張黎黎

(宜賓學(xué)院文學(xué)與新聞傳媒學(xué)院,四川宜賓644007)

作為文學(xué)意象的“影”要成為傳達(dá)人自身孤獨(dú)的道具，需要看它和主體處于一種怎樣的關(guān)系。由于“影”和“形”不可分離的物理關(guān)系，作為群體動物的人即使在最孤獨(dú)的時(shí)候也有“影”的陪伴。但是“影”的陪伴不僅不能給人帶來安慰，相反給處于此情境中的人帶來更深的孤獨(dú)與凄涼感，這種農(nóng)業(yè)時(shí)代的文人情懷與自我想象為我們留下了一群嘆息的身影。魯迅的藝術(shù)世界中也有對使用“影”意象的偏好，但魯迅的“影”卻融合了更豐富的東方/西方、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、群/個(gè)、生存/死亡等交織作用下的絕望與黑暗性體驗(yàn)。

一、 “世紀(jì)末的果汁”沾染的現(xiàn)代體驗(yàn)

中國傳統(tǒng)古典詩詞“影”的意象就傳遞出孤獨(dú)與凄涼之情境。在古典詩詞中，關(guān)于“影”的書寫大體可區(qū)分出兩種情況：一種是人之“影”，毫無疑問，這是寫作者本身體驗(yàn)到的孤獨(dú)； 另一種是物之“影”，從詩歌文本的表達(dá)的情緒和意義看來，物之“影”往往不具備這樣的功能。以寫影獲譽(yù)的抒情詩人是宋代詞人張先，他因?qū)懹岸环Q作“張三影”：“那堪更被明月，隔墻送過秋千影?！?《 青門引·春思》)“沙上并禽池上暝，云破月來花弄影?！?《天仙子》)“草樹爭春紅影亂。一唱雞聲千萬怨。”(《木蘭花》)《青門引》中的“秋千影”是詞人在傷春的時(shí)候，雖然傷春可能是由孤獨(dú)引發(fā)的，但是隔墻送過來的秋千影以及秋千上少女的歡笑聲卻觸動了詞人青春不再的傷感。而“花弄影”“紅影亂”傳達(dá)的是春天萬物紛紛的景況，其修辭效果與“紅杏枝頭春意鬧”相差不遠(yuǎn)。也許，可構(gòu)成一種小傳統(tǒng)的是人之“影”的書寫。“佇立望故鄉(xiāng)，顧影凄自憐。”(晉·陸機(jī)《赴洛道中作·一》)“夕息抱影寐，朝徂銜思往?！?《赴洛道中作·二》)西晉滅吳，陸機(jī)被征，在路上的詩人思念家鄉(xiāng)，又憂前途，返鄉(xiāng)已不可能，顧影自憐抱影而寐，影子是孤苦的見證?！敖鸷忧锇胩斚议_，云外驚飛四散哀。仙掌月明孤影過，長門燈暗數(shù)聲來?！?唐·杜牧《早雁》)“影”雖為物影，但是孤雁卻不是“雁”，而是被異族入侵燒殺之下四處逃散的黎民百姓的指喻。每位詩人都有自己獨(dú)特的生存境遇，這種差異性構(gòu)成了“影”不同的生命體驗(yàn)和意義指向，但是都沒能突破農(nóng)業(yè)時(shí)代生存結(jié)構(gòu)提供的體驗(yàn)世界的模式。

魯迅的“影”，既在這個(gè)小傳統(tǒng)之中，也在這個(gè)小傳統(tǒng)之外。小說《祝?！吩趯懴榱稚┲谰枇碎T檻依然擺脫不了被分身的恐懼之后，文本寫道“而且很膽怯，不獨(dú)怕黑暗夜，怕黑影，即使看見人，雖是自己的主人，也總是惴惴的……”[1]21這里的“黑影”有兩重暗示：一是讓祥林嫂產(chǎn)生了自己將被鋸成兩半的幻覺；二是隨形之影無聲無息卻時(shí)時(shí)相隨無法擺脫，這讓祥林嫂感覺到那種不詳?shù)拿\(yùn)。不管是哪一重意義，這都與祥林嫂內(nèi)心的恐懼有關(guān)，這恐懼對象不斷地幻化為日常生活細(xì)節(jié)并不斷強(qiáng)化這種恐怖，最后導(dǎo)致她整個(gè)人的絕望乃至崩潰。中國古典文學(xué)中對“影”的書寫充滿感傷，但仍具有豐富的人間色彩和人情味，在審美上不失優(yōu)美，甚至是生意盎然。而魯迅先生對于“影”的描繪卻是陰森恐怖、鬼氣凌然。傳統(tǒng)詩詞中，詩人們最喜歡用的就是“花影”而魯迅卻獨(dú)獨(dú)喜歡用“黑影”，鬼影重重是人物內(nèi)在精神狀態(tài)和命運(yùn)的暗示，也是創(chuàng)作主體自身體驗(yàn)向人物的滲透。

魯迅一直的審美追求是冷峻的、凄厲的美。在魯迅的世界里，他喜歡的不是鮮花而是野草，不是天堂而是地獄，不是神明而是鬼怪蛇梟。與“影”這一意象相關(guān)的意象還有諸如“黑色”(如《鑄劍》中的黑衣人/玄鐵劍、《吶喊·自序》中的“鐵屋子”)、“黑暗”(《影的告別》)、“黑夜”(《秋夜》《夜》)、“死亡”(《野草·題辭》《死后》)、“墳?zāi)埂?《過客》《墓碣文》)、“鐵線蛇”(《死火》)、“地獄”(《失掉的好地獄》《傷逝》)、“無常”(《無?！?、“女吊”(《死》)。這些詭異的意象群說明魯迅的審美世界是偏離于傳統(tǒng)文學(xué)那溫柔敦厚的詩教傳統(tǒng)，而更多地吸收了“世紀(jì)末的果汁”的現(xiàn)代美學(xué)品質(zhì)。以波德萊爾為代表的早期象征主義和以艾略特為代表的后期象征主義，他們的風(fēng)格都是對傳統(tǒng)美學(xué)的反叛。19世紀(jì)末到20世紀(jì)初現(xiàn)代主義確實(shí)是世界文學(xué)的主潮，魯迅在日本的時(shí)候就翻譯了安特萊夫(即安德列耶夫)和迦爾洵等的作品《墻》《謾》，“安特萊夫式的陰冷”也常常是文學(xué)史家評價(jià)魯迅的常用語，魯迅在致許欽文的信中對安特萊夫的評價(jià)是“全然的絕望厭世的作家，他那思想根柢是：人生是可怕的(對于人生的悲觀)；理性是虛妄的(對于思想的悲觀)；黑暗是有大威力的(對于道德的悲觀)”[2]517。 汪暉指出，魯迅對于安特萊夫的“這種理解包含了對安德列耶夫的人生體驗(yàn)的某種認(rèn)同”[3]44。這種黑暗性體驗(yàn)是主體通過敘述中介滲透到人物行動和意識感受中，或者作者自己直接書寫死亡、鬼怪等否定生命實(shí)存的否定性力量。要理解這種現(xiàn)代風(fēng)格的形成，僅從世界文學(xué)的視角是不夠的，也許，我們應(yīng)該探查魯迅更深層的內(nèi)心世界。

二、 立于無何有之鄉(xiāng)

《影的告別》是《野草》中極詭異的篇章。其形式傳統(tǒng)，恐怕不是陸機(jī)、杜牧，而更似陶淵明的《形神影》。它也不同于其它文學(xué)作品中關(guān)于“影”這一意象的描寫。

《影的告別》共有六節(jié)，以一個(gè)敘述性詩節(jié)為開始：

人睡到不知道時(shí)候的時(shí)候，就會有影來告別，說出那些話——

影是在一個(gè)不確定的時(shí)候來作的告別，對于影要對誰告別有著不同的理解。艾伯說“影的所謂告別是一種創(chuàng)傷引起的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)楦鎰e實(shí)質(zhì)上意味著死亡”[4]62。

詩的下面就是影獨(dú)白的內(nèi)容了。第二節(jié)是：

有我所不樂意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去。

然而你就是我所不樂意的。

朋友，我不想跟隨你了，我不愿住。

我不愿意！

嗚呼嗚呼，我不愿意，我不如彷徨于無地。

“天堂”“地獄”代表了空間上的兩端，“黃金世界”指向時(shí)間。在時(shí)間和空間維度上，“影”封閉了所有去向。錢杏邨說這把魯迅“自己的小資產(chǎn)階級的惡習(xí)性完全暴露了出來”[5]186。理由就在于魯迅拒絕去“將來的黃金世界”?！皩淼狞S金世界”被年輕的馬克思主義批評家賦予了相當(dāng)?shù)恼卧⒁?。其?shí)魯迅在他小說《頭發(fā)的故事》就寫到，“我要借了阿爾志跋綏夫的話問你們：你們將黃金時(shí)代的出現(xiàn)預(yù)約給這些人們的子孫了，但有什么給這些人們自己呢？”魯迅對被預(yù)設(shè)并被許諾為“黃金世界”充滿了質(zhì)疑，因?yàn)樗幸环N生命本體性的黑暗性體驗(yàn)，和這相比，在《吶喊》中所寄予的希望(如《狂人日記》中的救救孩子、《藥》里的夏瑜墓上的白色小花、單四嫂子的夢)顯得十分虛幻，甚至幼稚?！八劳鰡栴}或者判斷人值得生存與否，正是一切關(guān)于個(gè)體生存的哲學(xué)的基本問題，因?yàn)榍∏∈窃谶@種終極關(guān)切中，人對自身與世界的懷疑達(dá)到了空前深刻的高度，而人面對自身命運(yùn)和世界的態(tài)度又以這種懷疑的深刻性為前提?！盵3]165汪暉認(rèn)為是死亡問題讓魯迅有如此深刻的懷疑精神，其實(shí)應(yīng)該是艾伯所說的有生命創(chuàng)傷更為合理。這種生命創(chuàng)傷來自歷史與個(gè)人的生活世界。不過，魯迅的確是在這樣的懷疑中去探討生命的存在，探討個(gè)體的存在。影不僅“天堂”“地獄”“黃金世界”不愿去，就連“你”也不愿意了。這是一種徹底地訣別。感嘆句“我不愿意！”將這種決絕的心體現(xiàn)了出來。這一層次的反抗與掙扎仍是一種過去的失敗帶給個(gè)體的精神創(chuàng)傷。“影”要告別的“你”乃是在歷史中的有限存在?！八弊非罄硐?，許諾未來，然而“你”仍是終有一死者。“影”所要掙脫的乃是這些有限性。歷史的循環(huán)感是魯迅在判斷這個(gè)國族的未來時(shí)無法擺脫的噩夢。歷史似乎一而再再而三地欺騙他。他洞悉了歷史的這種游戲，也洞悉了自己和歷史合謀的一面。因此，連“你”本身也是在告別的對象之列了。

詩的后面寫到影“然而黑暗又會吞并我，然而光明又會使我消失”而我由于“不愿意彷徨于明暗之間”選擇了在“黑暗里沉沒”。這是一種悲壯的選擇，歷史的“中間物”在體認(rèn)了自己存在后作出的自由決斷，“肩起黑暗的閘門”，與那黑暗同時(shí)沉沒于舊時(shí)間。

詩的第五節(jié)中“你還想我的贈品。我能獻(xiàn)你甚么呢？無已，則仍是黑暗和虛空而已。”“影的兩種贈品——黑暗和虛空——不僅可以視為影的自然屬性，而且也可以視作詩人內(nèi)在自我的形而上的標(biāo)志…… 影子處于光明與黑暗，未來與過去之間邪惡悖論之中，最終選擇——似乎它‘自然’應(yīng)該選擇——虛無主義的出路……‘我獨(dú)自遠(yuǎn)行，不但沒有你，并且再沒有別的影在黑暗里’。這是一種自我毀滅的結(jié)局形式，它傳達(dá)了一種壓倒一切的悲觀主義?！盵4]196用絕望、悲觀來描述“影”所昭示的魯迅對歷史、時(shí)間、生命的復(fù)雜體驗(yàn)，是一種皮相之見?！坝啊贝_實(shí)“虛無”，因?yàn)榫芙^時(shí)間和空間向度上的好/惡。但并不能說魯迅是虛無主義，因?yàn)椤拔页ＳX得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實(shí)有’”。

“我獨(dú)自遠(yuǎn)行，不但沒有你，并且再沒有別的影在黑暗里。只有我被黑暗沉默，那世界全屬于我自己。”[6]170黑暗乃是那無邊無際的虛無的外相，它給個(gè)體帶來的是那種被包裹的充盈感，。個(gè)體不是被動地接受虛無，而是主動地選擇了它，因?yàn)樗J(rèn)識到它的實(shí)在性，它的無處不在性，虛無乃世界的本質(zhì)。個(gè)體不再委身于那些被許諾的價(jià)值偶像來逃脫它。因此“只得由我來肉搏這空虛中的暗夜了”[1]181。這是對大而且黑暗的虛無的毫無依憑的反抗。肉身直接對抗虛無，沒有任何人類的價(jià)值依憑，上帝、神、理想、理性、各式各樣的信仰在這里被放逐或已潰敗?！叭獠憋@示對抗者在絕望之極對它的反抗，但反抗者知道自己不是在反抗“絕望”，而是反抗歷史與生命的本質(zhì)——虛無(即“空虛”)?！敖^望”，只是偶像的虛無本質(zhì)帶給個(gè)體的后果，而非虛無本身。虛無最終成為“實(shí)有”，可以“肉搏”。倘若“虛無”無法確定為實(shí)有，又何來“肉搏”。這是“無物之陣”之中的個(gè)體，只是這次連“投槍”都沒有了。在《這樣的戰(zhàn)士》中的“戰(zhàn)士”尚有“投槍”可恃。到這時(shí)，歷史中的個(gè)體兩手空空，個(gè)體仍在虛無的深淵中墜落。

三、 反抗一切關(guān)于存在的命名

像“影”這樣在過去與未來、希望與絕望、實(shí)在與虛無、光明與黑構(gòu)成的世界里分裂、撕扯、糾纏，傳達(dá)了魯迅面對歷史和個(gè)體生命諸層次的帶有創(chuàng)傷性質(zhì)的黑暗性體驗(yàn)。

魯迅說：“我終于不能證實(shí)：惟黑暗與虛無乃是實(shí)有?！盵2]21黑暗性體驗(yàn)帶來的對存在的理解最終結(jié)果不是虛無，而是虛無本體的不確定化和再虛無化。“……于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救?！盵1]207熱/寒、天上/深淵這兩組詞構(gòu)成一種互文關(guān)系：“浩歌”所歌的對象是“天上”，因?yàn)樘焐嫌髦钢磺懈鞣N形式的烏托邦，不管這希望是集體性的還是個(gè)人性的。因?yàn)閷τ凇疤焐稀钡幕糜X激起塵世中“人”的狂熱，這是烏托邦的審美效果與人類的根性共同作用所致：“一切眼”中因?yàn)榭吹健疤焐稀币蚨聘杩駸??！镀茞郝曊摗贰赌α_詩力說》等不就是魯迅曾經(jīng)的“浩歌”嗎？然而那位呼喊“立人”“人國”的啟蒙之子“荷戟獨(dú)彷徨”時(shí)，反觀自身，于是“從一切眼中看見無所有”。當(dāng)年的浩歌者已經(jīng)在虛無的深淵中寒的時(shí)候，歷史仍在生產(chǎn)新的“浩歌者”——“身外的青春”，但是他們的眼中的“希望”卻被看出“無所有”?！坝跓o所希望中得救”，并不是說無所希望后能置之死地而后生，走出新路。得救的前提是意義的產(chǎn)生，意義之根源乃是各種大的“希望”，各種形形色色的“希望”一直在被“人”生產(chǎn)、流播，永無終結(jié)的時(shí)候?！坝位辍辈辉父街昂聘琛泵枋龅摹跋Ｍ鄙弦?yàn)樗老Ｍ谋举|(zhì)乃是虛妄，“游魂”無所附著，得救(即探求存在的本相)不可實(shí)現(xiàn)。于是，只有向內(nèi)轉(zhuǎn)向自身，懷疑和質(zhì)問，審判那已經(jīng)顫抖的靈魂，以自嚙其身的方式來獲得存在的意義或者說本質(zhì)?！坝幸挥位辏癁殚L蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以殞顛……”然而“……抉心自食，欲知本味。創(chuàng)痛酷烈，本味何能知……痛定之后，徐徐食之。然其心已舊，本味何能知……”[1]207“本味”應(yīng)該理解為存在的真義?！坝疚丁?，即要勘查存在的最終極的意義是什么。關(guān)于“本味”，有眾多的命名，宗教式的、烏托邦式的、圣人式的。不外乎在“天堂”“地獄”“未來的黃金時(shí)節(jié)世界”之間修正搭配。在這個(gè)探索的過程中“他感到了希望，也一樣多地感到絕望。問題不是希望和絕望的交戰(zhàn)，而是希望和絕望共同的虛妄。這使他終于驚訝與‘心’的空空如也”[7]164。《墓碣文》中的那個(gè)死尸“中無心肝”，因?yàn)椤熬裥亩场币呀?jīng)把心吃完了。但是“食”完后依然不知“本味”，否則有還要問“……答我。否則，離開……”那個(gè)“游魂”在懸置一切前在的意義體系下，以“自嚙”的方式探求存在的“本味”。但是，“游魂”最終并無所得。這是孤獨(dú)者用耗盡了他的肉身走出來的荒涼之境，“本味”依然高懸于詞語的盡頭。正如魯迅告訴許廣平，自己最終也無法證實(shí)“黑暗與虛無”是不是最終的“實(shí)有”。人類的自我意識產(chǎn)生終極性體驗(yàn)和救贖意識以來，就有各種“名”被各種各樣的先知有意無意地描述出來。魯迅拒絕這一切關(guān)于存在的命名，個(gè)體生命在時(shí)間的未知向度展開，它拒絕一切先在的描述，包括他自己。

結(jié)語

前文提到《影的告別》對于“黑暗與虛無”的確認(rèn)，而《墓碣文》則否定了這一“實(shí)有”，作為“實(shí)有”的“虛無”被質(zhì)疑，被“無”化。這已經(jīng)不是什么“徹底的絕望”或“透徹的悲觀”所能表達(dá)的精神狀態(tài)了，生命已經(jīng)能夠無所依憑，它變成了懸浮在虛無之域的游魂，無所附著。在此，我們已經(jīng)深入到了彷徨時(shí)期的魯迅內(nèi)心黑暗性體驗(yàn)的第三層，如果說在《彷徨》中的“黑影”只是審美經(jīng)驗(yàn)偏好的話，那么后兩層，乃是作為生存于歷史中的個(gè)體對本真存在的勘查。這根源來自魯迅獨(dú)特的生存體驗(yàn)：存在即虛無，虛無本身仍是虛無，與我不能懷疑我在懷疑相反，魯迅卻虛無化了虛無本身。這已經(jīng)躍出了絕望和反抗絕望所能劃定的意義域了。