陸夢(mèng)嘉

2019年惠特尼雙年展

2019.5.17—2019.9.22

惠特尼美術(shù)館

2019年5月17日，惠特尼雙年展（WhitneyBiennial）在紐約開幕。每?jī)赡辏绹?guó)紐約惠特尼美術(shù)館（WhitneyMuseumofAmericanArt）就會(huì)對(duì)美國(guó)當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行調(diào)查，將征集到的優(yōu)秀作品在展覽中陳列。這一項(xiàng)工作自1932年實(shí)施起，已經(jīng)持續(xù)了近一個(gè)世紀(jì)之久。美術(shù)館透過藝術(shù)的濾鏡，總結(jié)著美國(guó)公眾的普遍憂慮、矛盾和質(zhì)疑。

本屆雙年展由兩名敏銳的女性青年策展人魯耶科·霍克尼（RujekoHockley）和簡(jiǎn)·帕內(nèi)塔（JanePanetta）組織。她們?cè)趨⒂^訪問了數(shù)以百計(jì)的藝術(shù)家工作室之后，挑選了七十五位青年藝術(shù)家，其中過半數(shù)是女性藝術(shù)家，超過四分之三的藝術(shù)家年齡在四十周歲以下。著力展示了當(dāng)前最具有思考力和實(shí)驗(yàn)性的作品，探索著今日語境下，關(guān)于性別、種族、平等等問題的新理解，試圖通過新藝術(shù)的力量來定義“今日”。因此，她們?cè)谠L談中不斷強(qiáng)調(diào)關(guān)于“時(shí)間”對(duì)于展覽策劃的重要性，旨在通過集合多類型、多方面的作品直率地揭示今日美國(guó)的現(xiàn)狀，力圖為美國(guó)未來的發(fā)展提出政治與美學(xué)的新策略。在策展人宣言中，她們提到惠特尼的首要任務(wù)就是為公眾打開無限的議題。展覽利用歷史作為媒介，充分地重新總結(jié)當(dāng)下，想象未來。

相較于以往的展覽，2019年的雙年展似乎更加偏向于展示有色人種、女性群體和最新嶄露頭角的青年藝術(shù)家。這些作品呈現(xiàn)了藝術(shù)家們對(duì)于當(dāng)前社會(huì)、政治的不同理解。策展人以藝術(shù)家作為游觀世界的基點(diǎn)，將作品如日月星辰般，擺放在展覽館各處，作品與作品之間無形中產(chǎn)生著關(guān)聯(lián)，引發(fā)公眾思考個(gè)體與整體，個(gè)人與社會(huì)應(yīng)有的關(guān)系。從藝術(shù)作品的形式上來看，本次展覽似乎拒絕了各種奇異科技、數(shù)碼特色的當(dāng)代藝術(shù)作品，反而轉(zhuǎn)向了看似更為樸實(shí)和保守的雕塑、繪畫、裝置、攝影等，且并不青睞于某一種特定媒材。策展人似乎更青睞執(zhí)著于“手作或是冷靜觀察如同“敘事者”身份的藝術(shù)家，通過展現(xiàn)出更多藝術(shù)家個(gè)人化的特色，以此來反應(yīng)社會(huì)。

在雙年展前夕，四名參展藝術(shù)家寇拉克里·阿讓諾度才（KorakritArunanondchai）、瑪利亞姆·本納尼（MeriemBennani）、妮可·艾森曼（NicoleEisenman）、尼古拉斯·加蘭寧（NicholasGalanin），為了表達(dá)博物館沒有解決員工、藝術(shù)家和社會(huì)行動(dòng)者對(duì)惠特尼副主席沃倫·坎德斯（WarrenKanders）作為催淚彈和其他鎮(zhèn)壓武器制造商CEO的不滿，他們聯(lián)合簽署了一封致雙年展策展人的信，并在《藝術(shù)論壇》（ArtForum）上公開，要求將他們的作品撤下，聲稱拒絕與坎德斯和暴力科技共謀。開展后一個(gè)半月之內(nèi)，陸續(xù)又有四名藝術(shù)家克里斯汀·孫·金（ChristineSunKim）、艾迪·阿羅約（EddieArroyo）阿古斯蒂娜·伍德蓋特（AgustinaWoodgate）以及法證建筑（ForensicArchitecture）宣布退出惠特尼雙年展。7月25日，爭(zhēng)議中心人物坎德斯宣布辭去惠特尼美術(shù)館董事會(huì)副主席一職。最新消息是，這八位藝術(shù)家計(jì)劃撤銷退出雙年展的決定，并將作品留在惠特尼美術(shù)館內(nèi)。

連接時(shí)間

整個(gè)展館中的作品都基于對(duì)“時(shí)間”的再度思量，以自己的藝術(shù)之光，點(diǎn)亮了觀眾對(duì)美國(guó)“今日”的關(guān)注。最為直抒胸臆、揭示“時(shí)間”故事的，當(dāng)屬來自邁阿密的概念藝術(shù)家阿古斯蒂娜·伍德蓋特（AgustinaWoodgate）的《國(guó)家時(shí)代》》（NationalTimes）。這是一件由閉合電路構(gòu)成的大型時(shí)鐘裝置作品，它被單獨(dú)陳列在美術(shù)館最醒目的位置。在這件作品中，單獨(dú)的數(shù)碼時(shí)鐘會(huì)發(fā)射信號(hào)到另一組時(shí)鐘，兩組時(shí)鐘同步運(yùn)行，這仿佛模擬了機(jī)構(gòu)之間權(quán)力和勞動(dòng)力的某種動(dòng)態(tài)聯(lián)系。藝術(shù)家認(rèn)為自工業(yè)革命開始之后，機(jī)構(gòu)間的“主從”關(guān)系從未停止，這種系統(tǒng)結(jié)構(gòu)依舊存在著。藝術(shù)家認(rèn)為歷史的關(guān)系始終跟隨著時(shí)間，且始終圍繞著勞動(dòng)力和權(quán)力控制，而藝術(shù)便是揭示這種固有不變關(guān)系的鑰匙。科技改變著生活，但是權(quán)力的不平等，并沒有隨之消散。

重塑歷史

反思當(dāng)下文化發(fā)展，也需要重新理解歷史。哥倫比亞藝術(shù)家加拉·波拉斯-金（GalaPorras-Kim）利用一種非語言的方式再次研究碑刻，研究其內(nèi)在的精神價(jià)值。她嘗試?yán)每脊艑W(xué)的邏輯去尋找一種視覺語言，引發(fā)觀眾思考古代語言在當(dāng)代能否被真正解譯，歷史文化能否被真正理解。藝術(shù)家通過研究在愛比-奧爾梅克經(jīng)文（Epi-OImecscript）上不可翻譯的文字反思了文字的形式構(gòu)成及文化的意義。

同樣是利用新形式討論過去的議題，作為古根海姆HugoBoss大獎(jiǎng)的得主，西蒙娜·李（SimoneLeigh）利用雕塑重新詮釋了黑人歷史和女性人體的關(guān)系，成為雙年展上最引人注目的作品之一。她的靈感主要來源于古代埃及、傳統(tǒng)西亞雕塑、美國(guó)本土建筑和手工藝品?；趯?duì)文化傳統(tǒng)和歷史知識(shí)的理解，她利用青銅和陶瓷，重新構(gòu)建著材料與形式的關(guān)系，并且站在黑人女性的立場(chǎng)上，以當(dāng)代的視角重新回應(yīng)了女性身體作為媒介一這個(gè)似乎過時(shí)的議題。她復(fù)雜且略帶矛盾的創(chuàng)作研究，向觀眾傳達(dá)了一位黑人女性藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的觀察和對(duì)歷史的深度思考。

馬修·安吉洛·哈里森（MatthewAngeloHarrison）則將當(dāng)代科技、多元材料和技術(shù)融合，創(chuàng)造出混合材質(zhì)形式的雕塑作品。在這組作品中，藝術(shù)家聯(lián)系了非洲、美國(guó)非洲文化以及身份的問題，他的作品中甚至包含了某些原始部落的真實(shí)遺跡，巧妙地將過去與當(dāng)代連接。他將木頭、金屬材料融入長(zhǎng)方形的樹脂中。木頭、鐵器的斑駁質(zhì)感和樹脂的晶瑩剔透相得益彰。樹脂外殼仿佛是這些遺跡的展示容器，古老藝術(shù)正在被珍貴地崇拜著。如同被凝固于相片中的機(jī)械圖騰，暗示著21世紀(jì)科技與工藝的力量，人造機(jī)械力將藝術(shù)工藝推上了新高度，甚至可以將過去的時(shí)光凝固在“當(dāng)代”容器中。作品的內(nèi)容、材料、技術(shù)共同隱喻了當(dāng)代科技與過去技藝的融合與不融合——形式美可以融合，但是重新建構(gòu)當(dāng)代作品卻已不僅僅體現(xiàn)在非洲土著文化的意義了，而轉(zhuǎn)化為了一個(gè)被包裹著外殼，拿來欣賞、討論、反思的文化，那么這個(gè)群體的后代與文化之根存在于哪里？

記憶傷痕

詮釋時(shí)間的方式，還體現(xiàn)在對(duì)于記憶的收集和揭露。然而這些可以觸動(dòng)人心的記憶，往往攜帶著懷疑、矛盾、焦慮和疼痛的。喬西·克萊恩（JoshKline）則借助于科技來揭露傷痕，不單單局限于紀(jì)錄和反思時(shí)間和歷史。他將照片放置在淺色玻璃罩之后，讓照片浸泡在水中，利用LED燈將玻璃罩點(diǎn)亮，朦朧地展示照片中的內(nèi)容。在這組作品中，藝術(shù)家將關(guān)注指向當(dāng)代災(zāi)難性的環(huán)境變化和其系統(tǒng)性的因由。玻璃罩中翻滾的水珠和水蒸氣反復(fù)暗示著變化莫測(cè)的氣候和人類受到的傷害。在藝術(shù)家看來，水似乎可以沖刷圖像中彌留的創(chuàng)傷記憶和噩夢(mèng)，未來還沒有發(fā)生，但它卻是被今日所塑造的。

埃莉·加（EllieGa）的影像裝置展現(xiàn)了藝術(shù)家拍攝的數(shù)以百計(jì)的透明照片。她把照片展示在燈光平板上，用手抹去之后，再放置另一張。她用自己的聲音講述了海洋螺旋形巨浪引起的人類廢棄物轉(zhuǎn)移上岸的問題。藝術(shù)家采訪了2011年日本大海嘯后的流浪漢，記錄在希臘愛情海島嶼間研究祭祀儀式和遷移歷史的集裝箱泄漏殘骸的海洋學(xué)者。她的作品結(jié)合了歷史、調(diào)查研究報(bào)告、個(gè)人自傳等形式，讓觀眾在不斷切換的照片、影像、聲音間，了解氣候變化和環(huán)境污染的嚴(yán)重性。

記憶也存留于對(duì)歷史新聞事件的重新喚起。亞歷山德拉·貝爾（AlexandraBell）參考了《紐約日?qǐng)?bào)》（NewYorkDaily）聲名狼藉的1989年中央公園有色人種性侵白人女性事件，制作了一系列影拓石板、絲網(wǎng)印刷作品，批判美國(guó)新聞業(yè)語言上的種族暴力。

象征表層

作品的事件性喚醒并非僅限于直抒胸臆的表現(xiàn)方式，也可存在于將藝術(shù)形式元素進(jìn)行不同組合，利用象征化的藝術(shù)語言組合，體現(xiàn)出時(shí)間感。休斯頓藝術(shù)家托馬士·杰克遜（TomashiJackson）熱衷運(yùn)用各種日常材料制作抽象作品，如紙袋、食物包裝、乙烯材料、雨蓬等現(xiàn)代材料作為參考。他作品中的歷史性和社會(huì)性元素，往往來自于這些材料本身。當(dāng)走近作品時(shí)，觀眾會(huì)隱約間看到材料上的文字與圖案，從顏色與物質(zhì)的角度引導(dǎo)著觀眾對(duì)創(chuàng)傷事件的深度思考。

瑞根·莫斯（RagenMoss）的漂浮式雕塑更加突出了藝術(shù)家對(duì)材料媒介的探索。一系列非規(guī)則性的透明雕塑，表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)于光感、形體、空間和質(zhì)感的定義。莫斯曾經(jīng)這樣解釋她對(duì)雕塑的熱忱，“我想要?jiǎng)?chuàng)造一種雕塑，它教導(dǎo)著我們空間化人類”。透明雕塑疏離而整齊的排列，無形中讓觀眾思考空間和個(gè)體的關(guān)系。在雕塑的表面上，藝術(shù)家結(jié)合了手工雕刻技術(shù)、文本、圖案等形式，文本的內(nèi)容大多來自于文學(xué)和法律，借以如小說般反映每日的生活和人們所處的時(shí)代。

艾曼·伊沙（ImanIssa）的遺產(chǎn)研究（HeritageStudies）項(xiàng)目是基于藝術(shù)家冷靜觀察世界之后，結(jié)合考古學(xué)和人種學(xué)完成的抽象創(chuàng)作。作品時(shí)常采用涂色的木頭、黃銅、銅板等材料，創(chuàng)造出類似于考古學(xué)靈感的物件質(zhì)感。雕塑往往伴隨著文本的象征意，更多地強(qiáng)調(diào)著作品的歷史性，及其與當(dāng)代文化的關(guān)聯(lián)。

今日時(shí)間

此外，有些作品的“今日感”，則體現(xiàn)在綜合形式的運(yùn)用上，例如瓦格?！つ穲D（WangechiMutubu）的旋轉(zhuǎn)雕塑《停止標(biāo)記》（Sentinal），梅里姆·本納尼（MeriemBennani）的“公園式”影片景觀裝置《使命的悲哀》（MissionTeens）等。

綜合來看，2019年惠特尼雙年展似乎在利用一種“反奇異”的語調(diào)，讓藝術(shù)樸質(zhì)、冷靜地反思“今日”的美國(guó)社會(huì)。展覽并沒有體現(xiàn)出某一種政治論調(diào)或是美學(xué)偏愛，只是始終單純圍繞著“時(shí)間”進(jìn)行思考，力圖從歷史的角度出發(fā)，總結(jié)現(xiàn)有藝術(shù)的發(fā)展，以及引發(fā)公眾對(duì)于美學(xué)形式、身份、性別等議題的

再認(rèn)識(shí)。