劉娟綾

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現(xiàn)代書籍封面的興起——論陶元慶對民國書籍封面設(shè)計(jì)的影響

劉娟綾

（安徽藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 美術(shù)系，安徽 合肥 230001）

民國時(shí)期是我國現(xiàn)代書籍封面興起的重要時(shí)期，書籍封面從傳統(tǒng)封面以素面加書名題簽的固定格式逐漸發(fā)展到以圖案作封面。以陶元慶為代表的藝術(shù)家是我國現(xiàn)代書籍封面設(shè)計(jì)的拓荒者，《苦悶的象征》開創(chuàng)了新文藝書籍以圖案畫作封面的先河，之后陶元慶又創(chuàng)作了一些經(jīng)典的封面作品?？梢哉f陶元慶的封面設(shè)計(jì)有力地促進(jìn)了中國現(xiàn)代書籍封面的萌發(fā)，也為當(dāng)代書籍封面設(shè)計(jì)提供了諸多可借鑒的研究案例。

陶元慶；民國時(shí)期；書籍封面；圖案

民國時(shí)期涌現(xiàn)了一大批才華橫溢的書籍藝術(shù)家與經(jīng)典書籍藝術(shù)作品，借助新文化運(yùn)動傳播的革命思想，民國時(shí)期成為我國書籍藝術(shù)發(fā)展的重要時(shí)期，其中新文藝書籍的發(fā)展催生了書籍封面的創(chuàng)作，一些主張革新的美術(shù)家紛紛響應(yīng)新文化運(yùn)動的號召，改變傳統(tǒng)書籍封面以素面加書名題簽的固定格式，為現(xiàn)代書籍封面的興起帶來了發(fā)展的契機(jī)，在我國書籍裝幀藝術(shù)史上增添了濃墨重彩的一筆。這些書籍藝術(shù)家創(chuàng)作了許多我們熟知的、經(jīng)典的書籍封面作品，其中《彷徨》《朝花夕拾》《故鄉(xiāng)》等經(jīng)典作品都出自魯迅最為欣賞與器重的一位藝術(shù)家——陶元慶之手。

當(dāng)時(shí)以圖案作封面的關(guān)鍵人物，首當(dāng)其沖就是陶元慶。當(dāng)然在陶元慶之前，也有一些藝術(shù)家對現(xiàn)代書籍藝術(shù)的發(fā)展做了具有開拓性意義的探索，如1909年魯迅設(shè)計(jì)《域外小說集》（如圖1）的封面，這是他的第一本書籍封面作品，封面上選用希臘神話故事中的文藝女神繆斯在晨曦中彈奏豎琴的場景作為封面的主體形象，用小篆題寫書名，這在傳統(tǒng)書籍封面盛行的環(huán)境下，這樣的的封面設(shè)計(jì)應(yīng)該是首創(chuàng)。陶元慶對中國現(xiàn)代書籍設(shè)計(jì)的貢獻(xiàn)不僅是在于他是我國最早創(chuàng)作書籍封面的藝術(shù)家，而且在于他在傳統(tǒng)封面之上建立起現(xiàn)代書籍封面的雛形。可以說，他是我國現(xiàn)代書籍封面設(shè)計(jì)的拓荒者，他以獨(dú)具匠心的創(chuàng)作風(fēng)格開創(chuàng)了新文藝書籍以圖案畫作封面的先河，促進(jìn)了我國傳統(tǒng)書籍封面向現(xiàn)代書籍封面的轉(zhuǎn)變，在我國書籍裝幀藝術(shù)史上功不可沒。

圖1 《域外小說集》（第一冊）封面

一

魯迅請?zhí)赵獞c設(shè)計(jì)封面，不僅僅因?yàn)閮扇嗽谒枷肷系南嗨苹蛳嘟?，更重要的原因在于陶元慶能將文藝作品中蘊(yùn)含的情緒或情感通過視覺語言傳達(dá)出來。陶元慶的藝術(shù)創(chuàng)作并未留下著作資料，我們只能通過他的書籍封面作品了解這位在書籍設(shè)計(jì)實(shí)踐領(lǐng)域勇于創(chuàng)新，并對我國現(xiàn)代書籍裝幀的發(fā)展產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響的書籍藝術(shù)家。

陶元慶（1893-1929，字璇卿）是浙江紹興人，1913年進(jìn)入紹興省立第五師范學(xué)校學(xué)習(xí)，與許欽文是同學(xué)，1917年畢業(yè)。1919年任第五師范附屬小學(xué)教員，1922年考入上?！稌r(shí)報(bào)》館，從事圖案繪制工作。1924年進(jìn)入上海專科師范（曾更名上海藝術(shù)師范學(xué)校，后擴(kuò)建為上海藝術(shù)大學(xué)）學(xué)習(xí)油畫，與錢君匋是同學(xué)。1925年8月與許欽文一起離京前往臺州浙江六中任教，同年8月前往上海江灣立達(dá)學(xué)園任教。1928年8月因立達(dá)學(xué)園西洋畫科停辦，陶元慶離開上海前往西湖國立藝專任圖案系教授。1929年8月6日陶元慶在杭州因病去世，時(shí)年36歲。過早的離世，意味著這位中國書籍設(shè)計(jì)先驅(qū)較同時(shí)期其他書籍藝術(shù)家而言，過早淡出人們的視野。

與陶元慶交往甚密的許欽文可以說既是陶元慶的同學(xué)、同事，也是他的伯樂。陶元慶經(jīng)許欽文介紹與魯迅相識，之后多次為魯迅的著作設(shè)計(jì)封面，由此在我國書籍裝幀歷史上留下了許多經(jīng)典之作。在這些經(jīng)典作品背后是藝術(shù)家的執(zhí)著追求和不懈努力，他把整個(gè)身心都沉浸在他的藝術(shù)世界里。許欽文曾提道：“他從小就愛國畫，花卉仕女都畫得不錯(cuò)，還在小學(xué)里讀書時(shí)就出了名。我和他同時(shí)考進(jìn)第五師范的時(shí)候，幾個(gè)辦事人一知道他就是陶元慶，就爭先恐后地拿著宣紙來要求他作畫了?！盵1,p81]足見陶元慶早期在美術(shù)方面的專注與影響力。畢業(yè)后多作圖案，特別是1923年上半年陶元慶考入上海的《時(shí)報(bào)》館，專畫《小時(shí)報(bào)》上的圖案。也有機(jī)會參考狄楚青所搜集的大量的日本圖案和印度圖案，為其后從事封面設(shè)計(jì)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。陶元慶還喜愛油畫，他設(shè)法進(jìn)入上海?？茙煼断蜿惐б粚W(xué)習(xí)油畫，許欽文稱：“元慶由國畫而西洋畫，水彩畫和油畫都有相當(dāng)?shù)某删汀！盵1,p84]他對諸多領(lǐng)域的涉獵，既造就了他對書籍封面創(chuàng)作獨(dú)樹一幟的風(fēng)格，也為現(xiàn)代書籍封面找到了路徑和突破口?，F(xiàn)代書籍封面的興起與新文藝的發(fā)展是緊密聯(lián)系的，追溯起來除了新文藝作品給書籍封面創(chuàng)作帶來了新的機(jī)遇外，還與魯迅對美術(shù)的倡導(dǎo)分不開。魯迅在1919年1月15日《熱風(fēng)·隨感錄四十三》中曾明確地提出：“進(jìn)步的美術(shù)家——這是我對于中國美術(shù)界的要求……我們所要求的美術(shù)家，是能引路的先覺，不是‘公民團(tuán)’的首領(lǐng)。我們所要求的美術(shù)品，是表記中國民族知能最高點(diǎn)的標(biāo)本，不是水平線以下的思想的平均分?jǐn)?shù)。”[2,p388]魯迅十分關(guān)心我國書籍裝幀的發(fā)展，并親自參與書籍封面的創(chuàng)作。繼1909年的《域外小說集》之后，1923年魯迅設(shè)計(jì)并出版了《吶喊》的封面，封面上沒有過多的裝飾，而是在字體筆畫上做文章，重點(diǎn)突出吶喊兩個(gè)字中的三個(gè)“口”，呼應(yīng)“吶喊”，而吶喊兩個(gè)字卻被黑色的、封閉的方形邊框包圍，頗有畫意，烘托《吶喊》所要抒發(fā)的情感。同年魯迅又設(shè)計(jì)了《國學(xué)季刊》《桃色的云》《心的探索》等封面，圖案都是魯迅從漢畫像中精心挑選的。這些書籍的封面作品帶動了美術(shù)家創(chuàng)作書籍封面，打破傳統(tǒng)書籍封面的設(shè)計(jì)形式，沖破傳統(tǒng)設(shè)計(jì)思想和手法的束縛。

二

被譽(yù)為書籍裝幀史上的經(jīng)典之作——《故鄉(xiāng)》的封面（圖2），被公認(rèn)為是陶元慶的代表作。

圖2 《故鄉(xiāng)》封面

這幅作品并非為書籍封面量身定做，而是取自陶元慶氏西洋繪畫展覽會上的一幅作品《大紅袍》。魯迅在看過陶元慶畫展后對許欽文說：“我已想過，《大紅袍》，璇卿這幅難得的畫，應(yīng)該好好地保存。欽文，我打算把你寫的小說結(jié)集起來，編成一本書，定名《故鄉(xiāng)》，就把《大紅袍》用作《故鄉(xiāng)》的封面。這樣，也就把《大紅袍》做成印刷品，保存起來了。”[1,,p86]《大紅袍》這幅畫通過《故鄉(xiāng)》的封面保存下來，魯迅在《〈陶元慶氏西洋繪畫展覽會目錄〉序》中評價(jià)：

在那黯然埋藏著的作品中，卻滿顯出作者個(gè)人的主觀和情緒，尤可以看見他對于筆觸，色采和趣味，是怎樣的盡力與經(jīng)心，而且，作者是夙擅中國畫的，于是固有的東方情調(diào)，又自然而然地從作品中滲出，融成特別的豐神了，然而又并不由于故意的。[3]

雖然書籍封面的表現(xiàn)方法不同于繪畫，不可能用繪畫的特點(diǎn)衡量書籍封面的表現(xiàn)形式，但共性寓于個(gè)性之中，陶元慶在繪畫方面的審美觀與在書籍封面上的審美觀有相通之處。陶元慶在繪畫方面用的是新的形和新的色，在書籍封面作品中也會充分地表達(dá)他對形和色的認(rèn)識，把握內(nèi)部的相互關(guān)系，表現(xiàn)其獨(dú)特的創(chuàng)作思想。他的創(chuàng)作思想沒有桎梏，精準(zhǔn)地劃分了現(xiàn)代書籍封面與傳統(tǒng)書籍封面的界限，為我國書籍封面的現(xiàn)代道路探索出一條新的路徑，形成了新的審美范式，這不僅僅是一種單純的封面構(gòu)圖或者圖式的變革，而且推動了我國書籍封面自身屬性的確立。

《苦悶的象征》（1925年）是陶元慶將自己的創(chuàng)作思想實(shí)踐于書籍封面的第一件作品，也是為魯迅設(shè)計(jì)的第一本書籍封面。這本書的原著作者是日本現(xiàn)代著名文藝?yán)碚摷覐N川白村，魯迅在翻譯這本書時(shí)傾注了大量的心血，對廚川白村的文藝觀念產(chǎn)生了共鳴，找到了與中國作家相似的遭遇，在不到一個(gè)月的時(shí)間就完成了翻譯工作。

圖3 《苦悶的象征》封面

從《苦悶的象征》的封面作品（圖3）中看出，陶元慶采用圓形構(gòu)造出封面的構(gòu)圖，一個(gè)半裸并披著長長黑發(fā)的婦女被擠壓在圓形的空間內(nèi)，想拼命掙脫出這擁擠的環(huán)境，她用鮮紅的舌頭舔著三刺戟的尖頭，腳趾伸出圓形并夾著三刺戟的柄，這顯然具有現(xiàn)代象征的意味，即：“在內(nèi)有想要動彈的個(gè)性表現(xiàn)的欲望，而和這正相對，在外卻有社會生活的束縛和強(qiáng)制不絕地迫壓著。在兩種的力之間，苦惱掙扎的狀態(tài)，就是人類生活?！盵4,p11]陶元慶以直觀的視角、簡潔的造型語言表達(dá)了這種苦悶的情境，給讀者內(nèi)外兩種相互沖擊的視覺感受。色彩選用紅、黑、灰、白的顏色，對比強(qiáng)烈，明亮凄美。魯迅在該書的《引言》中說道：“陶璿卿君又特地為作一幅圖畫，使這書被了凄艷的新裝?！盵4,引言]錢君匋在《陶元慶論》一文中談到：“郁悒的線條，‘藏著無底的悲哀’。我們看了，毛管自然會豎起來?！盵5]《苦悶的象征》作為新文化運(yùn)動中以圖案作封面的作品在當(dāng)時(shí)還是鳳毛麟角，陶元慶的封面圖案表現(xiàn)不同于傳統(tǒng)書籍封面或改良版的封面，也不是將傳統(tǒng)圖案選取過來或者運(yùn)用寫生變化的裝飾手法，而是沖破一切傳統(tǒng)思想，把書籍封面的內(nèi)涵通過裝飾語言詮釋出來。陶元慶尤為注重封面上形態(tài)與書中表現(xiàn)主題的“神似”，使封面生動且逼真。在圖案設(shè)計(jì)上既保留了傳統(tǒng)元素，又融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)元素，比如對主題的詮釋、人物的表現(xiàn)手法、巧妙的構(gòu)圖、鮮明的色彩，具有非常高的藝術(shù)價(jià)值。陶元慶將藝術(shù)表現(xiàn)力滲透在他的作品中，力求營造出視覺效果把讀者帶入書籍的主題，他的書籍封面所呈現(xiàn)出的藝術(shù)表現(xiàn)力也是抨擊舊思想、舊觀念的思想武器，為新文化的發(fā)展做出了一定的貢獻(xiàn)。

陶元慶的封面設(shè)計(jì)創(chuàng)作的變革與創(chuàng)新并不僅僅在于圖案本身，而是在于封面設(shè)計(jì)中呈現(xiàn)出來的現(xiàn)代性，并兼有西方色彩和民族色彩，鮮明體現(xiàn)了書籍設(shè)計(jì)的主體性意識，書籍出版后便獲得較好的反響和眾多的效仿，成為那個(gè)時(shí)期特有的書籍封面的典范。許欽文在《魯迅和陶元慶》一文中提道：“我國印新文藝書籍，以圖案作封面，由魯迅先生譯的《苦悶的象征》開始。”[1,p84]著名裝幀藝術(shù)家邱陵評價(jià)陶元慶的封面創(chuàng)作：“他在裝幀藝術(shù)中的成就是前無古人的，在魯迅先生的引導(dǎo)下是具有創(chuàng)作上、藝術(shù)上和設(shè)計(jì)上的獨(dú)創(chuàng)性的?！盵6]唐弢先生在《關(guān)于陶元慶》一文中寫道：“今人作封面，但重圖案，欲求如元慶之并寓深意，使人低回不已者，難矣?！盵7]我們看到了一位書籍藝術(shù)家“引路的先覺”，陶元慶是以獨(dú)特的視角開辟了書籍裝幀的現(xiàn)代道路，也深深影響著同行者和后來者。錢君匋在《書籍裝幀生活五十年》中寫道：“陶元慶為魯迅的著作設(shè)計(jì)過不少杰出的封面，早已膾炙人口，曾經(jīng)得到魯迅的高度評價(jià)。在陶元慶的影響下，我對書籍裝幀產(chǎn)生了濃厚的興趣。”[8]

三

同年12月，陶元慶又設(shè)計(jì)了《出了象牙之塔》的封面。魯迅在翻譯《苦悶的象征》的同時(shí)又找來廚川白村其他的著作翻譯，其中一本就是《出了象牙之塔》（圖4）。封面采用裸體女人的形象，陶元慶用寥寥幾筆勾勒出生動的女性人物優(yōu)美的曲線和神態(tài)，裸體女子斜靠著背后的男子，一雙大大的眼睛略帶一絲迷惘。封面的形象反映了陶元慶對書籍思想主題的高度提煉，描寫出當(dāng)時(shí)國人的丑態(tài)。

圖4 《出了象牙之塔》封面

《苦悶的象征》與《出了象牙之塔》差不多是同一年設(shè)計(jì)的作品，在風(fēng)格、手法上存在著鮮明的反差，幾乎讓人難以相信是出自同一位藝術(shù)家之手。這說明了陶元慶“因地制宜”的設(shè)計(jì)理念和設(shè)計(jì)方法。從新文藝書籍的角度來說，民國時(shí)期新文藝書籍的發(fā)展給書籍封面的創(chuàng)作帶來了新的機(jī)遇，既增強(qiáng)了著作者與讀者的對話性，也逐漸擴(kuò)大了文藝作品的受眾范圍。很多著作者邀請美術(shù)家為其著作設(shè)計(jì)封面，無形中促進(jìn)了美術(shù)家對于書籍封面的創(chuàng)作熱情。同時(shí)，書籍封面的創(chuàng)作也為新文藝書籍培養(yǎng)了受眾，讓廣大讀者生動、逼真地了解著作者的文藝思想，從一定程度上提升了讀者對新文藝書籍的關(guān)注度。陶元慶為魯迅設(shè)計(jì)的《彷徨》（1926年）便是最好的證明（見圖5）。封面中是三個(gè)人并坐在一排看落日，其中一個(gè)人半仰著頭，面對著落日若有所思，畫面選用橘紅色作為封面底色，書名是用鉛字排版于封面的右上側(cè)。當(dāng)魯迅重溫陶元慶所作的封面時(shí)，由衷地發(fā)出感慨，并在信中說：“覺得陶元慶畫的封面很別致，似乎自成一派，將來仿效的人恐怕要多起來?！盵2,p1398]無獨(dú)有偶，錢君匋在《陶元慶和我》一文中寫道：“當(dāng)《彷徨》等書出版后，和元慶有些關(guān)系的作家都想請他設(shè)計(jì)書衣，元慶一一謝絕了，碰到謝絕不掉的，他就和作者婉商是否交我來設(shè)計(jì)，這樣的推薦不止一次，于是我也經(jīng)常為人設(shè)計(jì)些書衣”[9]足見陶元慶的封面設(shè)計(jì)在當(dāng)時(shí)的影響力。

圖5 《彷徨》封面

陶元慶的封面創(chuàng)作逐漸形成獨(dú)特的風(fēng)格，他立足于傳統(tǒng)文化，具有鮮明的民族特色，封面中的構(gòu)圖以及圖式都在打破傳統(tǒng)封面形式的束縛。但他并不局限于此，認(rèn)真向優(yōu)秀的外國文化學(xué)習(xí)，取長補(bǔ)短，與世界的時(shí)代潮流相融合。程尚俊先生在《我的第一位圖案老師陶元慶》一文中提道：“我當(dāng)年僅十六歲，對陶先生的藝術(shù)只感到新鮮，并沒有理解到它具有自己民族的概括簡練渾厚氣質(zhì)，同時(shí)又吸收了西方幾何形體結(jié)構(gòu)的裝飾風(fēng)格，創(chuàng)造了陶先生自己的藝術(shù)特色，這種重視自己民族氣質(zhì)和善于吸收外來藝術(shù)營養(yǎng)的態(tài)度是永遠(yuǎn)值得我們?nèi)プ非蟮??！盵10]

圖6 《墳》封面

圖6是陶元慶為魯迅的著作《墳》（1927年）設(shè)計(jì)的封面。用西方幾何形體結(jié)構(gòu)的裝飾風(fēng)格表現(xiàn)出墳、樹、臺，映襯于黃土的底色中，畫面空曠和靜寂，給人留下了思考的空間，具有強(qiáng)烈的視覺效果。在設(shè)計(jì)之初，魯迅曾在信中提出了他對《墳》這本書籍封面的想法：“《墳》這是我的雜文集……可否給我作一個(gè)書面？我的意思是只要和‘墳’的意義絕無關(guān)系的裝飾就好。”[2,p2306]而陶元慶并沒有遵循魯迅的意見，用抽象的形態(tài)突出主題，堅(jiān)持自己對《墳》的主題詮釋，這充分體現(xiàn)了陶元慶的創(chuàng)作觀念。

《若有其事》（1928年）（圖7）的封面也是采用抽象的形態(tài)。運(yùn)用律動感的幾何線條勾勒出一個(gè)舞動的人物，增強(qiáng)了畫面的層次感，似乎在這層次中若有其事。

圖7 《若有其事》封面

陶元慶對幾何形的運(yùn)用有構(gòu)成主義風(fēng)格，人物是其封面設(shè)計(jì)中不可或缺的元素。

圖8 《朝花夕拾》封面

《朝花夕拾》（1927年）（圖8）封面聊聊幾筆勾勒出一個(gè)古裝的仕女人物，在亭園草木中，朝著讀者“緩緩”走來，采用黃色映襯出白色的人物和場景。陶元慶對不同主題下人物形態(tài)的表現(xiàn)給予了不同的詮釋，并在環(huán)境刻畫上跳出平面化的裝飾，營造出具有縱深感的畫面背景。

圖9 《蝴蝶》封面

又如，《蝴蝶》（1928年）（圖9）的封面把握住動靜結(jié)合，畫面中心人物是靜態(tài)的，人物周圍的植物和幾只蝴蝶都在舞動著，創(chuàng)造出風(fēng)動人不動的情境。動中有靜，更加突出畫面中心人物手中的蝴蝶。畫面層次分明，圖案充滿美感。這也是陶元慶在封面設(shè)計(jì)中十分注重的，即便回歸到傳統(tǒng)圖案的表現(xiàn)形式，也要運(yùn)用自己對主題的理解，表現(xiàn)圖案的形式美感。

圖10 《工人綏惠略夫》封面

《工人綏惠略夫》（圖10）是魯迅翻譯的俄國阿爾志跋綏夫的中篇小說，出版于1922年。這本書最初的封面具有西方風(fēng)格，1927年魯迅請?zhí)赵獞c重新設(shè)計(jì)封面。封面上的圖案構(gòu)圖形似漢畫像，在設(shè)計(jì)中運(yùn)用漢畫像的表現(xiàn)形式，以人物配以表現(xiàn)主題元素，諸如鋸子、斧子等工具形狀共同構(gòu)成圖案，概括簡練，獨(dú)具匠心。

陶元慶在任圖案教師時(shí)就十分推崇中國的漢畫像，曾帶著立達(dá)學(xué)生到魯迅住處選取漢畫像拓本，供學(xué)生對照參考。較傳統(tǒng)圖案的選取或移植等方式，陶元慶采用的表現(xiàn)方式搭建出傳統(tǒng)圖案與封面設(shè)計(jì)的融合，這種同構(gòu)的表現(xiàn)方式一直延用至今。魯迅也極力推崇漢畫像，他曾策劃出版漢畫像的書，但最終未能實(shí)現(xiàn)。魯迅在書籍封面上選取漢畫像作為封面也是為了更好地?cái)U(kuò)大中國傳統(tǒng)文化的影響，讓傳統(tǒng)文化通過封面的形式重新回到人們的視野，也為書籍封面的現(xiàn)代發(fā)展指引了方向。鐘敬文在《陶元慶先生》一文中說：“但從他零碎的說話，和自己作品的表現(xiàn)上看來，他似乎是要拌合東西舊有的手法，而另創(chuàng)造一種新的獨(dú)立的藝術(shù)的?！盵11]

四

陶元慶作為一位早期書籍設(shè)計(jì)的代表人物，自《苦悶的象征》開始創(chuàng)作了許多經(jīng)典書籍封面作品，可惜正值創(chuàng)作較好的年齡，英年早逝，遺留給我們的作品除了以上所列舉的作品之外，還有《往星中》（1926年）、《趙先生的煩惱》（1926年）、《毛線襪》（1926年）、《回家》（1926年）、《鼻涕阿二》（1928年）、《唐宋傳奇集》（1928年）、《幻象的殘象》（1928年）、《仿佛如此》（1928年）、《一壇酒》《無妻之累》等書籍封面，以及刊物封面如《語絲》《白露》《貢獻(xiàn)》《沈鐘》《新女性》《京報(bào)副刊》等。他在創(chuàng)作中不局限于單一表現(xiàn)形式，博采眾長，不斷創(chuàng)新。

陶元慶對每本書籍封面的詮釋都是對封面創(chuàng)作的探索，對現(xiàn)代書籍封面的影響是多方面的。他“拒絕”以素面加書名題簽的固定的書籍封面格式，而是通過對不同書籍封面的精準(zhǔn)定位，來實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代封面設(shè)計(jì)的意義。他的每一本書籍封面的外在形態(tài)都蘊(yùn)含著內(nèi)在精神，引導(dǎo)每位閱讀者細(xì)細(xì)尋味與思索。從陶元慶的書籍封面作品可以看出他對于傳統(tǒng)文化是批判性地繼承，他開拓出了現(xiàn)代書籍封面設(shè)計(jì)的多種面貌，體現(xiàn)了陶元慶的設(shè)計(jì)思想是在繼承民族傳統(tǒng)文化與學(xué)習(xí)西方先進(jìn)思想之間尋找到了適合現(xiàn)代書籍設(shè)計(jì)發(fā)展的尺度。

[1] 欽文.《魯迅日記》中的我[M].杭州:浙江人民出版社, 1979.

[2] 《魯迅文集全編》編委會.魯迅文集全編(全兩冊)[M].北京:國際文化出版公司,1995.

[3] 魯迅.集外集拾遺[M].北京:人民文學(xué)出版社,2006:48.

[4] 廚川白村.魯迅,譯.苦悶的象征[M].北京:人民文學(xué)出版社,2007.

[5] 錢君匋,沈建中.藝術(shù)與我[M].南京:江蘇文藝出版社, 2009:9.

[6] 邱陵.邱陵的裝幀藝術(shù):裝幀史論·裝幀設(shè)計(jì)·寫生作品選[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2001:107.

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[8] 錢君匋.錢君匋論藝[M].杭州:西冷印社,1990:36-37.

[9] 錢君匋.鐘聲送盡流光[M].北京:地震出版社,2014: 184.

[10] 邱陵,王麗丹.中國現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)術(shù)思想?yún)矔?邱陵文集[M].濟(jì)南:山東美術(shù)出版社,2014:295.

[11] 鐘敬文.鐘敬文散文[M].合肥:安徽教育出版社,2010: 155.

Upsurge of Modern Book Cover: on Tao Yuan-Qing’s Influence on Book Cover Design in the Republic of China

LIU Juan-ling

(Department of Art, Anhui Professional College of Art, Hefei 230001, China)

The period of the Republic of China is an important period of modern book cover’s upsurge. Book covers have gradually evolved from the traditional fixed format of plain cover with book title tags to covers with various patterns. Artists represented by Tao Yuan-qing are pioneers in the design of modern book covers in China. “” created a pioneer of new literary and artistic books with pictorial covers. Then Tao created some classic covers. It could be said that Tao’s cover design has effectively promoted the germination of the cover of modern books in China, and has also provided many references for contemporary book cover design.

Tao Yuan-qing; the Republic of China; book cover; design

J52

A

1009-9115(2019)01-0151-06

10.3969/j.issn.1009-9115.2019.01.031

教育部人文社科基金項(xiàng)目（16JA760013），高等學(xué)校省級質(zhì)量工程項(xiàng)目（2016ckjh106）

2018-09-26

2018-11-21

劉娟綾（1981-），女，湖南湘潭人，碩士，副教授，研究方向?yàn)樵O(shè)計(jì)學(xué)。

（責(zé)任編輯、校對：任海生）