文/邵琦

提要：關于“素以為絢”“繪事后素”，漢宋學者有不同的解讀。本文結合歷代仕女畫的妝容特點，認為有身份的女子在額鼻等部位飾以白粉——“的（旳）”，是商周至宋明的傳統(tǒng)。從禮制上看，周朝并沒有徹底廢除商“尚白”之制。因此，“素以為絢”之素便是“的（旳）”；而“繪事后素”之“素”亦是白色，且是在布五色后使用。

關于“繪事后素”的解讀，在宋之前，多從鄭玄之說；宋以后，則鄭玄與朱熹兩家直說并存。或因科舉的緣故，在很長一段時間里，多以朱熹之說為是。清代雖然考據(jù)學取得了很大成就，厘定了諸多錯訛與懸疑，但是，對《論語》中的這一句，卻未能有所貢獻。因此，自漢魏以來，麇集在“繪事后素”之上的千年聚訟依然如故。

20世紀80年代以來，聚訟不僅見諸經學，也見諸畫學，范圍擴大了，問題卻依舊，以致莫衷一是。

本文擬就既有文獻，參以圖像物證，嘗試還原其語境，以期刈除臆解，揭橥本義。

一、既有之說

“繪事后素”語出《論語·八佾》：

子夏問曰：“巧笑倩兮，眉目盼兮，素以為絢兮?！焙沃^也？

子曰：“繪事后素。”

曰：“禮后乎？”

子曰：“起予者，商也。始可與言詩也矣?！?/p>

漢魏以來的聚訟，大抵在“繪事后素”和“素以為絢”上，更具體地說則是聚焦在一個“素”字上。

在《論語》的這段正文中，“素”字前后出現(xiàn)兩次，因而也就有了如何解讀“繪事后素”之“素”與如何解讀“素以為絢”之“素”？

總體來看，漢魏以來的注疏者多將這兩個“素”字視為同一個字，而在實際疏講時，往往有著不同的所指。更多的時候則是忽視前一個“素”，或者繞開前一個“素”字的解讀，直以后一“素”字代之。

如鄭玄曰：“繪，畫文也。凡畫繪，先布眾彩，然后以素分其間，以成其文。喻美女雖有倩盼美質，亦須禮以成也。”

孔安國則在“禮后乎？”下加注曰：“孔子言繪事后素，子夏聞而解，以素喻禮，故曰：禮后乎？”

皇侃在義疏中贊同鄭玄、孔安國之說，并具體加以說明：“素，白也。絢，文貌也。謂用白色分間五采，使成文章也。言莊姜既有倩盼之貌，又有禮自能約束，如五采得白分間乃成文章分明也。”皇侃的這一段文字與其說是對“素以為絢”的疏解，毋寧說是對“繪事后素”的理解。因為在緊接其后的對“繪事后素”的疏解，大體就是把前面的文字重新抄了一遍：“答子夏也。繪，畫也。言此上三句，是明美人先有其質，后須其禮，以自約束。如畫者，先雖布眾采蔭映，然后必用白色分間，則畫文分明。故曰：繪事后素也?！盵1]

如果說鄭玄人為前一個“素”字是不需要注釋的，那么，皇侃就是有意繞過去了。至宋，邢昺一如皇侃，只是添加了一段引自《考工記》的文字：“畫繢之事，后素功。是知凡繪畫先布眾色，然后以素分布其間，以成其文章也?！盵2]

將“素”解釋為“質”，則是宋人的一大發(fā)明。如陳祥道（1003-1092）《論語全解》云：

“倩盼，質也。有倩盼，然后可以文之以禮。素，質也。有素質，然后可以文之以繪。詩人近取諸身以明義，孔子遠去諸物以明詩，此所以始可與言詩也。始可與言詩，則前此未可與言也。蓋朽木不可雕，糞土之墻不可圬，故音者，宮立而五音行矣；味者，甘立而五味和矣；色者，白立而五色成矣；安有無其質而有文哉。昔人有反裘而負芻者，將以愛其毛而已，然知里弊而毛無所傅，是知其文而不知其質也。有以南山之竹，不操自直，斬而用之，達于犀角，然不知舍而羽之，鏃而厲之，然后為能深入，是知質而不知其文者也。知夫文質兼尚而不失先后之施者，其惟忠信學理之人而已?！盵3]

放棄對原本義的追尋，專注于義理的解讀，是宋儒的一個比較普遍的現(xiàn)象。如鄭汝諧（1126-1205）在其《論語意原》中說：

“絢，飾也，素，質也。夫有容者，皆可為絢飾。何以？笑之倩，目之盼，有此素質者，而后可為之。此子夏所疑也。蓋繪畫之事，以素為先，有質而后有文，文未有能勝其質者。有事君之誠，斯可言朝見會同之禮；有事親之誠，斯可言溫清定省之禮，禮非為可后也。所以為禮者，固有其本也。忠信之人，可以學理之言，蓋起與此。”[4]

又如張栻（1133-1180）在其《論語解》中亦有相類的解說：

“凡禮之生，生于質也。無其質，則禮安從施？素雖待于絢，然素所以有絢也，無其質則何絢之有。曰繪事后素者，謂質為之先，而文在后也?！盵5]

相比這種不及本義，專尚義理的申論，差不多同時的朱熹的說解，不僅揭橥義理，更因兼涉事理而成為后世的范例。

朱熹（1130-1200）在其《四書章句集注》中曰：

“倩，好口輔也。盼，目黑白分也。素，粉地、畫之質也。絢，采色、畫之飾也。言人有此倩盼之美質，而又加以華采之飾，如有素地而加采色也。子夏疑其反謂以素為飾，故問之?！盵6]

在“繪事后素”下又有注云：

“繪事，繪畫之事也。后素，后于素也。《考工記》曰：繪畫之事后素功。為先以粉地位質，而后施五采。猶人有美質，然后可加文飾?！盵7]

朱熹認為“素”是粉地，且前后兩個“素”均作“粉地”解。

朱熹的這一解說，很快就得到了認同。如稍晚的真德秀（1178-1235）的《論語集編》[8]就采用了朱熹的解說。蔡節(jié)的《論語集說》[9]亦用朱熹之說。至元明兩朝則更是多以朱熹之說為確論。如元代胡炳文的《論語通》[10]、張存中的《論語集注通證》[11]、許謙的《讀論語叢說》[12]。明代王肯堂的《論語義府》[13]、張居正的《論語別裁》[14]、胡廣的《論語集注大全》（朝鮮版）[15]等。

入清的情形則比較復雜，持朱熹之說的固然有人在，如王景賢的《論語述注》[16]、黃式三的《論語后案》[17]等。相比之下，持鄭玄之說得更多些，如戴望的《載氏注論語小疏》[18]、宦懋庸的《論語稽》[19]、潘維城的《論語古注集箋》[20]、錢坫的《論語后錄》[21]、陳鳣的《論語古訓》[22]、馮登府的《論語異文考證》[23]、董增齡的《論語雅言》[24]等。

宮樂圖 佚名 絹本設色 縱48.7厘米 橫69.5厘米 中國臺北故宮博物院藏

圖中繪體態(tài)豐肥、著華麗衣飾的十名仕女圍長案而坐，樂，或諦聽，或啜飲，或顧盼，氣氛閑適，帝立奏樂擊板的侍案上陳碗、盤等精美器具，案下伏一狷子狗。從仕女披帛的著椎髻、花冠的發(fā)式特征看應是中晚唐貴族女的生活寫照。采用細勁的鐵線描，準確刻畫出人物的不同姿態(tài)和主從關系。敷色精微，表現(xiàn)出絲織品絢麗的色彩和質感。或因傳摹所致，唯人物形象稍顯雷同。

唐代是中國古代繪畫發(fā)展史中仕女畫創(chuàng)作的繁盛時期，產生了張萱、周防等擅長仕女畫的杰出畫家。本圖體現(xiàn)了唐代仕女的創(chuàng)作水平，是一幅優(yōu)秀的傳世作品。

宋仁宗皇后像 佚名 軸絹本設色 縱172厘米 橫165.3厘米 中國臺北故宮博物院藏

據(jù)《宋史》記載，宋仁宗有兩后，一是郭皇后，一是曹皇后。因為郭皇后被廢，因而可確定此幅所繪應是曹皇后畫像。圖中仁宗皇后坐在畫面的正中，兩位侍女分立兩旁。一個捧著長巾，一個捧著唾盂。人物安排遵從傳統(tǒng)的“主大從小”的慣例。畫面上的曹皇后頭戴九龍紋釵冠，面貼珠鈿，翟衣綬帶及環(huán)佩。人物造型準確，神態(tài)肅穆，冠服華麗，設色優(yōu)美，不愧為宋代肖像畫中的優(yōu)秀之作。

弈棋仕女圖 佚名 屏絹本設色 縱62.3厘米 橫54.2厘米 新疆維吾爾自治區(qū)博物館藏

此圖1972年出土于新疆吐魯番阿斯塔那187號墓，為墓中所出土的屏風畫殘片。屏風畫出土時已破碎，經修復，重現(xiàn)了大體完整的十一位婦女兒童形象。畫面以弈棋貴婦為中心人物，圍繞弈棋又有親近觀棋、侍婢應候、兒童嬉戲等內容，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。

貴女發(fā)束高髻，額間描心形花鈿，身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，作舉棋未定、正在沉思狀，神情被刻畫得惟妙惟肖，表現(xiàn)出作者對生活的深入觀察和較高的繪畫技巧。貴婦豐滿的肌體，華麗的服飾，反映出盛唐時期以豐腴、濃艷為美的風尚。畫面中與之對弈的另一貴婦已殘。

這一時期還出現(xiàn)了一些不同意朱熹之說的新說法，如程延祚《論語說》案：

“詩‘素以為絢’，素，猶言本色也。絢，華飾也。言此人有倩盼之美質，而惟安其質素之本色，不施華飾，猶所謂芳澤無加鉛華不御職者……古注謂此章以素喻禮，與詩詞不可通，然繪事以素功分辨四色，近禮之意。子夏之悟，蓋由此生。朱注既誤解詩辭，至訓后素謂先以粉地為質，而后施五采，亦于《考工記》本文不合?！盵25]

胡夤的《明明子論語集解義疏》則在引征古注的基礎上，參以《楚辭》《晉書》《齊民要術》《說文》等文獻史實，指出：

“‘素以為絢’乃是指既有倩盼之美態(tài)，而又有玉質冰肌，則相得益彰，美而增艷。”[26]

因而，“素”既有“膚白”，亦有“傅面”的意思。劉寶楠撰、劉恭冕補的《論語正義》則認為：

“‘素以為絢’，當是白采用為膏沐之飾，如后世用素粉矣。絢有眾飾而素則后加，故曰：‘素以為絢’?！盵27]

綜上所述，關于兩個“素”字，麇集了諸多不同的解讀。

關于“素以為絢”的“素”有：白色、質、膚白、白粉（傅面）等義項。分歧在于是美貌，還是白粉。亦即是人，還是粉？

關于“繪事后素”的“素”有：絹素、白色的義項。那就，究竟是絹，還是色？

漢字的多義特性，決定了囿于文字層面上是難以解決這一爭訟的。既然，爭訟源于所指的不一，那么，解決爭訟的有效的途徑就是落實漢字“素”作為語言符號的所指。

鑒于既有的歷史，“素”的所指的落實，顯然無法從語言文字的層面上究得，那么，只有從圖像和實物上加以探究。

二、“素以為絢”之素

從《孟蜀宮女圖》（明·唐寅）、《宋仁宗韓皇后》《唐人宮樂圖》《卻坐圖》《韓熙載夜宴圖》（五代·顧閎中）、《閬苑仙女圖》（五代·阮郜）、《北齊校書圖》（北齊·楊子華）、《簪花仕女圖》（唐·周昉）、《搗練圖》（唐·張萱）、《洛神賦圖卷》（晉·顧愷之）這一系列不同時代的圖像資料上，可以看到一個既是跨越了一千多年，又是承傳了一千多年的傳統(tǒng)：貴族女性以白粉妝容——白妝（粉妝）。

所謂“鉛華”一詞，大概就是這些圖畫上的樣子。而“粉黛”“鉛華”成為指稱女性的代名詞，則從另一個解讀表明了在妝容中敷設白粉的重要性。

在額頭、鼻梁、下巴敷設白粉，是“鉛華”“粉黛（黛：是指用黛色畫眉）”這些詞匯的所指的落實處。雖然，僅僅依據(jù)魏晉以來的貴族女性的妝容，并不能確定這就是之前的“素以為絢”的所指；但是，作為一個持續(xù)千年的現(xiàn)象，無疑是值得關注的。

魏晉以前的圖像，目前能見到是出土于長沙的戰(zhàn)國時期的《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》。從考古文獻來看，這兩幅畫都是以白描為主，“設色為平涂和渲染兼用。畫中人物略施彩色，龍、鶴、輿蓋基本上用白描。畫上有的部分用了金白粉彩?！盵28]由于年代久遠，畫面脫落，所以，雖然依稀能變，卻難以成為確斷的依據(jù)。

不過，可以通過先秦的有關文獻來推想當時的情形。《戰(zhàn)國策·楚策三》張儀謂楚王曰：“彼鄭、周之女，粉白黛黑立于衢閭，非知而見之者以為神?！盵29]《韓非子·顯學》載：“故善毛嬙、西施之美，無益吾面，用脂澤粉黛，則倍其初?！盵30]又如《楚辭·大招》有曰：“粉白黛黑，施芳澤只。”[31]《山谷筆塵》記載：“古時婦女之飾，率用粉黛，粉以傅面，黛以填額?！盵32]可見，白粉傅面，青黛畫眉，是古代妝飾的傳統(tǒng)。

如果說上述文獻，多屬文藝作品，所描述難免夸張其事，那么，保存在字書里的文字就是帶有制度性的客觀的文獻了。

《周易·說掛》有“為的顙”句。對這一句的注釋，許慎《說文解字》在“旳”字條下有這樣的解釋：“旳，明也。從日，勺聲。《易》曰：‘為旳顙’。”

段玉裁注“旳”字曰：“旳者，白之明也。故俗字作‘的’?！庇肿ⅰ盀闀A顙”曰：“說掛傳文旳顙，白顛也。馬部又有馰。篆云：馬白額也?！倍斡癫谜J為“的”是“旳”的俗字。

丁福?！墩f文解字詁林》：“旳，明也。易曰：為旳顙。石經作的。隸變?！盵33]即“的”是“旳”隸變而來的。

總之，“旳”是“的”的本字。的，從日，明亮的意思。但是，《說文解字》對“旳”的意思的解釋來自《周易·說掛》，而《周易·說掛》中的“旳顙”是指白額的馬。顙：指額，那么，旳，就是白。余嘉錫在箋疏《世說新語·德行篇》“庾公乘馬的盧”條時，引《伯樂相馬經》云：“馬白額入口至齒者，名榆雁，一名的盧。奴乘客死，主乘棄市，兇馬也?！盵34]

換言之，“旳”義項由“白”而為“明（鮮明、明白的意思）”，始于許慎。許慎《說文解字》將“旳”解釋為“明”，是依了“旳”的形部而做出的。這也就把“旳”的白的意思遮掩了。也就是說，到東漢時，“旳”，已經由原來的“旳顙（白額的馬）”的本義，轉到了“明（鮮明、明白）”的意思。而在文字的運用上，也普遍使用“旳”的隸變（俗字）“的”。于是，“的的”“的歷”“的礫”“的然”等用法也普遍出現(xiàn)。但，這都不是用了“的（旳）”的本義。

因為，在許慎確定“旳（的）”為“明”之前，“的”還有“靶心”的意思。《詩經·小雅·賓之初筵》云：“發(fā)彼有的，以祈爾爵?！边@里的“的”指的是“箭靶的中心”?！盾髯印駥W》也有曰：“是故質的張而弓矢至焉?！边@里的“的”指的也是“箭靶的中心”。并由此而引申出“目的、標準”的意思。如一言中的。

上述所引，固然都與女性的妝容沒有直接的關系，但是，在東漢劉熙的《釋名·釋首飾第十五》中有曰：“以丹注面，曰：的。此本天子諸侯群妾，當以次進御，其有月事者止而不御，重以口說，故注此丹于面，灼然為識，則不書其名于第錄也?！盵35]這表明：“的”原本是有妝容的意思：在臉上點朱丹。

以上羅列的是相關的圖像和文獻資料，從中可以得到這樣的信息：

首先，“旳”“的”是一個字?！暗摹笔恰皶A”隸變而來的。

其次，“旳（的）”有“白額”“明”“靶心”的義項。

再次，是一種妝容：“注丹”。就“妝容”這一義項而言，現(xiàn)存的文獻記載“注丹”，見于東漢，那么，在此之前是否有“敷白于額（鼻、頦）”的意思？

如果我們把這些信息還原到商周這一時狀語境中，尤其是色彩制度的語境：殷人尚白，周人尚赤。“素以為絢”的解釋也就的然昭然了。

《禮記·檀弓上第三》：“夏后氏尚黑，大事斂用昏，戎事乘驪，牲用玄。殷人尚白，大事斂用日中，戎事乘翰，牲用白。周人尚赤，大事斂用日出，戎事乘騵，牲用骍?！薄抖Y緯·稽命征》云：“其天命以黑，故夏有玄珪。天命以赤，故周有赤雀銜書。天命以白，故殷有白狼銜鉤?！盵36]

夏尚黑，殷尚白，周尚赤，這不僅是不同的色彩崇尚，也是禮制。夏離開上述文獻資料的時代太遠久，故而擱置不論。因此，我們檢視上述資料的語境，也就在殷周之際——從色彩制度上來說，就是尚白尚赤之際。

之所以把“殷周之際”作為一下討論的語境，原因有二，其一是《周易》的時代，當在此時；其二是《禮記·明堂位》有曰：“凡四代之服、器、宮，魯兼用之。是故魯，王禮也，天下之傳久矣，君臣未嘗相弒也。禮樂、刑法、政俗，未嘗相變也。天下以為有國之道，是故天下資禮樂焉?！北M管文獻說，“四代兼用”，但是，依據(jù)常理，所謂前兩代，大抵也只是“以為”的而已，而殷商得以保留并兼而用之，或許是可能的。換言之，就如服、器、宮，禮樂、刑法、政俗等王禮一樣，在色彩禮制上，必也是兼而用之的。

有了這一語境，那么，我們就不難推論：盡管周已經代殷，建立新的朝代，但是，禮制卻沒有全盤改變；或者說這是一個需要相當?shù)臅r間來改變和重建的過程。因此，“旳顙”才會成為《周易·掛說》的內容，在赤色未能全面貫徹的時候，白色崇尚的痕跡自然不能免去。其實，改朝換代容易，重建禮制，不僅不是一朝一夕能夠完成，甚至是千年百代都無法徹底實現(xiàn)的。比如：史家將三代稱為“青銅時代”。青銅器作為當時最珍貴的器物，之所在殷商成為禮器的代表，除了科技的原因外，在色彩上也是完全符合殷商“尚白”的色彩制度。因為青銅器在制成之時，絕不是今天出土的那樣的氧化過了的“青綠”色，而是燦爛的“金白”色。周的禮器，也是青銅器，因此，即便周尚赤，但在禮器上，是不能改變青銅的“金白”為“金紅”的?；诖?，也就可以認為：形成于殷周之際的《周易》必然帶有比較濃重的殷商因素，而“旳顙”的或許正是尚白制度的遺痕。亦可參見《春秋公羊傳》載：“魯祭周公，何以為牲？周公用白牡，魯公用骍犅，群公不毛?！盵37]在“白牡”下注：“白牡，殷牲也。周公死有王禮，謙不敢與文、武同也。不以夏黑牡者，嫌改周之文，當以夏辟嫌也。”

此外，《毛詩正義》在《振鷺》下【箋】曰：“白鳥集于西雝之澤，言所集得其處也。興者，喻杞、宋之君有絜白之德，來助祭于周公之廟，得禮之宜也。其至止亦有此容，言威儀之善如鷺然?！薄菊x】曰：“此鷺鳥之色，有絜白之容，我客杞、宋之君，其來至止也，亦有絜白之容。非但其來助祭有此姿美耳，又在于彼國國人皆悅慕之，無厭倦之者?！盵38]在《有客》“亦白其馬”下【疏】曰：“毛以為，微子來至京師，為周人所愛，故述而歌之。言我周家，今有承先代之客。此客亦如我周，自乘所尚而白其馬。其來則有萋萋然，有且且然。言能敬慎威儀，盡心力于其事也?！薄菊x】曰：“解言‘亦白其馬’意，以殷尚白故也?！短垂吩唬骸笕巳质拢撕埠舶咨R?！m戎事，乘之亦以所尚，故曰：‘亦白其馬’，則是一代所尚，宜以代相亦，故云‘亦，亦周也’?！盵39]

周代殷商，并沒有對前朝趕盡殺絕，而是以諸如杞、宋等地方作為前代繼續(xù)之地。所以，杞、宋之君前來助祭時，保留了殷商的遺制。所以，《史記·殷本紀》載：“湯乃改正朔，易服色，上白，朝會以晝?！倍抉R遷在【太史公曰】里轉述“孔子曰：‘殷路車為善，而色尚白。’”[40]

由此可見，其一：殷人尚白，周人尚赤，固然是禮制的變革，但是，這一變革并不是人們想象中的那樣的瞬間完成，同時也不是徹底的改變。至少魯國是“四代”“兼用之”的。其二：對于延續(xù)殷商禮制的行為，不僅許可，且得到了肯定。從司馬遷的記載來看，色彩制度變革的重點是“服色”。

綜合圖像與文獻，大抵可以如此逆時針推論：從明代經宋代、唐代到魏晉的仕女圖像，可見仕女的妝容有在額、鼻、頦施以白粉的“三白”傳統(tǒng)，時間跨度在千年以上。（其間元朝和清朝不見此傳統(tǒng)。）魏晉以前，雖有零星圖像痕跡，但尚難作為確證的圖像資料，但是，從中國的文明禮制文獻中，可以得知：鉛華、粉黛作為仕女的別稱（早期用的白粉是米磨制而成的，鉛白是后來才有的），表征了仕女以白粉傅面、黛筆畫眉是基本的妝容。從文字源流考證，這種“三白”傳統(tǒng)，當是“旳（的）”字的所指。從《金文編》[41]中可以得知：商周時期的文字中“白”和“日”的字形十分相似，極易混淆。但從“旳顙”的所指“白馬額”，可以確定：“旳”當是“的”的別字。也就是說，“的”是指白色的額頭。結合殷尚白的禮制，便可知：“的”（白粉傅面）乃是符合殷商的禮制的。雖然不能確定當時的“的”知否包含鼻和頦，但是，額施白粉作為當時有身份的女性的妝容是可以確定的。而《釋名》中的“注丹”義項，顯然是限定在后宮，不是女性妝容的普遍現(xiàn)象。其實，注丹更可能是在敷白后的額上施作。而許慎解釋為“明”，也有可能和“注丹”有關。因此，“注丹”是“的”的后起義項。因此，合“的”的兩個義項：在眉宇之間傅施白粉和點朱色，也就可以理解“的”引申義項：“箭靶”“靶心”“目的”等。

“素以為絢”的“絢”指“華飾”。這“華飾”便是以白色傅面。因此，“素”當作“白色”解。而“素以為絢”則是指：白色敷飾（額、鼻、頦）后臉面的亮麗華美。

詩“巧笑倩兮，美目盼兮。素以為絢?！币簿褪切θ荨⒚寄棵利惪扇?，臉面敷飾白粉，更加亮麗華美。

如此，“素以為絢”一句，在《論語》的語境里便順義了。

三、“繪事后素”之“素”

確定了“素以為絢”之“素”就是“的”，也就是用白色裝飾額頭，那么，“繪事后素”之“素”作為“白色”解釋，也就順理成章了。

就妝容而言，在為了使白色能不受污染干涉，必是最后敷飾。這是常識。而為了能使白粉更好地附著，或會在敷飾白粉之前，先涂抹油脂等，因此，有“脂粉”一說；或還有其他妝容步驟，但是，最后敷粉，是不存異議的。當然，“繪事后素”所說的不是妝容，而是繪畫。

關于“繪事后素”，幾乎都以《周禮·考工記》中的記載作為基本注解：

“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之繡。土以黃，其象方，天時變?；鹨脏?，山以章，水以龍，鳥獸蛇。雜四時五色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事后素功?！盵42]

對“素”的注解為：“素，白采也。后布之，為其易漬污也。不言繡，繡以絲也?！编嵥巨r說以《論語》“繪事后素?！?/p>

繡與繢的區(qū)別，前者用絲，后者用色；所以，“后素功”是指（畫）繢，不指繡。

這一讀解本是合乎史實的，但是，在后世卻有人把“繪事后素”解釋為“先素后繪”。認為“素”是指絹素、質素。亦即一種觀點認為“素”是絹素；一種觀點認為“素”是“素地（底子）”，即先涂抹白色做成白色的底子。認為是絹素的，大抵以《說文解字》中對“素”的解釋為依據(jù)：“素，白致繒也?！盵43]而認為是“素地”的則是考慮到句子中的“繪”作為動詞的緣故。

這兩種觀點在文本層面上似乎都有合理的成分，但是，事實上卻都是脫離了當時語境的誤讀。

先來看“素地”說。

“繪事后素”是關于繪畫的問題，因此，需要聯(lián)系繪畫本身來加以解讀；尤其是需要聯(lián)系繪畫史的進程，還原至當時的繪畫場景中，才能確解“繪事后素”的語境和語義。

當然，這里不是說歷代以來的學者都不知繪畫，而是說他們都以中古以來的繪畫史實作為解讀的史實依據(jù)，沒有將上古的繪畫史實作為依據(jù)。

首先，“繪”是運用各種色彩敷色，在這一意義上，“繪”和“繢”是同義的。而“繢”更多的是指衣服上的敷色，所謂“青、白、赤、黑”等。畫，則更多地指向形象，所謂“火、山、水、龍、鳥獸”等。而當時，所謂“繪畫”的主要用途是在服裝上，這就是“黼黻”。而“黼黻”在以后成為官吏的代名詞，也正是源于此。此外，禮制方位內的服裝，都是依據(jù)色彩的禮制規(guī)定經過染色后縫制的?！吨芏Y·天官冢宰》下有“染人”專司染色。此外，在《禮記·深衣》載：“古者深衣，蓋有制度。以應規(guī)矩繩權衡……具父母、大父母，衣純以繢；具父母，衣純以青；如孤子，衣純素?！盵44]注曰“尊者存，以多飾為孝。繢，畫文也?！薄凹儯^緣之也。緣袂為其口也?！币嗉捶b上畫飾紋樣，是孝的體現(xiàn)；孤子（三十以下無父）才用素，而這說的只是“緣口”。

其次，從繪畫材料本身來看，尤其是上古時期，所用的顏料都是用色粉加膠質調和后，用來勾畫填敷。因為是色粉（細微的固體顆粒），不經膠質調和是無法使用的，我們現(xiàn)在沒有關于上古時期關于膠質使用的充分的信息，無從知曉當時用的膠質是什么，但是，可以肯定，即便是在有現(xiàn)代科技的支持，在可以使用各種化學膠質的今天，要在紡織物上涂刷白色作為底子，然后再繪畫圖案，如此做成的衣服，依舊是不符實際穿著使用的。因為，一方面是滿涂形成的涂層，經不起折揉；另一方面，在涂層上再繪畫，圖案的色彩與涂層之間的膠合非常困難。因為織物的經緯線之間留有的細微的空間，是使色彩得以附著的關鍵，一旦做成滿涂的底子之后，圖案的色彩只有依賴膠質本身。而這種粘合力強的膠質，大抵只有近代化學工藝才能滿足。從當時的膠性介質來看，最強的是生漆。但是，生漆干燥后形成的板結，顯然也是不適合的。

再次，除了織物以外，繪畫的其他用途，也是在各種器物上，亦即近乎現(xiàn)今的“裝飾工藝”，而不是現(xiàn)今的“繪畫藝術”。而商周時期的器物，主要材料是竹木皮革和陶器，而青銅器上是不施加也無法加以繪制的。

因此，受制于繪畫材料的性能，將“繪事后素”的“素”解釋為“素地”：先做成白色的底子，然后再畫畫。這顯然是不合實際情況的。

這一誤讀因朱熹的執(zhí)持，而對后世產生了巨大的影響，以至于明代對《考工記》中的“后素功”的注解都執(zhí)持此說。如何喬新的《周禮集注》認為：“凡繢畫之事，先以粉地為質，而后施以五采也?！盵45]又如林兆珂[46]、郝敬[47]、徐昭慶[48]、孫明攀[49]、程明哲[50]等。

再來看“絹素”說。

首先，字書上關于“素”的解釋，均指沒有經過深加工（主要是漂染）的織物。這是合乎史實的。亦即文字的符號（能指）與對象（所指）是對應的。

其次，由于造紙術是東漢蔡倫發(fā)明的，所以，在商周時期，除了器物和墻壁以外，作為繪畫的載體也就只有絹素。這也是合乎史實的。

因此，說“繪事后素”是在絹素上作畫，也就具有了邏輯的合理性；但問題是：這種對常識的陳述，和《考工記》先述“雜五采”然后點出關鍵是“后素功”之說不合。從《考工記》的語氣和文脈邏輯來看，當是“雜五色”之后，最后的關鍵是“素功”。不然，“素功”兩字無法落實，成為一句贅語。反之，如果“素功”不是贅語，那么，就當從鄭玄之說“凡畫繪，先布眾彩，然后以素分其間，以成其文”。

此外，還可以作這樣的推測：當時的繪繢，可能不是一個人獨立完成的，而是分為多道工序的，而其中最重要也是最見功力的是最后一道工序“素功”——用白色分間出形象。用白色最后分間出形象的手法，可以從敦煌石窟中略窺一斑。

綜上兩方面，“素以為絢”之“素”和“繪事后素”之“素”，都當從鄭玄之說，即“以素分其間，以成其文”。而且，都是后用白色。[51]

四、“繪事后素”的解讀

基于此，對《論語·八佾》“繪事后素”條的解讀當是：

子夏問孔子：“詩詠莊姜‘嫣然一笑頰上雙渦嫵媚，秋波一轉更是令人心醉’[52]，妝飾了白粉是如此的明麗。這怎么理解?！?/p>

孔子說：“繪畫也是最后才施設白色的?！?/p>

子夏說：“這就像禮也是后來習得的？”

孔子說：“這倒是啟發(fā)了我，子夏?？梢蚤_始和你討論《詩》了。”

由此可以推想的是：孔子對子夏的發(fā)問，開始也只是順口一答。當然這順口的回答重點落實在“素以為絢”上。因為前面對莊姜的美貌描繪，在理解上是不存疑慮，子夏既然發(fā)問，自然是針對后一句的，所以，孔子順口回答：繪事后素。意思就是女子臉上妝飾白粉之后顯得更加明麗，就像五彩的圖案，最后用白色間分后，更加明麗一樣。而子夏把“后素”與“后禮”聯(lián)系起來，這就觸動了孔子念念不忘的“復禮”理想。所以，孔子才有那樣的贊譽和感嘆。因為，復禮既是他的政治理想，也是他的教育目標。

從子夏和孔子的對話語境來看，其實，子夏是已經從詩中感悟到：莊姜之美，不僅在先天的容貌，更在其后天的禮儀。尤其是經歷坎坷，依然不失其禮這一層意思。只是他想從孔子那里得到確認。而孔子在聽到子夏“禮后乎？”的回應后，也意識到了這一點。于是，大為欣喜，高度肯定了子夏，并認為子夏真的理解詩了，并且可以和他一起討論了——就像“不學詩，無以言”之“言”，可以借助詩句來表達了。顯然，這才是當時的語境：日常、生動而不失意蘊深厚。

于是，《論語》的文學性體現(xiàn)出來了：子夏的敏悟，孔子的機智，以及孔子的一貫主張等，一一鮮活明晰起來了。

當然，這也表明孔子對當時的繪繢是非常了解的。因為，繪繢的圖案，在當時并不像現(xiàn)今這樣是為了滿足純粹的審美，而是禮制的呈現(xiàn)。換言之，以重建禮制為旨歸的孔子，對現(xiàn)實中一切關于禮制呈現(xiàn)的樣式都是有所關注的。

禮制，不僅是孔子時代的社會時狀，更是孔子《論語》的語境。對《論語》的解讀，包括其他經典的解讀，都必須還原到社會時狀和彼時語境中，方能避免誤讀，得其本義。

當然，對經典的語境還原，并不會影響對經典的義理解讀。一如《詩·序》所謂：“發(fā)乎情，止乎禮。”每個人的性情或有差別，但是，都須止乎禮。這是儒家的思想，禮是一種節(jié)制，這種節(jié)制要落實在性情上，也要體現(xiàn)在形貌上。從這一意義看，朱熹的義理解讀，仍是必要的。

注釋

[1] 何晏，皇侃：《論語集解義疏》，卷二 頁三二，商務印書館。

[2] 邢昺：《論語注疏》，頁三五，北京大學出版社

[3] 陳祥道：《論語全解》，卷二頁五，臺灣商務印書館，《景印文淵閣四庫全書》

[4] 鄭汝諧：《論語意原》，卷二頁十六，臺灣商務印書館，《景印文淵閣四庫全書》

[5] 張栻：《論語解》，卷二頁四，臺灣商務印書館，《景印文淵閣四庫全書》

[6] 朱熹：《新編諸子集成·四書章句集注·論語集注》，卷二頁六二 ，中華書局，2014年版

[7] 朱熹：《新編諸子集成·四書章句集注·論語集注》，卷二頁六二 ，中華書局，2014年版

[8] 真德秀：《論語集編》，卷二頁三，上海圖書館藏

[9] 蔡節(jié)：《論語集說》，卷二頁五，《景印文淵閣四庫全書》

[10] 胡炳文：《論語通》，卷二頁七，上海圖書館藏

[11] 張存中：《論語集注通證》，卷二頁六，通志堂本，上海圖書館藏

[12] 許謙：《讀論語叢說》，卷上頁二二，上海古籍出版社，《續(xù)修四庫全書》，1997年

[13] 王肯堂：《論語義府》，卷三頁九，齊魯書社，《四庫全書存目叢書·經部一七三》

[14] 張居正：《論語別裁》，陜西師范大學出版社，2007

[15] 胡廣：《論語集注大全》，卷三頁九，北京大學圖書館編，《朝鮮版漢籍善本萃編》

[16] 王景賢：《論語述注》，上海圖書館藏

[17] 黃式三：《論語后案》，頁五五，鳳凰出版社，（遠江蘇古籍出版社）2008年

[18] 戴望：《載氏注論語小疏》，頁72，華東師范大學出版社，2014年

[19] 宦懋庸：《論語稽·八佾稽第三》，卷三頁五，上海古籍出版社，《續(xù)修四庫全書》，1997年

[20] 潘維城：《論語古注集箋》，卷二頁七，上海古籍出版社，《續(xù)修四庫全書》，1997年

[21] 錢坫：《論語后錄》，卷一頁十一，上海古籍出版社，《續(xù)修四庫全書》，1997年

[22] 陳鳣：《論語古訓》，卷二頁一二，上海古籍出版社，《續(xù)修四庫全書》，1997年

[23] 馮登府：《論語異文考證》，卷二頁二，上海古籍出版社，《續(xù)修四庫全書》，1997年

[24] 董增齡：《論語雅言》，頁六二五，《四庫未收書輯刊·叁輯·九冊》，北京大學出版社

[25] 程延祚：《論語說》，卷一頁十九，上海古籍出版社，《續(xù)修四庫全書》，1997年

[26] 胡夤：《明明子論語集解義疏》，卷三頁二十六，臺北市新文豐出版公司，《叢書集成續(xù)編》1988年

[27] 劉寶楠撰、劉恭冕補：《論語正義》，卷三頁十，上海古籍出版社，《續(xù)修四庫全書》，1997年

[28] 《新發(fā)現(xiàn)的長沙戰(zhàn)國楚墓帛畫》，《文物》，1973年第七期，湖南省博物館

[29] 劉向：《戰(zhàn)國策·楚策三》，頁五四〇，上海古籍出版社，1998年

[30] 王先慎撰，鐘哲點校：《韓非子集解》，卷十九，顯學第五十，頁四六二，中華書局，1998年

[31] 洪興祖撰，白話文等點校：《楚辭補注》，頁一八〇，中華書局，2015年

[32] 轉引自李芽：《脂粉春秋：中國歷代裝飾》，頁四二，中國紡織出版社，2015年

[33] 丁福保：《說文解字詁林》，頁六七七一，中華書局，1988年

[34] 余嘉錫：《世說新語箋疏》，卷上之上德行篇，中華書局，2011年

[35] 劉熙撰，畢沅疏證，王先謙補：《釋名疏證補》，頁一六四，中華書局，2008年

[36] 鄭玄注，孔穎達疏：《禮記正義》，頁二〇九，中華書局，2014年

[37] 公羊壽傳，何休解詁，徐彥疏：《春秋公羊傳注疏》，頁三五二，中華書局，2014年

[38] 毛亨傳，鄭玄箋，孔穎達疏：《十三經注疏·毛詩正義》，頁五九四，中華書局，1979年

[39] 毛亨傳，鄭玄箋，孔穎達疏：《十三經注疏·毛詩正義》，頁五九七，中華書局，1979年

[40] 司馬遷：《史記》，頁一四〇，中華書局，2014年

[41] 容庚：《金文編》，參見“白”頁五五二，“日”頁四五五，中華書局，1985年

[42] 鄭玄：《周禮注疏》，頁一三〇五，北京大學出版社，2000年

[43] 參見《說文解字詁林》，頁一二八三二至一二八三四

[44] 阮元：《十三經注疏》，頁一六六四，中華書局，1980年

[45] 何喬新：《周禮集注·考工記》，頁三十五，《四庫全書存目叢書·經部八一》，齊魯書社，1997年

[46] 林兆珂：《考工記述注》，卷上頁四十，《四庫全書存目叢書·經部八三》，齊魯書社，1997年

[47] 郝敬：《周禮完解》，卷十一頁三十五，《四庫全書存目叢書·經部八三》，齊魯書社，1997年

[48] 徐昭慶：《考工記通》，卷上頁四十七，《四庫全書存目叢書·經部八三》，齊魯書社，1997年

[49] 孫明攀：《古周禮釋評》，卷六頁二十一，《四庫全書存目叢書·經部八四》，齊魯書社，1997年

[50] 程明哲：《考工記纂注》，卷上頁四十，《四庫全書存目叢書·經部八四》，齊魯書社，1997年

[51] 關于語言學上的分析，參見趙代根《<論語>“繪事后素”辯》《安徽教育學院學報》，頁六四、六五，1996年，第4期

[52] 白話譯文引自，王崇石：《詩經分類詮釋》，頁一三五，湖南教育出版社，2001年