(dāng)它被放置于一個嚴(yán)密的亞克力箱子中，就成為了一種固定的裝置——燈光的加入，讓作品充滿了后現(xiàn)代氣息。原本的帶肌理的結(jié)構(gòu)在這里成為一種被展示的物品。它存在一種臨界距離，在不同的距離觀看會有不同的感受。在這里，亞克力外框作用不僅僅是分格空間，更能夠區(qū)隔觀者的心理感受，在與作品的對視中，觀眾的感覺從外部空間逐漸進(jìn)入亞克力框內(nèi)部的結(jié)構(gòu)空間。

這等于是在空間中安裝了一個空間，展示空間往往顯得空洞而又冷漠，但被裝在亞克力箱子中的雕塑，配合著燈光，在這個冷漠的空間中構(gòu)筑了一個溫暖的心靈空間，這一空間與外部展示空間形成鮮明的溫度差，使得作品無形中被放大無數(shù)倍。觀眾置身于兩個空間之間，溫度差帶來的張力有可能讓他們感受到一種幸福的眩暈。

《滾動的體積》這一系列作品，用自身的體積、結(jié)構(gòu)、框架塑造出了一系列空間，正如理查德，塞拉（RichardSerra）所說：“當(dāng)你在創(chuàng)作作品的時候，你也在同時構(gòu)建空間?！蓖ㄟ^理查德·塞拉的敘述，我們可以將裝置的效果描述為設(shè)置一個比展覽空間更濃縮、更活躍的結(jié)構(gòu)空間。

王煜宏的《滾動的體積》系列作品很難用已知的理論去解讀，它游離在雕塑與裝置之間，但有一點(diǎn)非常明確，就是其對空間的塑造與隔離。傳統(tǒng)雕塑的空間有其自身的實(shí)質(zhì)性和定義。因此它位于包圍和聚焦觀者觀看的框架中，而不是孤立的。理查德·塞拉在空間上的專注比在作品上更多，他堅(jiān)持認(rèn)為他的作品是由空間的集中激活構(gòu)成的，用他的話來說，這是“在給定的空間內(nèi)創(chuàng)造一個明確的空間”。

結(jié)語

任何一個藝術(shù)家都有自己的藝術(shù)體系與創(chuàng)作理路發(fā)展，旁觀者的角度是無法全面探知的，僅僅能夠從作品的發(fā)展中窺探一二。王煜宏的創(chuàng)作發(fā)展看似是不斷地簡化，但其思考程度卻逐漸加深，從繪畫到裝置是她思想不斷提煉的結(jié)果，正如《老人與海》中的巨大馬林魚，最終上岸的時候雖然只剩下了骨架，但那卻是代表老人精神的一座豐碑。