吳雪蓮　夏清綺

編者按：作為中國第一批重新受到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)影響的藝術(shù)家之一，薛松的創(chuàng)作不僅以標(biāo)志性的焚燒、拼貼的手法馳譽(yù)至今，而且還一直試圖以不同形式與藝術(shù)史發(fā)生關(guān)聯(lián)，這些藝術(shù)實(shí)驗(yàn)從形式到方法都始終建立在“解構(gòu)”和“重構(gòu)”的基礎(chǔ)上。他對中西方藝術(shù)史中的經(jīng)典圖式進(jìn)行拼貼和重組，這些碎片在被賦予了新的思維后，傳達(dá)了更多元的意蘊(yùn)。除了持續(xù)創(chuàng)作的“與大師對話系列”“歷史與現(xiàn)實(shí)系列”‘城市與青春系列”“傳統(tǒng)山水系列”“泡沫系列”之外，他近年的作品《基因族譜》《書法印象》《解構(gòu)書法》等還將目光轉(zhuǎn)向中國傳統(tǒng)書法，并以其特色鮮明的藝術(shù)形式，在書法的審美價值與當(dāng)代藝術(shù)的觀念構(gòu)建之間建立起一道新的橋梁。

焚燒、重組與拼貼中的重生

藝術(shù)當(dāng)代（以下簡稱“藝”）：在上海龍美術(shù)館剛結(jié)束的展覽“涅磐”中，我們一如既往地感受到了你的作品所蘊(yùn)含的焚燒、重組與拼貼中的再生?！盎稹睂δ銊?chuàng)作之初影響頗深，從偶然間看到火燒后的作品、感受到這種魅力，到用焚燒過的紙來創(chuàng)作作品的過程中——從最早的《蛻》，到流行符號、對話系列，再到近期的文字、泡沫系列，在利用這一核心手法上你產(chǎn)生了哪些變化？

薛松（以下簡稱“薛”）：20世紀(jì)80年代初期我開始學(xué)畫時，大都以社會主義現(xiàn)實(shí)主義的手法來作畫，進(jìn)入上海戲劇學(xué)院后，我才開始接觸西方繪畫。那時候年輕，新鮮的事物，我都會嘗試，水墨、涂鴉、表現(xiàn)主義、蘇派繪畫等等，但并沒有找到自己的語言。在1990年我的工作室著火之后，我從現(xiàn)場感覺到火燒過后的那種悲劇性，恰好與我當(dāng)時的心情非常契合，于是我開始嘗試把燒過后的材料用于創(chuàng)作。我的早期作品并不成系列，基本上處于一個混沌狀態(tài)，沒有一個明確的主題。但從90年代初起，我開始有意識地創(chuàng)作，并逐漸形成系列。對我來說，創(chuàng)作手法的變化是微妙的，并沒有突變，更多還是技法上的改進(jìn)。

藝：你是較早使用焚燒紙進(jìn)行拼貼這一方式的中國藝術(shù)家，這也成為了你之后最主要的創(chuàng)作手段，在此之后，傳統(tǒng)的繪畫形式對于你來說是否失效了？你拼貼作品中的技法、表現(xiàn)形式是否獨(dú)立于繪畫之外？還是筆墨之外？

薛：我的創(chuàng)作手法屬性決定了我的作品既含筆墨，又含拼貼，純粹的繪畫已經(jīng)表達(dá)不了我的想法。在作品中，我搜集很多論據(jù)，加入各種材料或印刷品來反映作品的主題。我很幸運(yùn)能找到我自己獨(dú)特的表達(dá)語言，它的豐富性和信息量是純粹繪畫所實(shí)現(xiàn)不了的，它綜合體現(xiàn)了一個大量信息化和碎片化的語境。

藝：在你的作品中可以發(fā)現(xiàn)海報、文化元素的拼貼，在視覺上讓我們聯(lián)想到了傳統(tǒng)繪畫中“錦灰堆”的創(chuàng)作手法：以畫殘破的文物片段堆棧構(gòu)成畫面，追求不同的文物碎片堆集在一起的視覺效果。你認(rèn)為你的創(chuàng)作手法與“錦灰堆”之間的區(qū)別在哪？

薛：“錦灰堆”正好與我的創(chuàng)作手法相反，它以繪畫的方式來展現(xiàn)拼貼感。而我直接運(yùn)用材料、圖像元素進(jìn)行拼貼來實(shí)現(xiàn)繪畫感。我也收藏了幾幅“錦灰堆”作品，因?yàn)槲矣X得在幾百年前就有人與我有相通之處，仿佛找到了根。要說區(qū)別，“錦灰堆”是文人的小情趣，在文房里的各種碎片或拓片的集合，有局限性;而我用素材不僅關(guān)乎傳統(tǒng)文化，還關(guān)乎歷史、政治，無所不包，比較廣泛。

經(jīng)典圖式中的筆墨意蘊(yùn)

藝：我們注意到，在你持續(xù)創(chuàng)作的“與大師對話”系列中，我們不僅看到了西方的蒙德里安、畢加索、馬蒂斯、馬列維奇、羅斯科，還有東方的弘仁、徐悲鴻、豐子愷等，哪些中西方大師是你感興趣的？

薛：我所選擇的這些大師都能留給我表達(dá)的空間，通過我的介入，能與之產(chǎn)生對話。我選擇的藝術(shù)家屬于抽象派的居多，我會結(jié)合他們簡潔的手法和特征，植入我想釋放的東西。同時，有人說我是“文化波普”，在我看來“波普藝術(shù)”就是那類一眼能擊中觀眾的視覺藝術(shù)，我的作品對話人們所熟知的藝術(shù)家，為觀眾與作品搭建起一座橋梁。

藝：但今天所見，你的創(chuàng)作方式與典型的“波普藝術(shù)”相去甚遠(yuǎn)，你怎么看待你與波普藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)？今天在這個話題下繼續(xù)討論意義何在？

薛：“波普藝術(shù)”在美國產(chǎn)生時，大多是用來消費(fèi)文化的，后來衍生出來的創(chuàng)作方式便是用人們熟悉的圖式，借以消解傳統(tǒng)藝術(shù)的嚴(yán)肅性。從這個定義上來說，我的創(chuàng)作會更綜合性一些，有繪畫的成分在，也有“波普”復(fù)制性的成分在。要?dú)w類的話，我的作品接近“波普”，但我的題材并不固定在“波普”主題之下，而有各類文化元素穿插進(jìn)來的。

藝：對話羅斯科系列中，你在羅斯科的大色塊中“填”入了芥子園中的人物和國畫風(fēng)景中的常用意象，在形式上國畫并不著重于創(chuàng)造強(qiáng)烈的透視空間感，這也恰好呼應(yīng)了羅斯科，這樣的呼應(yīng)是試圖表現(xiàn)中外文化的互相滲透嗎？

薛：我覺得羅斯科可能受過禪宗思想的影響，他創(chuàng)作的空間形式并不符合西方傳統(tǒng)。我選擇羅斯科也是因?yàn)檫@樣的載體能留給我空間，讓我有話要說，它并沒有給我過多的靈感，而是給我留出了創(chuàng)作的空間，讓我能用自己的語言將其解構(gòu)，來處理我的畫面。其實(shí)歷代中西方的藝術(shù)家都有學(xué)習(xí)前人的傳統(tǒng)。中國傳統(tǒng)藝術(shù)在這方面更甚，可以從臨摹開始說起，比如“竹子”這一題材，幾萬人都在畫，即使只是一點(diǎn)微妙的差別，個人的情趣或意味還是不同的。

藝：畫面中除了對中西方元素的拼接，你有沒有想架起中西文化的交流或者碰撞？

薛：我們現(xiàn)在同時接受的信息非常豐富，有中國傳統(tǒng)的，也有外來的，這是目前當(dāng)代藝術(shù)的一種狀態(tài)，這是時代的特性，無法抗拒，也是我想表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)。就如我們穿的是西裝，但內(nèi)在的思想還是中國傳統(tǒng)的。我在反思中國和西方的關(guān)系中也融入了自己的實(shí)踐探索。當(dāng)有了一定閱歷后，我開始關(guān)注傳統(tǒng)，會思考我與傳統(tǒng)的關(guān)系。小時候我看不懂的中國畫，現(xiàn)在漸漸懂了，經(jīng)過時間的沉淀，我用自己的語言表現(xiàn)傳統(tǒng)，使之鮮活起來，也算是我對傳統(tǒng)的一種詮釋和延續(xù)。

藝：有意思的是，在你的《四季——春夏秋冬》中，第一眼看是一幅山水畫，但是仔細(xì)觀察又會發(fā)現(xiàn)各種不同的元素在其中。

薛：我的“山水系列”中解構(gòu)的都是東西方美術(shù)史的資料，各類元素混合在一起。畫面上黑色部分都是用的焚燒后生成的“灰燼”勾畫的，勾畫出來的筆觸，對應(yīng)山水畫中的“皴”。焚燒以后的灰燼將一切都融合，手法本身很有意味，用當(dāng)代的手法來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)山水畫的氣息。

藝：今天，文化氣息或氣質(zhì)的延續(xù)已經(jīng)超越符號挪用和媒介繼承，成為當(dāng)代藝術(shù)中“傳統(tǒng)”更恰當(dāng)?shù)拇嬖诜绞?。“水墨”不一定是媒介意義上的“水”和“墨”，它可能是一種精神意義上的“水墨圖景”，比如你畫面中的“水墨”，也是一種精神訴求。

薛：是的，我不畫傳統(tǒng)水墨畫，但我想發(fā)揮水墨精神，使之?dāng)U大出來，就像現(xiàn)在也有人用影像來做水墨。其實(shí)中國的藝術(shù)，在沒有宣紙、毛筆、墨之前也有很多好東西，也都充滿了生命力，后來人們將中國藝術(shù)局限在水墨里是偏頗的。

藝：近年來，你的作品《書法印象》《意象甲骨文》《解構(gòu)書法》《文字游戲》中，文字成為了最主要的解構(gòu)對象，它們對你來說更多的是一個信息載體還是一個美學(xué)符號？在這些作品中文字本身字面的含義是否已經(jīng)不重要了，它們的能指和所指是否已經(jīng)發(fā)生了改變？

薛：我選擇書法是因?yàn)槲覍δ切业某绨?，感覺怎么練習(xí)也超越不了他們，只能用我的方式來解構(gòu)一下。我用我的方式，再借書法的形式或局部來表達(dá)，使書法和文字變?yōu)橐环c當(dāng)代有關(guān)聯(lián)的抽象繪畫，將書法本身的那些飛白、線條的氣韻轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)代的審美，即以新的形式來表現(xiàn)傳統(tǒng)的書法文字。

藝：在作品《基因族譜》中，展覽通過不同時代的文字組成一張地圖，似乎在描述歷史，地圖往往承載著政治、經(jīng)濟(jì)、文化等大量復(fù)雜的信息，為什么你選擇將文字組成一個地圖？

薛：這件作品是為了龍美術(shù)館的墻面定制的，這次展覽的五面大墻上的作品都是我為場地定制的，最終以易于拼接和組裝的方式來呈現(xiàn)。中國人的“基因族譜”，民俗的說法是“百家姓”，我用甲骨文、金文等多種象形文字進(jìn)行組合，拼成一個地圖。作品中的所有材料又與中國文化有緊密的關(guān)聯(lián)，如描述中國歷史的圖片、歷史文字、敦煌圖文等。最后，我用焚燒過后剩下的“灰燼”將“百家姓”拼貼起來，這也引發(fā)了觀眾強(qiáng)烈的共鳴，他們會不自覺地去找自己的姓氏，尋找民族的根基。

藝：你在，上海生活工作三十余年，也是第一位入駐上海M50創(chuàng)意園的藝術(shù)家，在此次展覽特別呈現(xiàn)的一組“上海明信片”和其他關(guān)于城市的系列中，你想表達(dá)的上海情節(jié)有哪些？

薛：在早期，我利用上海老照片進(jìn)行創(chuàng)作，因?yàn)槲覂簳r學(xué)畫時便喜歡看張樂平的《三毛流浪記》，覺得上海是與眾不同的，對上海產(chǎn)生了一種特別的向往。我也畫過三毛系列，后來發(fā)現(xiàn)其實(shí)在每個城市，都有生活的壓力。我選擇描繪的人物大都生活在城市里，我畫過的在城市上空騰飛的人，他們都背負(fù)著大都市的壓力、消費(fèi)所產(chǎn)生的壓力。但“上海明信片”系列更偏向于描述上海建筑的輪廓，可以說是富有時代與歷史文化氣息的“上海風(fēng)情圖”。

商業(yè)的影響與展望

藝：我們注意到，你也是較早進(jìn)入藝術(shù)市場，同時較早與商業(yè)品牌展開合作的藝術(shù)家，當(dāng)下你的市場發(fā)展如何？你一年大概能創(chuàng)作多少件作品？

薛：我沒具體統(tǒng)計過，平均下來一年應(yīng)該有幾十件，平時創(chuàng)作的時間還是比較自由的。但這次為龍美術(shù)館的墻面定制作品是有挑戰(zhàn)性的，因?yàn)檎褂[體量很大，為了把空間撐起來還是有壓力的。

藝：你的作品在歐洲和其他文化地區(qū)接受度也頗高，可能在海外，作品的視覺體驗(yàn)對觀眾的影響是大于文化感受的觸動，你如何看待這種中西方觀眾對你作品的關(guān)注點(diǎn)，或是觀看視角的差異？

薛：整個當(dāng)代藝術(shù)基本上是從西方藝術(shù)系統(tǒng)中出來的，這與他們完善的藝術(shù)教育、美術(shù)館教育有關(guān)，西方觀眾對當(dāng)代的語言較容易理解和溝通的，他們更在乎創(chuàng)造性和沖擊力。但如果畫面全部是中國傳統(tǒng)元素，可能會對他們形成一定的障礙。而目前中國觀眾更注重畫面的技法和技巧，在乎一幅作品需要花費(fèi)的功夫有多深，還會將藝術(shù)家的頭銜等外來因素考慮在內(nèi)。

藝：可能不同的觀眾對于你的作品的理解程度不一樣，在不同階段你會考慮平衡商業(yè)流行、市場需求來進(jìn)行創(chuàng)作嗎？

薛：當(dāng)今這個消費(fèi)社會對任何人都有影響。我們剛開始接觸繪畫的那個年代并沒有真正的藝術(shù)市場，直到后來有人開始收藏，才慢慢形成了藝術(shù)市場。這是一把雙刃劍，一方面你可能會迎合市場，另一方面市場發(fā)展也為創(chuàng)作提供了更好的條件。我還是愿意把創(chuàng)作當(dāng)作一輩子要做的事情，當(dāng)然我也會與品牌合作，也許是因?yàn)槲易髌分械纳?、時尚感與品牌比較契合。

藝：很多藝術(shù)家會使用多樣的方式來呈現(xiàn)作品，如裝置、雕塑、多媒體等，你也曾在2014年創(chuàng)作過鑲嵌著施華洛世奇水晶的雕塑作品《山水可樂》，之后還會嘗試拼貼繪畫之外的表達(dá)方式嗎？

薛：我還是更傾向于最拿手的創(chuàng)作方式，但是我不排斥作品形式_上的綜合與跨界，比如立體雕塑的嘗試還會繼續(xù)下去。