孫振華

走進(jìn)沈勤的路徑和方法

中國(guó)當(dāng)代水墨批評(píng)能否嘗試一些新的方法？

以沈勤為例，他的作品含義雋永，耐人尋味，是中國(guó)當(dāng)代水墨中的一股“清流”，它們似乎充滿了古意，然而又分明是當(dāng)代的創(chuàng)造。如何走進(jìn)沈勤的世界？

如果從重新詮釋傳統(tǒng)，建構(gòu)“中國(guó)方式”的角度來(lái)解讀沈勤，發(fā)現(xiàn)沈勤在中國(guó)水墨藝術(shù)的譜系中并沒(méi)有明顯地“繼承”或者“借鑒”某個(gè)人，或某個(gè)流派。他的水墨圖式有著自己的原創(chuàng)性。

如果從融合中西的角度看，沈勤在水墨圖式的某些方面，的確能看出西方現(xiàn)代主義繪畫的影響，例如筆直的線條、硬邊的運(yùn)用、陰影的出現(xiàn)、幾何化帶有“構(gòu)成”意味的布局，都是中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)中所沒(méi)有的。

盡管如此，在總體感受上，沈勤的水墨作品仍然是東方的，具有濃郁的東方意境、哲思、情致和風(fēng)韻，它們渾然天成，恰到好處，給人一種“此中有真意，欲辨已忘言”的美學(xué)魅力。

中國(guó)古代一直有讀畫、品詩(shī)的傳統(tǒng)，從接受的角度看，沈勤的水墨在品質(zhì)上，更偏向于詩(shī)性，具有詩(shī)一樣的蘊(yùn)含。如果從常規(guī)的“套路”出發(fā)，對(duì)他的作品進(jìn)行理性的分析，從表現(xiàn)內(nèi)容、社會(huì)意義、象征隱喻、上下文關(guān)系、筆墨技巧、圖式、線條、色彩種種角度入手，固然因?yàn)榱餍卸@得正常;然而，如果用古代品評(píng)詩(shī)歌的方法，不問(wèn)理由，剔除先入之見(jiàn)，印象式地對(duì)沈勤的作品進(jìn)行觀照，直觀地感受作品的意境、韻味，也未嘗不是一種可以嘗試的方法。

本文在方法上，嘗試用中國(guó)古代詩(shī)論來(lái)解讀沈勤，用古代品評(píng)詩(shī)歌的方式進(jìn)入沈勤的水墨世界。

畫與詩(shī)

每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)都有它的中心樣式。

我們說(shuō)今天是一個(gè)視覺(jué)文化的時(shí)代，這是沒(méi)有問(wèn)題的。在此之前，中華民族的藝術(shù)中占據(jù)中心位置的無(wú)疑是文學(xué)。

“詩(shī)言志”，詩(shī)歌在古代被賦予了極高的政治倫理功能。曹丕在《典論·論文》中甚至將文學(xué)提高到“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”的高度。唐代白居易在論詩(shī)時(shí)也說(shuō)：“人之文，六經(jīng)首之。就六經(jīng)言，詩(shī)又首之?！?/p>

由此，可以想見(jiàn)文學(xué)在歷史，上的地位。

盡管在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的內(nèi)部，文論與畫論在美學(xué)精神上是高度一致的，“宣物莫大于言，存形莫善于畫”。它們之間一直是相互說(shuō)明，相互補(bǔ)充的。但由于門類差異，繪畫終究還是難以與詩(shī)歌比肩。

漢代王充認(rèn)為：“人好觀圖畫者，圖上所畫，古之列人也。見(jiàn)列人之面，孰與觀其言行？……古賢之遺文，竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫哉？”王充拿文字之長(zhǎng)比圖像之短，自然會(huì)得出畫不如文的結(jié)論，但是，不同的傳播方式和載體，確實(shí)也決定著它的文化地位。

這里討論中國(guó)古代詩(shī)、畫關(guān)系，意在說(shuō)明，中國(guó)是一個(gè)詩(shī)的國(guó)度，在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的長(zhǎng)河中，詩(shī)歌的精神，詩(shī)歌理論的成果，深深影響了繪畫。

以“意境”（境界）學(xué)說(shuō)為例?！耙饩场笔侵袊?guó)古典美學(xué)中的一個(gè)重要范疇，中國(guó)詩(shī)講意境，中國(guó)畫也講意境，盡管意境理論在來(lái)源上受到老子美學(xué)和佛學(xué)的影響，在中華美學(xué)中，正式提出“意境”學(xué)說(shuō)的，是唐代司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》。

什么是“意境”的美學(xué)本質(zhì)呢？葉朗先生認(rèn)為：“司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》，清楚地表明了‘意境的美學(xué)本質(zhì)，表明了意境說(shuō)和老子美學(xué)（及莊子美學(xué)）的血緣關(guān)系，‘意境不是表現(xiàn)孤立的物象，而是表現(xiàn)虛實(shí)結(jié)合的‘境，也就是表現(xiàn)造化自然的氣韻生動(dòng)的圖景，表現(xiàn)作為宇宙的本體和生命的道（氣）。這就是‘意境的美學(xué)本質(zhì)。”

司空?qǐng)D提出來(lái)的“象外之象”“景外之景”“韻外之味，味外之旨”“超以象外，得其環(huán)中”的理論主張，不僅對(duì)中國(guó)詩(shī)歌，對(duì)中國(guó)繪畫也產(chǎn)生了極大的影響，“意境說(shuō)"在中國(guó)繪畫美學(xué)中也占有重要的地位。

中國(guó)古代詩(shī)論中，向來(lái)有“言志”和“緣情”兩大系統(tǒng)，翻譯成今天的話，一個(gè)更強(qiáng)調(diào)社會(huì)性，注重詩(shī)歌的外部規(guī)律;一個(gè)更強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的本體，注重詩(shī)歌的內(nèi)部規(guī)律。顯然，司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》更傾向于“緣情”，它更著意于探討詩(shī)歌自身的問(wèn)題。而沈勤的水墨繪畫，主要傾向也是“緣情”。

中國(guó)美學(xué)風(fēng)格論中，還有“陽(yáng)剛之美”和“陰柔之美”的說(shuō)法，學(xué)者們一般認(rèn)為，司空?qǐng)D的詩(shī)論主要傾向于“陰柔之美”。盡管《二十四詩(shī)品》中，有“雄渾”“勁健”“豪放”，但司空?qǐng)D本身就是個(gè)歸隱之人，這一點(diǎn)沈勤應(yīng)該和他在精神上是有神交的。司空?qǐng)D自己說(shuō)：“此身閑得易為家，業(yè)是吟詩(shī)與看花?！边@份閑適和超脫決定了他個(gè)人的詩(shī)歌態(tài)度：“詩(shī)中有慮猶須戒，莫向詩(shī)中著不平?！彼?，敏澤先生認(rèn)為：“司空?qǐng)D并非完全輕視豪放，但實(shí)際上，他的全部理論的重點(diǎn)是在韻‘味的倡導(dǎo)上。”至于沈勤的水墨畫，其風(fēng)格是變化的，早期作品偏陽(yáng)剛之美，剛中有柔;后期作品偏陰柔之美，柔中有剛;就總體而言，是剛?cè)岵?jì)的。

司空?qǐng)D的詩(shī)學(xué)和沈勤的水墨如何建立聯(lián)系呢？

雄渾、沖淡、沉著

司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中，把“雄渾”放在第一位，“超以象外，得其環(huán)中”的名句就是在他解釋“雄渾”時(shí)提出來(lái)的，這是整個(gè)《二十四詩(shī)品》中綱領(lǐng)性的句子。

在司空?qǐng)D看來(lái)，雄渾的詩(shī)歌首先是渾然一體的，有一種整體美，它在視覺(jué)上是朦朧模糊的;同時(shí)它元?dú)饬芾?，氣?shì)充暢，充滿了生命的力量;它還具有空間性，立體感，流動(dòng)性的特點(diǎn)，自然而成，不露人工斧鑿痕跡。

雄渾在中國(guó)藝術(shù)評(píng)論中，一直是被人們高頻率使用的熱詞。沈勤創(chuàng)作的早期，“雄渾”是他作品的一個(gè)重要特質(zhì)。其典型代表如1985年創(chuàng)作的《黑白·山》《宋人山水》。他將邊緣清晰的黑白體塊組合在一起，顯現(xiàn)出深遠(yuǎn)的空間感和縱深感，充滿了動(dòng)感，充滿了力量，充滿了對(duì)比、碰撞、沖突的巨大張力。

沈勤作品中的雄渾來(lái)自哪里？應(yīng)該來(lái)自他的內(nèi)心。有朋友說(shuō)他心中常有“惡氣”，這當(dāng)然是戲謔的說(shuō)法，說(shuō)明他心中常有不平，常會(huì)激憤。還好，他能畫畫，正如孔夫子所言，“詩(shī)可以怨”，畫當(dāng)然也可以怨。

沈勤也說(shuō)自己內(nèi)心是個(gè)充滿矛盾的人，將沈勤20世紀(jì)80年代的作品和2000年以后的作品對(duì)比，更可以看出他既有“胸有猛虎”的強(qiáng)悍，又有“細(xì)嗅薔薇”的柔情。應(yīng)該說(shuō)，他藝術(shù)的第一步是從“雄渾”開(kāi)始的。在沈勤“隱居”石家莊的日子里，他內(nèi)心是不是真的就心如止水，毫無(wú)掛礙了呢？是不是“雄渾”就此消失了呢？沈勤的內(nèi)心狀況究竟如何，我不知道，但我知道司空?qǐng)D。當(dāng)司空?qǐng)D隱居中條山的“休休亭”，得知末代皇帝唐哀帝被殺，這么一個(gè)堅(jiān)辭不肯做官的“出世之人”，居然不食而死。可見(jiàn)，一個(gè)人真實(shí)的內(nèi)心狀態(tài)與他是否選擇歸隱，似乎并沒(méi)有直接關(guān)系。

再說(shuō)“沖淡”。司空?qǐng)D認(rèn)為“沖淡”首先是一種精神境界，要達(dá)到?jīng)_淡，作家首先要“素處以默”，也就是靜默自處，虛靜以待。沖淡不是強(qiáng)求就可以有的，要達(dá)到?jīng)_淡之境，全在神會(huì)而不落行跡。

幾乎所有的學(xué)者在對(duì)“沖淡”的解讀中，都認(rèn)為“沖淡”與“雄渾”并不是相互對(duì)立的，而是相互補(bǔ)充的關(guān)系?！靶蹨啞敝锌赡苡小皼_淡”之境，“沖淡”中也可能有“雄渾”之境。只不過(guò)它們?cè)陲L(fēng)格上前者偏于陽(yáng)剛之美，氣勢(shì)恢弘，剛健有力;后者偏于陰柔之美，悠然淡遠(yuǎn)，從容不迫。但二者哲學(xué)思想的基礎(chǔ)是一致的，都強(qiáng)調(diào)天人際會(huì)，自然隨性。

沈勤在2010年之后的水墨作品中把司空?qǐng)D的“沖淡”演繹得淋漓盡致，舉目當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)界，就“沖淡”而言，幾乎無(wú)人能與之比肩，特別是近幾年的園林系列，可謂出神入化，與早期80年代的“雄渾”之作形成了明顯的對(duì)比。

沈勤的《園1506（4）》創(chuàng)作于2015年。極淡的墨色，極細(xì)的線條，構(gòu)成了園林的一角，天是陰晦的，可能的建筑只剩下兩條豎線和一條橫線，池中的太湖石隱約朦朧，孤零零一只蓮蓬，拖著逶迤的細(xì)線，似乎要游向那塊太湖……這可能就是司空?qǐng)D說(shuō)的“妙機(jī)其微”。一切都是淡淡的，淡得如“羚羊掛角，無(wú)跡可尋”;然而，在這靜謐的池中，畢竟有那么一絲裊裊余韻，微微透露了畫家的一點(diǎn)點(diǎn)心思和一點(diǎn)點(diǎn)寄托。這種心平氣和，優(yōu)游自樂(lè)的沖淡，是一種超凡脫俗的審美精神的寄托，在淡泊、平靜的背后，是畫家的靈性;在輕逸靈動(dòng)的背后，是畫家對(duì)宇宙生命的深切關(guān)注和執(zhí)著。

司空?qǐng)D論“沉著”是意象批評(píng)的典型范例。他以詩(shī)說(shuō)詩(shī)，以海風(fēng)碧云、夜渚月明”這樣的詩(shī)句來(lái)解釋“沉著”;如果用王維詩(shī)作比，“沉著”就是“行到水窮處，坐看云起時(shí)”。歷來(lái)學(xué)者認(rèn)為，“沉著”是一種“陰陽(yáng)和合”之美，“行所無(wú)事，一片化機(jī)”，“純?nèi)巫匀唬患馘N煉”。

“沉著”也是沈勤的水墨繪畫所追求的境界。比較典型的例子，有2007年創(chuàng)作的《水田》，2015年創(chuàng)作的《黑·村》。以《黑·村》為例，沈勤借鑒了某些版畫的構(gòu)圖方式，對(duì)房屋邊緣大膽采用了筆直的線條，與田野的弧線形成對(duì)比，在大塊面的白色建筑和黑色的屋頂以及背景之間不留過(guò)渡地帶，顯出強(qiáng)烈反差，甚至產(chǎn)生某種裝飾感。整個(gè)作品大開(kāi)大合，將大氣、整體與柔和、抒情有機(jī)地統(tǒng)一在了一起。

高古、典雅、洗練

“高古”在《二十四詩(shī)品》中，指的是高遠(yuǎn)古雅的風(fēng)格，它不同于塵世風(fēng)物，在品格上是超凡脫俗的。這種遠(yuǎn)離人間煙火，品性高潔、悠然閑適的境界可用李白詩(shī)《山中問(wèn)答》作比：“問(wèn)余何事棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水窨然去，別有天地非人間?！?/p>

沈勤在1998年創(chuàng)作的設(shè)色山水《雪景寒林》、2000年創(chuàng)作的設(shè)色山水《夜》可謂“高古”的典型。沈勤對(duì)宋畫推崇備至，有著極高的評(píng)價(jià)：“只有宋的山水畫可以通過(guò)你的雙眼直入你的心靈，而不用轉(zhuǎn)換成文學(xué)的詩(shī)詞。這是中國(guó)美術(shù)上唯一通過(guò)繪畫而洞見(jiàn)畫家精神的時(shí)代。”這些畫或許就是他對(duì)宋畫的致敬之作。

以《夜》為例，它具有宋畫那種端莊、大氣的風(fēng)骨，然而比起宋畫，又顯出一種特別的神秘和古奧。比起宋人，他似乎更強(qiáng)調(diào)光的運(yùn)用，月光下的樹(shù)林和水面顯得相對(duì)明亮，作為背景的山則模糊混沌，這種聚光燈似的效果，更能反襯出夜的靜謐、奇異和月光的凄清。在沈勤筆下，滿月之夜的景色，顯得那么，神圣而遙遠(yuǎn)、高潔而浩渺，這或許就是司空?qǐng)D所謂的“高古”吧！

“典雅"在《二十四詩(shī)品》中，司空?qǐng)D用“落花無(wú)言，人淡如菊”一句，就已經(jīng)將它詮釋得非常貼切了。不過(guò)，司空?qǐng)D所說(shuō)的“典雅”和儒家所說(shuō)的“典雅”還不是一回事。儒家推崇的“典雅”更強(qiáng)調(diào)儀式、純正、規(guī)范，而司空?qǐng)D說(shuō)的“典雅”更是名士風(fēng)度和高人雅量。司空?qǐng)D在“典雅”一品中，起首一句的“玉壺買春，賞雨茅屋”就已經(jīng)講明了它和正統(tǒng)“典雅”之間的區(qū)別。司空?qǐng)D所說(shuō)的典雅是花開(kāi)無(wú)聲，花落無(wú)言，寵辱不驚，舉重若輕的境界，它以灑脫嫻靜，從容淡定的心態(tài)來(lái)面對(duì)人生。如果以詩(shī)作比，它就是陶淵明的“結(jié)廬在人境，而無(wú)車馬喧”，王維的“渡頭余落日，墟里上孤煙”。

根據(jù)這種對(duì)“典雅”的理解，沈勤1984年創(chuàng)作的《白馬·女人》，2000年創(chuàng)作的《云》，就是他作品中“典雅”的代表。

《白馬·女人》是工筆，是超現(xiàn)實(shí)的圖景：皎潔的月光下一個(gè)紅衣女子，緊緊依偎著一匹白馬，仿佛佇立在地老天荒的原野，月光照在女子的紅衣上，使周邊泛著紅光，女子和白馬遺世而立，寂然無(wú)聲，不知道從哪里來(lái)，又會(huì)去到哪里，只有亙古的月光，讓這一刻變得永恒。正是沈勤營(yíng)造出了一種“典雅”，讓這幅畫具有了“天地有大美而不言”的美麗。

司空?qǐng)D在“洗練”一品中，首先說(shuō)“如礦出金，如鉛出銀。超心冶煉，絕愛(ài)緇磷”。意思是，就像在礦石中煉出黃金，從鉛塊里提取白銀。只要精心提煉了，剩下的就算是緇和磷也是可愛(ài)的?？梢?jiàn)，洗練講的是藝術(shù)的精心提煉，詩(shī)歌如此，畫亦如此。

只有提煉的功夫到了，哪怕是不美的也可以讓它美，不新的，也能讓它新，不純的，也可以讓它純。王昌齡的“一片冰心在玉壺”，既是玉潔冰清的純凈心靈，也是返璞歸真的藝術(shù)形式。

沈勤的“洗練”的作品較多，洗練可能是他藝術(shù)中最突出的特點(diǎn)之一。沈勤惜墨如金，一筆能講清楚的，絕不用兩筆;能不講就不講，他忌諱的就是噦嗦，講廢話。

他2009年創(chuàng)作的《紅房子》，2019年創(chuàng)作的《水田皖南風(fēng)景》，就是洗練的代表。

《紅房子》別出心裁，幾個(gè)幾何色塊就交代了全部的空間關(guān)系，有山，有樹(shù)，有屋，它們洗練到了幾乎沒(méi)有任何細(xì)節(jié)的程度。正是這種高度的提純，具有了“不著一字，盡得風(fēng)流”和“超以象外”的瀟灑。這種高度的提純，讓畫中的每個(gè)形體、每個(gè)色塊都具有了極高的可傳達(dá)性。

談到綺麗，司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中，對(duì)綺麗有這樣的描寫：“霧余水畔，紅杏在林。月明華屋，畫橋碧陰。”水邊飄著就要散去的霧氣，紅杏在林中呈現(xiàn)出鮮艷的色彩，明亮的月光照在華麗的屋上，雕畫的小橋隱在碧綠的樹(shù)蔭之中。這種景象極其“綺麗”而又極其自然，絕無(wú)人工雕琢的痕跡。

司空?qǐng)D所說(shuō)的綺麗不是綺靡華麗，它是一種出自天然的美麗，而不是堆金積玉，人為的刻意營(yíng)造。

沈勤的水墨有一小部分與其他作品反差較大，非“綺麗所可形容，它們的存在，與其他作品形成了互補(bǔ)?！熬_麗”在沈勤水墨中出現(xiàn)，說(shuō)明一個(gè)優(yōu)秀畫家，在審美基調(diào)不變的情況下，可以收放自如，充分嘗試各種可能，給人一種意料之外、情理之中的驚喜。

沈勤2006年創(chuàng)作的《公路1》、2017年創(chuàng)作的《花》《山（水墨設(shè)色1）》《山（水墨設(shè)色2）》《山（水墨設(shè)色3）》，都屬于“綺麗”的類型。其時(shí)，早在1997年，沈勤就嘗試了“綺麗”，如《樹(shù)下打牌》。

《山（水墨設(shè)色1）》表現(xiàn)高聳陡峭的大山，卻意外地只用了單一的、性感的桃紅色，作者用這種非現(xiàn)實(shí)色彩，靠濃淡變化，就表現(xiàn)出了山的陰陽(yáng)面向和皺褶變化，用唯美、綺麗的色彩表現(xiàn)如此雄強(qiáng)、崇高的對(duì)象。桃紅的嫵媚和妖嬈，大山的陡峭的奇絕，更顯出大山的誘惑和吸引力，這不是“綺麗”是什么呢？在水墨世界里，表現(xiàn)崇山峻嶺的大有人在，但是用“綺麗”來(lái)表現(xiàn)，能達(dá)到如此境界的，唯有沈勤。

“含蓄”是個(gè)比較容易理解的常用詞，司空?qǐng)D談“含蓄”，起首就說(shuō)：“不著一字，盡得風(fēng)流?！苯Y(jié)果，這句話成為千古名句。它強(qiáng)調(diào)的是不用文字、少用文字就能說(shuō)明事理，或者“文已盡而意有余”。這是中國(guó)古代意境理論的主要特征之一。

“含蓄”的表達(dá)在沈勤的作品中比比皆是，如2012年的《仿云林畫意》、2018年的《瓷》?！昂睢钡墓餐攸c(diǎn)都是含而不露，“言不盡意”，點(diǎn)到為止，把更多的話留在畫外，把更多的聯(lián)想交給觀眾。

“縝密”的本意是細(xì)致周密?！抖脑?shī)品》講“縝密”：“水流花開(kāi)，清露未晞?！敝敢痪耙晃锒紝懙梅浅＜?xì)膩綿密;同時(shí)它又強(qiáng)調(diào)“縝密”的詩(shī)境不是繁瑣重疊，板滯蹇塞，而是流暢自如。

在水墨藝術(shù)界，許多人推崇寫意，以為寫意就是不假思索，一揮而就。仔細(xì)研讀沈勤的水墨，發(fā)現(xiàn)“縝密”是他創(chuàng)作的個(gè)基本特征，在他看似輕松、隨意的畫面中，蘊(yùn)含了作者極深的機(jī)心，只是在外表上，很多時(shí)候看不出他這種縝密而已?？梢哉f(shuō)，他沒(méi)有一幅畫不是精心布局、縝密思考的結(jié)果。我們以他能相對(duì)明顯看出“縝密”的作品為例?！秲艚纭し俊繁憩F(xiàn)的是藏區(qū)，一看畫面，那種西藏的氣息就撲面而來(lái)。近景是房屋，遠(yuǎn)景是山嵐、天空。這幅畫的取景、構(gòu)圖、色彩的搭配、空間關(guān)系的營(yíng)造、建筑物塊面之間的呼應(yīng)非常講究，如不是作者縝密地安排、精心地構(gòu)思是不可能有這種整體效果的。

疏野、清奇、飄逸

《二十四詩(shī)品》講“疏野”主要講它的真率、灑脫、無(wú)所羈絆，任性、自然、隨遇而安。它更多是隱居高士不拘于世俗禮法的性格特征。在藝術(shù)上，表現(xiàn)為疏略簡(jiǎn)易，樸實(shí)無(wú)華的特點(diǎn)。

沈勤的水墨作品中，2012年創(chuàng)作的《村》，2016年創(chuàng)作的《田園》，就是疏野類型的代表。

《村》的表現(xiàn)極為放松，一改過(guò)去愛(ài)用齊整、規(guī)則邊緣線的特點(diǎn)，房屋表現(xiàn)僅僅在屋頂采用三條橫線，非常簡(jiǎn)單，樹(shù)、小橋、道路都是似有似無(wú)，只有水中的游魚(yú)仿佛清晰可數(shù)，營(yíng)造出一幅至簡(jiǎn)至樸的境界。

“清奇”，用柳宗元的《江雪》可做形象的解釋：“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！薄扒迤妗敝傅木褪沁@種清新奇特，不同尋常。

在沈勤的水墨作品中，早期的《師徒對(duì)話》，2016年的《園》，盡管在題材、手法上都不是一個(gè)類型，但是在“清奇”上，它們是一致的。

《師徒對(duì)話》雖不是“獨(dú)釣寒江”，但是它的場(chǎng)景，氛圍，那種遠(yuǎn)離塵世的超越感，堪稱清奇;《園》雖然是沈勤常畫的題材，但它的構(gòu)圖、神韻不同凡響，那只仿佛有表情的蓮蓬孤零零地飄在水上，似乎要離塵絕世，與那個(gè)柳宗元的“蓑笠翁”有異曲同工之妙。

最后說(shuō)到“飄逸”。飄逸的境界是需要每個(gè)接受者通過(guò)想象來(lái)補(bǔ)充的。對(duì)人，它指瀟灑自如的行止，與眾不同的風(fēng)采;在詩(shī)歌中，“飄逸”最典型的代表首推李白。他的詩(shī)歌達(dá)到了一種意趣清遠(yuǎn)，胸?zé)o芥蒂，風(fēng)雅蘊(yùn)藉，閑逸絕俗的境界。

沈勤作品中也有一些可稱為“飄逸”的作品，給人印象最深的，是他畫的山《山07》《山08》。對(duì)“飄逸”而言，這是一個(gè)挑戰(zhàn)，沒(méi)有人物，僅僅是遠(yuǎn)山，但沈勤把它們畫得神采飛揚(yáng)，飄逸生動(dòng)，仿佛為這些山嵐賦予了靈性，它們不是在靜默佇立，而是在翩翩起舞，個(gè)個(gè)似乎都具有自由的靈魂。

結(jié)語(yǔ)

子日：“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言?！?/p>

沈勤作畫，很少題款，更不題詩(shī)，他的畫就是詩(shī)。

詩(shī)其實(shí)也不過(guò)是一種文體，從根本上講，無(wú)論是詩(shī)學(xué)、畫學(xué)，它們的背后，都是一種審美精神。這種審美精神對(duì)華夏文明而言是相通的。一個(gè)人可能沒(méi)學(xué)過(guò)詩(shī)，但是，只要他愿意了解華夏的文化藝術(shù)，那他至少應(yīng)該找到一條自己熟悉的管道，通向華夏美學(xué)，一旦真正對(duì)華夏美學(xué)有所了解，他就不可能對(duì)中國(guó)的詩(shī)歌無(wú)動(dòng)于衷。

需要說(shuō)明的是，本文以詩(shī)論畫，畢竟只是一種比附和借用;這里從《二十四詩(shī)品》中挑出比較契合沈勤的十二品，只是一種初步的嘗試;文中的例證也只是個(gè)人的一孔之見(jiàn)。司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》并沒(méi)有窮盡詩(shī)歌的境界，這十二品自然也很難窮盡沈勤的繪畫。就已列出的十二品而言，它們之間也有許多相通、交叉的地方，所以，對(duì)十二品也只能意會(huì)，很難做機(jī)械、刻板的理解，否則，我們又落入了“分析”的窠臼。

從古代詩(shī)歌的角度看沈勤的繪畫，給我們的啟示是，當(dāng)代水墨藝術(shù)的發(fā)展、提升途徑可能有多種，重拾詩(shī)學(xué)，重視水墨藝術(shù)的詩(shī)性或許也是其中一個(gè)方面。從詩(shī)的角度看水墨，那就不僅僅只是將水墨看作是一種材料，看作是筆墨功夫，更重要的，是它的意境。

可能有人不屑于說(shuō)意境，把它看作是一個(gè)古老的、過(guò)時(shí)的概念。實(shí)際上，我們這些年不斷談?wù)撍奈幕饬x，水墨的東方特征，水墨的精神內(nèi)涵……它們究竟是什么？這其中可能有相當(dāng)部分，指的正是水墨的那種詩(shī)性品格，它的意境。

從詩(shī)的角度討論沈勤，它還啟示我們，在一個(gè)視覺(jué)文化的時(shí)代，要打破狹隘地將水墨僅僅看成是創(chuàng)新圖式的看法，或者將水墨技術(shù)化的看法，而應(yīng)該加強(qiáng)水墨畫家對(duì)華夏美學(xué)的全面修養(yǎng)。反過(guò)來(lái)看，當(dāng)人們對(duì)今天的水墨現(xiàn)狀常常詬病、批評(píng)的時(shí)候，或許正好證明了當(dāng)代水墨的某種缺失，即詩(shī)性內(nèi)涵的缺失。

一個(gè)水墨畫家一定要有一顆詩(shī)心，要有詩(shī)人的敏感，詩(shī)人的氣質(zhì);在水墨創(chuàng)作中，可以自覺(jué)借鑒詩(shī)性的因素，如詩(shī)的意境，詩(shī)的格調(diào)，詩(shī)的節(jié)奏，詩(shī)的韻律，至少，沈勤就是我們眼前的一個(gè)榜樣。

注釋：

①曹丕《典論論文》見(jiàn)郭紹虞主編《中國(guó)歷代文論選》第一冊(cè)，上海古籍出版社，1979年8月版，第159頁(yè)。

②《中國(guó)美學(xué)史資料選編》北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編，中華書(shū)局，1980年9月第一版，第297頁(yè)。

③《中國(guó)美學(xué)史資料選編》北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編，中華書(shū)局，1980年9月第一版，第158頁(yè)。

⑧《中國(guó)美學(xué)史資料選編》北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編，中華書(shū)局，1980年9月第一版，第122頁(yè)。

⑤葉朗《中國(guó)美術(shù)史大綱》，上海人民出版社，1985年11月，第276頁(yè)。

⑥敏澤《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史》，人民文學(xué)出版社，1981年5月版，第428頁(yè)。