仲 雷

(東莞理工學(xué)院教育學(xué)院，廣東東莞523808)

20世紀(jì)80年代以來，作為被文學(xué)界重新發(fā)掘的現(xiàn)代詩人，穆旦一直是新詩研究和文學(xué)史敘述研究的熱點(diǎn)。目前學(xué)界對穆旦詩歌的研究明顯存在著“兩極”現(xiàn)象，即穆旦1940年代的作品被敘述成經(jīng)典并得到充分闡釋，代表了新詩現(xiàn)代化的方向，其晚年的詩歌創(chuàng)作也引起關(guān)注，并暗合了新詩現(xiàn)代性的內(nèi)在發(fā)展邏輯，被認(rèn)為又一次站在了1980年代新的“現(xiàn)代化”的前列。相比較而言，穆旦1950年代所發(fā)表的詩作則少人問津，或被簡單地認(rèn)為是詩人喪失自我、迎合主流形態(tài)的失敗之作而全盤否定①，或是作為同時代老詩人共同命運(yùn)的表現(xiàn)而在文學(xué)史里被輕描淡寫地提及，將此時期的作品視為詩人失去“光輝”并在詩壇隱去的佐證。應(yīng)該說這些評論只論及了穆旦1950年代詩歌的一個方面，但若細(xì)讀作品會發(fā)現(xiàn)，這些詩歌依然留有穆旦1940年代的創(chuàng)作痕跡，呈現(xiàn)出一種有限度的混亂痛苦的狀態(tài)。因此，對穆旦詩歌的研究應(yīng)該“回到穆旦自身，從穆旦的豐富性和復(fù)雜性出發(fā)，在具體的歷史文化情境中認(rèn)識和理解穆旦”[1]592，也應(yīng)該從當(dāng)代文學(xué)制度的歷史語境里尋找穆旦詩歌內(nèi)在的精神聯(lián)系。穆旦1950年代的詩歌創(chuàng)作在某些方面延續(xù)了“豐富的痛苦”的詩學(xué)精神，但面對當(dāng)代政治文化體制，穆旦適時調(diào)整了寫作策略，展現(xiàn)出趨向“規(guī)范”與介入時代的姿態(tài)，詩歌質(zhì)量卻有所下降。只不過，穆旦在游離早期詩學(xué)傳統(tǒng)的同時，又采取謹(jǐn)慎保留的態(tài)度，這是重新認(rèn)識穆旦1950年代詩歌的關(guān)鍵所在。

一、 短暫的重現(xiàn)與歷史語境

崛起于1940年代詩壇并代表現(xiàn)代新詩方向的穆旦在新中國誕生的前夕赴美留學(xué)，造成了他詩歌創(chuàng)作中的一次“中斷”。在留美期間的三年時間里，穆旦感到身在異國他鄉(xiāng)無法寫出好的詩作，也不可能有所成就，于是憑著強(qiáng)大的愛國心和民族自尊心，決心要回國。1953年初，穆旦放棄了去臺灣和印度新德里大學(xué)任教的機(jī)會，幾經(jīng)周折地回到了祖國，這是他經(jīng)過慎重考慮的人生抉擇。但是，此時的國內(nèi)形勢和文壇風(fēng)向都已經(jīng)發(fā)生了根本性改變，重歸祖國的穆旦并未回歸詩壇，而是同大多數(shù)老詩人一樣，面臨著在擺脫舊時代后如何接受新時代考驗(yàn)的問題，詩人的社會身份和政治地位都發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，共同形成了1950年代初大批老詩人集體失聲并在詩壇上逐漸隱去的局面。盡管穆旦也表現(xiàn)出對新中國時代語境變化的熱忱，但隨之而來的南開“外文系事件”和1955年因歷史問題穆旦被列為“肅反對象”，給詩人帶來了巨大的精神刺激，穆旦變得少言寡語，而是“全身心地投入譯詩的境界”[2]392，以翻譯詩歌的方式來排遣內(nèi)心的苦悶，使缺席詩壇的穆旦能夠以查良錚的身份出現(xiàn)在讀者的面前。

就在人們似乎要淡忘這位現(xiàn)代詩人的時候，穆旦在1957年又重新登上了詩壇，進(jìn)行一次集中性迸發(fā)，共發(fā)表9首詩作。先是在5月7日的《人民日報》上發(fā)表詩歌《九十九家爭鳴記》，又在《詩刊》的第2期上發(fā)表了詩歌《葬歌》。隨后，在《人民文學(xué)》第7期上連續(xù)刊發(fā)《美國怎樣教育下一代》《感恩節(jié)——可恥的債》《問》《我的叔父死了》《去學(xué)習(xí)會》《三門峽水利工程有感》和《“也許”和“一定”》共7首詩作。一時間，穆旦似乎是又被重新發(fā)現(xiàn)，成為當(dāng)時語境下的“主流”詩人，但實(shí)際情況卻并非如此。從1957年9月開始，穆旦的詩歌相繼受到不同程度地批判，致使穆旦在1957年詩壇上的亮相只是一次曇花式的閃現(xiàn)，從此便徹底銷聲匿跡。那么，穆旦為什么能夠短暫重現(xiàn)1957年的詩壇，此次的亮相是否就意味著詩人放棄了獨(dú)立精神而主動迎合文藝規(guī)范并匯入口號詩和教條詩的合唱之中呢？若要探明這些問題，還原作為現(xiàn)代詩人的穆旦在1957年的真實(shí)形象，必須要回到當(dāng)時的歷史語境之中，這便涉及當(dāng)代文學(xué)體制的內(nèi)部調(diào)整以及詩歌作品的創(chuàng)作背景等因素。

首先，穆旦的露面離不開文藝政策的內(nèi)部調(diào)整。1956年春，在經(jīng)歷了數(shù)年的文藝批判和思想運(yùn)動之后，中共中央適時調(diào)整了文藝政策，毛澤東分別在4月28日的政治局?jǐn)U大會議上和5月2日的最高國務(wù)會議上的兩次講話中提出“百花齊放，百家爭鳴”的方針，即“雙百方針”。時任中共中央宣傳部長陸定一在《百花齊放，百家爭鳴》中闡明“我們所主張的百花齊放，百家爭鳴是提倡在文學(xué)藝術(shù)工作和科學(xué)研究工作中有獨(dú)立思考的自由，有辯論的自由，有創(chuàng)作和批評的自由，有發(fā)表自己的意見、堅持自己的意見和保留自己的意見的自由”[3]。陸定一帶有官方性質(zhì)的闡述文章是經(jīng)過毛澤東本人審閱修改的，為形成良好寬松的文化環(huán)境起到了推動的作用。在此之前經(jīng)歷過“肅反運(yùn)動”的穆旦也受到了爭鳴語境的鼓舞，并于1956年6月30在《文藝報》上發(fā)表署名為“良錚”的討論諷刺相聲《買猴兒》的文章《不應(yīng)有的標(biāo)準(zhǔn)》，初步感受到了時代自由開放的風(fēng)氣，也加深了穆旦對政策調(diào)整和時代變化的理解。尤其是為了消除顧慮，推動鳴放運(yùn)動的展開，1957年2月27日，毛澤東在最高國務(wù)會議上又一次強(qiáng)調(diào)了“雙百方針”，隨后批判主觀主義、教條主義、宗派主義的“大鳴大放”真正展開?？梢哉f，百家爭鳴的風(fēng)氣帶給了穆旦很大的影響，也解除了穆旦的警惕心理。因此，穆旦在1957年重登詩壇所發(fā)表的第一首詩歌便是響應(yīng)鳴放運(yùn)動的《九十九家爭鳴記》?！鞍偌覡庿Q固然很好，/九十九家難道不行？/我這一家雖然也有話說，/現(xiàn)在可患著虛心的病”(《九十九家爭鳴記》)。詩中的“我”作為“百家爭鳴”中的一分子，卻與“九十九家”保持著警覺性的距離，“因此，我就有點(diǎn)心虛，/盤算好了要見機(jī)行事”在觀察了別人的表現(xiàn)之后，我最后的“爭鳴”只不過是一次可有可無的策略性敷衍，“第一，今天的會我很興奮，/第二，爭鳴爭得相當(dāng)成功，/第三，希望這樣的會多開幾次，/大家更可以開誠布公……”(《九十九家爭鳴記》)穆旦在詩中采用的是對一次學(xué)術(shù)會議的諷刺性敘事，盡管這首詩后來遭到了批評，被認(rèn)為流露出了對爭鳴和整風(fēng)運(yùn)動的不滿情緒，但仍然可以從這首詩中看出穆旦參與現(xiàn)實(shí)、貼近時勢的意愿，明顯具有現(xiàn)實(shí)的針對性。

其次，穆旦的集中復(fù)出是與大量新刊物的創(chuàng)辦和老刊物的改版有關(guān)，因此可以說，“并不是穆旦完全放棄寫作個性以屈就主流，而是‘主流’因內(nèi)部的變異主動要求容納穆旦這樣的另類因素”[4]184。“雙百方針”提出之后，首先做出回應(yīng)的是敏感的詩歌。1957年創(chuàng)刊的《詩刊》決心要貫徹“雙百方針”，先后發(fā)表了風(fēng)格各異的隱匿多年的老詩人作品，如汪靜之、杜運(yùn)燮、陳夢家、穆旦、饒夢侃、林庚、柯仲平等，尤其杜運(yùn)燮《解凍》一詩的刊發(fā)似乎預(yù)示著一個“解凍”的百花盛開季節(jié)的到來。具體到穆旦而言，他拿出這些并不合時宜的作品公開發(fā)表是因?yàn)槭艿搅硕喾郊s稿的鼓勵。1957年穆旦發(fā)表詩歌前，徐遲、臧克家和袁水拍都曾向穆旦直接或間接地約過稿?！对娍吩趧?chuàng)刊之前，徐遲便大膽熱情地鼓勵穆旦再從事詩歌創(chuàng)作，而創(chuàng)刊之后的《詩刊》所刊發(fā)的作品質(zhì)量也讓主編臧克家堪憂，受“雙百方針”的鼓舞，臧克家想到了包括穆旦在內(nèi)的老詩人并發(fā)出約稿邀請，希望通過鼓勵他們的創(chuàng)作而提升《詩刊》稿件的藝術(shù)質(zhì)量。而在后來的“反右”運(yùn)動中被批判為“毒草”的《九十九家爭鳴記》之所以能夠刊登在1957年7月5日的《人民日報》上，更是與該報副刊主編袁水拍向穆旦約稿有直接關(guān)系。至于穆旦其余的七首詩，則是刊登在《人民文學(xué)》響應(yīng)“爭鳴”、彰顯變革的1957年7月特大號上，而在這一期里的“不管小說、詩歌、散文、話劇都比過去更多地體現(xiàn)了風(fēng)格、題材及表現(xiàn)手法上多樣化的特點(diǎn)”[5]，也由于包括穆旦詩歌在內(nèi)的文藝作品呈現(xiàn)出與時代主體格格不入的異質(zhì)因素，使得《人民文學(xué)》的7月特大號，“既是探索和革新成果的多彩顯示，也是這個‘時代’的夭亡和終結(jié)的宣告”[6]142。穆旦沒能夠抵抗住約稿的“誘惑”而在詩壇上連續(xù)“發(fā)聲”，卻沒能想到“百花時代”竟會如此的短暫，接下來帶給詩人的則是長久的政治罹難和厄運(yùn)。從嚴(yán)格的意義上說，穆旦1957年所發(fā)表的詩歌是難以被主流意識形態(tài)所接納的異質(zhì)，即使表現(xiàn)如爭鳴、思想改造、學(xué)習(xí)會、水利工程等熱衷一時的題材，在應(yīng)和了某種時代的想象之外，更多保留著穆旦豐富而復(fù)雜的精神特質(zhì)，由于處在寬松的時代語境才得以展現(xiàn)在當(dāng)時的詩壇。從此可以看出，1940年代后期生成的具有豐富性和復(fù)雜性的穆旦并未消失，而是部分延續(xù)到1950年代的文學(xué)語境中，并集中影射在穆旦詩歌的藝術(shù)精神世界里。

二、 混亂的痛苦：豐富的有限延續(xù)

作為豐富而復(fù)雜的現(xiàn)代詩人，穆旦在20世紀(jì)40年代詩壇具有異質(zhì)性，在對現(xiàn)代知識分子的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)、人生感懷和生命體驗(yàn)進(jìn)行富有深度、廣度的開掘同時，綜合自己的獨(dú)特感受力賦予了詩歌某種形而上的意味因素。穆旦詩中有對自我的分裂、矛盾的清醒體認(rèn)和冷靜剖析，這也是穆旦把詩情、哲思和“血的現(xiàn)實(shí)”融為一體呈現(xiàn)出以“豐富和豐富的痛苦”為底蘊(yùn)的內(nèi)在精神。到了20世紀(jì)50年代，新的政權(quán)和話語機(jī)制讓這種痛苦的精神實(shí)質(zhì)變得更加復(fù)雜多變，時代語境的突變讓穆旦要做出及時的調(diào)整，但個體與群體、理想與現(xiàn)實(shí)、拒絕與合流、信仰與欲望等現(xiàn)代人的生命困惑依然存在，并沒有隨著外部政治環(huán)境的改變而徹底消失在穆旦的精神世界里，而是讓詩人表現(xiàn)出一種茫然和混亂的狀態(tài)，既表現(xiàn)出對抒情主體“自我”的分裂和徘徊于認(rèn)同與懷疑的復(fù)雜化心態(tài)，又在形式上延續(xù)運(yùn)用戲劇化和間接性手法，使詩歌呈現(xiàn)難以實(shí)現(xiàn)詩質(zhì)詩形的內(nèi)外統(tǒng)一，體現(xiàn)了穆旦詩歌精神的內(nèi)在邏輯發(fā)展的連續(xù)性和一致性。

第一，穆旦50年代詩歌精神里的混亂無序狀態(tài)起源于主體“我”在追求平衡過程中的糾結(jié)、撞擊以至分裂，是1949年以后知識分子在思想改造的煉獄中重新進(jìn)行自我確認(rèn)時駁雜矛盾心態(tài)的影射。發(fā)表于《詩刊》上的《葬歌》是反映知識分子思想改造的現(xiàn)實(shí)題材，詩人決心要隨著舊時代的逝去埋葬一個舊的自己，但是在“告別”的過程中，卻流露出詩人面對“我的陰影”“我過去的自己”非常復(fù)雜矛盾的心理，既要順應(yīng)時代的潮流努力與過去的自己告別，“讓我以眼淚洗身，/先感到懺悔的歡喜”，又顧影自憐于過去的舊我，使這首詩成為穆旦內(nèi)心疑惑、分裂和反思的典型，因此更具有思想史價值。時代沒能夠給詩人提供更多的路可走，在被現(xiàn)實(shí)潮流所裹脅的過程里，穆旦又一次成為孤寂的探路者，宛若1940年代留下的一個永遠(yuǎn)“鎖在荒野里”的被圍者形象。穆旦詩作中人格的分裂和痛苦是詩人與時代焦慮關(guān)系的潛在反應(yīng)，但“詩的影響并非一定會影響詩人的獨(dú)創(chuàng)力，相反，詩的影響往往使詩人更加富有獨(dú)創(chuàng)精神”[7]6，這種個人與時代的焦慮關(guān)系延續(xù)到當(dāng)代語境里，在尋夢的“我”和現(xiàn)實(shí)被圍的“我”逐步走向沖突分裂中，穆旦的思想改造根本無法進(jìn)行到底，使在對過去自我的否定里又混雜著曖昧的留戀，讓全詩迂回在自我否定與對否定的懷疑之間，成為多聲復(fù)調(diào)式的無序鳴唱。對于知識分子而言，思想改造不僅是一種簡單的接受與揚(yáng)棄，而是一次精神上的涅槃和生命意識的更生。在這場自我批判與否定的運(yùn)動中，穆旦依然帶著倍感矛盾的疑思來觀照自我與生命，打破了烏托邦神話，延續(xù)他“最善于表達(dá)中國知識分子的受折磨而又折磨人的心情”[8]，顯示其在心靈深處接近魯迅式的思維方式，“這是冷峻的逼視，是清醒的超越，更是‘反抗絕望’的自覺”[9]586。因此，詩人對因埋葬過去而造成的“自我”喪失提出了質(zhì)疑：“但這回，我卻害怕：/‘希望’是不是騙我？/我怎能把一切拋下？/要是把‘我’也失掉了，/哪兒去找溫暖的家？”(《葬歌》)穆旦對自己這種混亂矛盾的心態(tài)是自知的，因此在詩的結(jié)尾處以略帶有檢討式的口吻自省，“我的葬歌只算唱了一半”，也體現(xiàn)著與詩人早年詩學(xué)相一致的以“殘缺”為中心的現(xiàn)代美學(xué)。

第二，穆旦1950年代詩歌的豐富性也體現(xiàn)在穿透表面現(xiàn)象看到事物的深刻性和復(fù)雜性來。“他的詩總是透過事實(shí)或情感的表象而指向深遠(yuǎn)。他是既追求具體又超脫具體并指歸于‘抽象’”。[10]173穆旦善于將具象象征和玄學(xué)思辨結(jié)合起來，注重展示內(nèi)心靈魂的搏斗和思想深度的開掘，以新穎獨(dú)特的方式進(jìn)行理性的介入，即使在表現(xiàn)愛情主題時，也沒有過多的纏綿悱惻和熾烈的感情，而是在超越了生活層面之上作以理智的分析和客觀化的處理。在詩歌質(zhì)感和內(nèi)蘊(yùn)上，穆旦于1956年創(chuàng)作并未發(fā)表的《妖女的歌》同樣展現(xiàn)的是基于人性層面的生命體驗(yàn)，依然保留了詩人一貫的現(xiàn)代主義藝術(shù)品質(zhì)。這是一首關(guān)于追尋愛情和夢想的詩作，詩人寫到：

一個妖女在山后向我們歌唱，

“誰愛我，快奉獻(xiàn)出你的一切。”

因此我們就攀登高山去找她，

要把已知未知的險峻都翻越。

這個妖女索要自由、安寧、財富，

我們就一把又一把地獻(xiàn)出，

喪失的越多，她的歌聲越婉轉(zhuǎn)，

終至“喪失”變成了我們的幸福。

我們的腳步留下了一片野火，

山下的居民仰望而感到心悸；

那是愛情和夢想在荊棘中閃爍，

而妖女的歌已在山后沉寂。

雖然這首詩寫于1950年代，但對它的理解不應(yīng)過多集中在政治層面，而應(yīng)深入到詩人挖掘出的生命體驗(yàn)和理性認(rèn)識，反映出外部世界的復(fù)雜狀態(tài)和內(nèi)心世界的“豐富的痛苦”，以表達(dá)現(xiàn)代體驗(yàn)和現(xiàn)代意識，從而揭示現(xiàn)象背后的復(fù)雜與深刻?！把币哉T惑的方式向“我們”索取“自由、安寧、財富”，她的婉轉(zhuǎn)歌聲一步步引誘“我們”“獻(xiàn)出”與“喪失”，以至“我們”終將以“喪失”為幸福。當(dāng)索取完成之后，“妖女”的歌聲隨即沉寂在山中，留下虛幻的“愛情”和“夢想”在“荊棘中閃爍”，最后以徒勞而告終，“我們”成為被蒙騙、被愚弄的對象。詩人運(yùn)用隱喻和象征化的方式寫出了異質(zhì)于1950年代時代話語的思想傾向，“詩中所表現(xiàn)出的那種充滿懷疑和自省的精神以及沉痛經(jīng)驗(yàn)，由此隱含著對那個時代的批判，對自身盲目追隨的反思。這些，不僅切中要害，而且更具超前性?！盵11]“妖女”意象可以視為是對愛情、夢想，甚至政治、時代的隱喻和象征，表現(xiàn)出詩人在特定時代語境中的真實(shí)感受，承受現(xiàn)實(shí)與精神的雙重折磨和靈魂拷問，這種手法延續(xù)了1940年代詩人追求現(xiàn)代理性的書寫風(fēng)格?！堆母琛匪憩F(xiàn)出的洞察力和預(yù)言性，在1956年的詩壇上，可以說是獨(dú)樹一幟，體現(xiàn)出穆旦詩歌創(chuàng)作的內(nèi)在一致性。

第三，在詩歌形式上，穆旦1950年代的部分詩歌因襲了1940年代“新詩戲劇化”的創(chuàng)作觀念，“盡量避免直截了當(dāng)?shù)恼骊愂龆韵喈?dāng)?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵九c情感”[12]25，以間接性客觀性與同時代概念化、情緒放縱的政治性抒情區(qū)分開來，體現(xiàn)出穆旦慣有深沉含蓄的抒情風(fēng)格?！度T峽水利工程有感》是詩人由衷唱出的贊歌，但詩中并沒用流露出革命浪漫的豪情，也沒有對水利工程進(jìn)行過多描寫，而是賦予黃河人格化描寫并還原在詩人的想象和歷史印象里，控制情感的泛濫，避免進(jìn)行口號式的抒情，使全詩呈現(xiàn)出一種客觀性的描述效果，把對水利工程的贊美通過由黃河的“憤怒，咆哮”到“將化為晴朗的笑，而它那心窩/還要迸出多少熱點(diǎn)向生活祝禱！”(《三門峽水利工程有感》)的變化，間接性地送上一份溢美之詞。此外，穆旦還采用多種對話的方式進(jìn)行詩歌創(chuàng)作。在這些對話方式中，有的是在抒情主體之間構(gòu)成自我對話的形式，例如《葬歌》里走出自己的“我”與過去的自己的對話一直貫徹全詩三個部分，盡管對話主體的雙方在形式上有所變化，“我”“希望”“愛情”“信念”同“過去的我”“回憶”“驕矜”“恐懼”構(gòu)成了兩組相對的對話身份，但是這些對話都要集中于“我”對“過去的我”的否定與批判，最終表現(xiàn)舊知識分子自我改造的主題。除了自我對話以外，穆旦還運(yùn)用第一、二人稱對話方式進(jìn)行敵我與生活矛盾斗爭展現(xiàn)，“敵人呵，快張開你的血口微笑，/對準(zhǔn)我們，對準(zhǔn)這火山口冷嘲?！?《“也許”和“一定”》)“生活呵，你握緊我這支筆/一直傾斜著你的悲哀，/可是如今，那婉轉(zhuǎn)的夜鶯/已經(jīng)飛離了你的胸懷?！?《問》)以“你”“我”相對立的方式構(gòu)成的對話可以直接鮮明地擺明詩人的政治立場，客觀上呈現(xiàn)了敵我雙方的尖銳矛盾，也劃清了彼此之間在路線斗爭中的界限。最后，在穆旦的詩歌中會出現(xiàn)場景化敘述，詩人把虛擬場面和現(xiàn)實(shí)體對峙起來，從而產(chǎn)生一種客觀化的戲劇效果。《葬歌》的第二部分則是典型的虛擬戲劇化場景，詩人將“希望”用作主詞，是一種將抽象觀念人格化的修辭手法，這在穆旦早年作品中多次出現(xiàn)，新中國的讀者卻并不熟悉。詩中“希望”是現(xiàn)實(shí)中“我”的精神載體，它與過去真實(shí)的“我”構(gòu)成一對爭執(zhí)與對立的關(guān)系，在層層關(guān)系的展開中，體現(xiàn)著詩人對“希望”的冷靜思考，這也是穆旦保持個人化視角的方式。

三、 走向“規(guī)范”與趨時創(chuàng)作

隨著1950年代初以來一系列的文學(xué)批評和批判運(yùn)動的展開，當(dāng)代文學(xué)環(huán)境發(fā)生了根本性的變化，文學(xué)批評成為體現(xiàn)黨的意志并對作品和文學(xué)主張進(jìn)行政治性裁決，從而確立了文學(xué)發(fā)展的規(guī)范與法則。在文學(xué)整體格局中作家的位置出現(xiàn)了大規(guī)模的更替，由于藝術(shù)思想不符合新確立的文學(xué)規(guī)范，一批老詩人受到有意的冷遇而自動消失在1950年代的文學(xué)中心。在文學(xué)創(chuàng)作上受到限制的穆旦承擔(dān)起大學(xué)的職位，但他無心教書，而是把對詩歌的熱情投入到譯詩的工作中，并在努力調(diào)整自己，使之適應(yīng)時代語境的變化與發(fā)展。從穆旦所寫的履歷表、歷史思想自傳、交代材料中，尤其是在穆旦的日記里記錄的其思想斗爭的過程、反省自身錯誤以及自勉的決心和計劃等內(nèi)容里，能夠發(fā)現(xiàn)一個應(yīng)對時代語境變化而走向“規(guī)范”的穆旦，他1950年代的詩歌創(chuàng)作表現(xiàn)出緊貼政治風(fēng)向的趨時性特征。

穆旦在詩歌中表現(xiàn)出通過思想改造而重新獲得身份認(rèn)同的傾向。新中國成立之初，廣大知識分子有很高的愛國熱情，但以傳統(tǒng)憂患意識為根基和以西方現(xiàn)代性觀念為指導(dǎo)的現(xiàn)代知識分子卻并不符合新政權(quán)的要求，需要對他們的身份進(jìn)行重新的認(rèn)定，“作家的身份一旦被確定，就需要作家完成角色的轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換的方式主要是思想改造。通過不斷喚起知識分子的原罪意識來解構(gòu)他們的思想道德優(yōu)勢，而達(dá)到對政治合法性的完全認(rèn)同”[13]89。所謂的思想改造就是以工人階級的先進(jìn)思想去克服一切落后思想，把知識分子從思想道德優(yōu)勢的神壇上拉下來，使他們進(jìn)行一場發(fā)自內(nèi)心的自我否定運(yùn)動。穆旦在詩歌中體現(xiàn)了主動接受思想改造的意愿?！度W(xué)習(xí)會》記錄了詩人自覺接受學(xué)習(xí)教育的喜悅心情，“心里是太陽，腳步是陽光下的草，/向下午兩點(diǎn)鐘，向?qū)W習(xí)會走去?！?《去學(xué)習(xí)會》)而《葬歌》更是集中表現(xiàn)思想改造的主題，顯示出詩人要進(jìn)行一次自我的精神蛻變：

“哦，埋葬，埋葬，埋葬！”

“希望”在對我呼喊：

“你看過去只是骷髏，

還有什么值得留戀？

他的七竅流著毒血，

沾一沾，我就會癱瘓?！?/p>

……

“哦，埋葬，埋葬，埋葬！”

“希望”又對我呼號：

“你看她那冷酷的心，

怎能再被她顛倒？

她會領(lǐng)你進(jìn)入迷霧，

在霧中把我縮小?！?/p>

——節(jié)選《葬歌》

1955年，南開大學(xué)開展“肅反運(yùn)動”，因參加中國遠(yuǎn)征軍的問題被重新提出，穆旦成為了肅反對象。穆旦于1956年寫了一份交代材料，對自己不成熟的經(jīng)歷進(jìn)行了深刻的反思：“我看到自己可恥的歷史。十多年來，多次處于反動陣營中，所做的事情，對人民是有害而無利的”，同時并表明“有決心及熱情好好改造自己，加強(qiáng)學(xué)習(xí)，積極工作，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，使自己發(fā)揮力量為人民服務(wù)，成為有益于人民事業(yè)的人”[14]167?！对岣琛繁憩F(xiàn)了穆旦進(jìn)行自我思想改造中的艱難過程，詩人要正視自己的“可恥的歷史”，告別過去的自己就是否定落后的思想，詩人高唱埋葬之歌，要把“骷髏”“毒血”“冷酷”等資產(chǎn)階級思想徹底拋棄，以迎接湛藍(lán)的天空和溫暖的日光，發(fā)出“安息吧！讓我以快樂為祭！”(《葬歌》)的心聲。

從20世紀(jì)50年代起，中國詩人在高度統(tǒng)一的政治意識形態(tài)和新的文學(xué)秩序的規(guī)約下，詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出同聲歌唱的局面，而盲目的跟風(fēng)和大躍進(jìn)式創(chuàng)作更是嚴(yán)重地影響了新詩的質(zhì)量，在這方面，穆旦也未能免俗。在情感掌控上，穆旦在1950年代初創(chuàng)作的詩歌走出了客觀化的抒情方式，而是帶有強(qiáng)烈的主觀情緒，呈現(xiàn)出簡單化和概念化的特點(diǎn)，完全加入了當(dāng)時口號詩和教條詩的大合唱之中，體現(xiàn)出詩人靠近政治形勢、逢迎時代話語的趨向，留有政治影響下歌功頌德的痕跡，為后人所詬病，主要以《美國怎樣教育下一代》《感恩節(jié)——可恥的債》兩首詩為代表。這兩首標(biāo)注寫作于1951年的詩歌，表現(xiàn)了美國社會不平等的制度，詩人從政治立場的角度對美國社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了強(qiáng)烈的譴責(zé)和批判，甚至連“上帝”形象也成了詩人揶揄和諷刺的對象，“感謝上帝——貪婪的美國商人；/感謝上帝，腐臭的資產(chǎn)階級！”“感謝上帝？你們愚蠢的東西！/感謝上帝？原來是惡毒的詭計”(《感恩節(jié)——可恥的債》)，這與穆旦早期作品中“上帝”被神圣化的描述有很大的反差。穆旦在詩中沒有用理性去節(jié)制情感，而是任由感情的自然宣泄，在片面陳述美國經(jīng)驗(yàn)的同時，做以呼號詛咒式的控訴，淪為一種口號與教條式的政治宣泄，在用語方式上也與早期詩作形成無法縫合的斷裂之態(tài)。1948年還寫下了“在人類兩手合抱的圖案里/那永不移動的反復(fù)殘殺，理想的/誕生的死亡，和雙重人性：時間從兩端流下來/帶著今天的你：同樣雙絕，受傷，扭曲!”(《詩四首》)這樣詩句的穆旦，到了1951年其想象力竟好像突然萎縮似的，寫出如此教條的作品，淹沒在一片樂觀主義、歌功頌德的聲浪之中。此外，穆旦也響應(yīng)百花時代解凍的號召，諷刺生活中的官僚主義、主觀主義等不良現(xiàn)象。有對鳴放運(yùn)動中出現(xiàn)的官僚作風(fēng)的嘲諷：“也許官僚主義還受到人們景仰，/因?yàn)樗⑿?，戴有‘正確’底面幕！”(《“也許”和“一定”》)；也有對爭鳴運(yùn)動的響應(yīng)與表態(tài)，詩人在散會前的發(fā)言表明了鮮明的態(tài)度：“第一，今天的會我很興奮，/第二，爭鳴爭得相當(dāng)成功，/第三，希望這樣的會多開幾次，/大家更可以開誠布公” (《九十九家爭鳴記》)。不過需要指出的是，詩人并沒有把握好這一熱點(diǎn)話題，穆旦也因這兩首詩在“反右”運(yùn)動中受到集中的批判。

雖然穆旦受到時代語境的感知而顯示出介入時代的姿態(tài)，但又對這種趨向“規(guī)范”的做法采取謹(jǐn)慎保留的態(tài)度。在表現(xiàn)知識分子思想改造題材中，穆旦的《葬歌》體現(xiàn)出的自我分裂與矛盾心態(tài)是詩人應(yīng)對外部無序環(huán)境的內(nèi)心映照。同樣是面對時代驟變和自我改造的問題，在自我與時代的關(guān)系處理上何其芳也有過內(nèi)在的彷徨和顧慮，“我的翅膀是這樣沉重，/像是塵土，又像有什么悲慟，/壓得我只能在地上行走，/我也要努力飛騰上天空。/你閃著柔和的光輝的眼睛/望著我，說著無盡的話，/又像殷切地向我期盼著什么——/請接受吧，這就是我的回答?！?何其芳《回答》)但是，何其芳清醒地意識到必須卸下“沉重”的如“塵土”般的藝術(shù)負(fù)累，摒棄舊時代的感情，以適應(yīng)時代，所以他決心改造自己的思想和藝術(shù)，“努力飛騰”上歷史的“天空”，縱情地“飛翔”和“歌唱”。相比較而言，何其芳對時代的“回答”要比穆旦對過去的“葬歌”要徹底而明朗些，前者的焦慮感并沒有走到自我分裂的界點(diǎn)上，穆旦卻一直徘徊在自我尋找的迷途之中。在精神資源的認(rèn)同上，他既表現(xiàn)出跟隨潮流步伐的時代感和進(jìn)步性，又無法跳出現(xiàn)代知識分子固有的人文傳統(tǒng)的認(rèn)知方式，使得穆旦即使在衷心地頌贊，也無法達(dá)到政治規(guī)范的要求，最終成為同聲合流當(dāng)中的異數(shù)，《三門峽水利工程有感》便是典型例證。同樣是歌頌蓬勃發(fā)展的水利工程，新老詩人艾青、卞之琳、馮至、賀敬之等人的寫作都采用新舊社會今昔對比的視角來頌揚(yáng)新時代的變化，但穆旦依然慣用原有的處理方式和物性思維，只是在末節(jié)以“科學(xué)”與“仁愛”這種帶有“五四”式的話語方式作為結(jié)語，使詩歌并未很好地契合時代的主題，也反映出詩人對社會時代缺乏本質(zhì)性地認(rèn)同。在詩歌處理方法上，穆旦也與時代風(fēng)格有所差距?！澳碌┦且砸环N主動的姿態(tài)寫下了在‘時代’這一大命題之下的感受，只是他并沒有刻意全然替換掉自己的詞匯表，而依然保持了某種寫作慣性?！盵15]363在《我的叔父死了》《問》等詩歌里可以發(fā)現(xiàn)“根”“毒劑”“荒涼”“夜鶯”等詞語，這些都是詩人早期詩歌寫作中常用的隱喻性詞匯，并沒用隨著時代的轉(zhuǎn)換而消失在穆旦的文字里。在詩學(xué)觀念上，穆旦也未放棄自己的觀念和主張，發(fā)表《九十九家爭鳴記》后，即使受到單獨(dú)批判而不得不迫于壓力寫下公開的檢討，②其發(fā)表的自我檢討也被詩人調(diào)整成局部性地認(rèn)錯，而不是全盤自我否定。在承認(rèn)了自己思想水平不高，“對鳴放政策體會有錯誤，模糊了立場，這是促成那篇壞詩的主要原因”[16]。之后，穆旦則用更多的筆墨論述對諷刺方法的見解，隱含著堅持自己詩學(xué)原則的意圖，讓一份公開的檢討移換成詩人的自辯書。

在20世紀(jì)50年代的政治語境里，穆旦創(chuàng)作詩歌時首先考慮的不是詩歌的光彩與內(nèi)質(zhì)，而是如何根據(jù)當(dāng)時的政治走勢，融入時代的主流話語里，體現(xiàn)出跟風(fēng)趨時的創(chuàng)作特點(diǎn)，詩歌質(zhì)量也急劇下降。但縱觀穆旦在1950年代詩壇的沉浮，依然可以看出詩人在把握時代話語與秉持個人價值之間尋求一種平衡的努力。只不過，詩人的努力卻以失敗而告終，1957年的短暫重現(xiàn)沒有為穆旦在詩壇贏得相應(yīng)的位置，而是被一股股批判質(zhì)疑之聲打壓下去，最終徹底告別詩壇?？陀^評價穆旦1950年代的詩歌創(chuàng)作，對重新認(rèn)識穆旦文學(xué)史形象的完整性和復(fù)雜性具有啟示價值。

注釋：

①穆旦在1950年代創(chuàng)作了10首詩歌，除創(chuàng)作于1956年的《妖女的歌》尚未發(fā)表之外，其余的9首詩作皆集中發(fā)表于1957年。黃燦然對穆旦1950年代的詩歌創(chuàng)作頗感失望，認(rèn)為這些作品完全是加入了當(dāng)時口號詩和教條詩的大合唱，并得出穆旦缺乏知識分子的勇氣和獨(dú)立精神，喪失了一位詩人應(yīng)有社會責(zé)任的重估式判斷。參見黃燦然《穆旦：贊美之后的失望》一文，收在孫文波、臧棣、蕭開愚編《語言：形式的命名》，人民文學(xué)出版社1999年版。

②穆旦單獨(dú)成為批判對象是在1957年12月25日《人民日報》上發(fā)表的戴伯健《一首歪曲“百家爭鳴”的詩——對“九十九家爭鳴記”的批評》中，批判者認(rèn)為“作者盡管用了隱晦的筆法，但是也不能掩飾它所露出來的對黨的‘百家爭鳴，百花齊放’的方針和整風(fēng)運(yùn)動的不信任和不滿。”迫于形勢的壓力，幾天后穆旦在1958年1月4日《人民日報》上發(fā)表檢討書《我上了一課》，但并未給詩人帶來命運(yùn)的好轉(zhuǎn)。