文/張琦

「楔子」

曾經(jīng)，在好萊塢編劇教父羅伯特·麥基一堂5000元人民幣的編劇課上，他對(duì)于中國電影的建言是：講好中國自己的故事，不要模仿好萊塢。

那么，到底何謂“中國故事”？放在本期語境之下，“中國故事”更偏向于傳統(tǒng)，即那些口耳相傳或見諸筆端，發(fā)生在擁有浩渺文明的中國往事。它可以是神話、可以是傳說、亦可以是歷史史實(shí)。然而我們的“故事”又有了一定的特殊性，它不是簡單的往事，更確切地說，是題材的一種。

恰如1905年，標(biāo)志著中國電影誕生的《定軍山》，講述的是“三國故事”中黃忠力斬夏侯淵的故事，從此刻起，便注定了中國電影與傳統(tǒng)故事不可分割的淵源——在它百年進(jìn)程中，中國故事為中國電影提供了最充足的養(yǎng)分和資源。

舉個(gè)小例子，僅僅是1927年一年上映的電影中就有6部是源自“西游記故事”，分別是《豬八戒招親》《盤絲洞》《孫悟空大戰(zhàn)金錢豹》《西游記孫悟空大鬧天宮》《豬八戒大鬧流沙河》《西游記兒女國》。

5部源自“三國故事”，《三國志曹操逼宮》《三國志鳳儀亭》《美人計(jì)》《大破黃巾》《七擒孟獲》。

另有《宋江》、《武松殺嫂》是源自“水滸故事”；《白蛇傳》出自“白蛇故事”；《姜子牙火燒琵琶精》《楊戩梅山收七怪》、《哪吒鬧?！烦鲎浴胺馍裱萘x”，以及根據(jù)楊貴妃的傳說而來的《太真外傳》，而這些還不是當(dāng)年上映的“中國故事”的全部。

其實(shí)，“中國故事”早已流傳海外。蒲松齡原版的《畫壁》故事就被匈牙利電影早期理論家巴拉茲·貝拉引用，以這個(gè)離奇有趣的中國故事來論述電影引人入勝的藝術(shù)魅力，并用來比較中國（以及好萊塢）電影與歐洲電影不同的文化哲學(xué)基礎(chǔ)。

2011年11月8日出版的英國《衛(wèi)報(bào)》因?yàn)橥醴f的一部《雪花秘扇》而這樣評(píng)價(jià)道：“如果歷史可以轉(zhuǎn)換成股票期權(quán)，中國就可以兌換巨額現(xiàn)金——4000多年的價(jià)值?！笔聦?shí)上，浩繁文化中值得挖掘與展現(xiàn)的故事不可勝數(shù)，而往往，這些故事本身的宏大敘事也不是一部或者幾部電影所能容納得下的。

該如何講述“中國故事”這樣一個(gè)龐大的專題，本刊從流行范圍、故事、電影呈現(xiàn)頻率等多方面綜合考量，僅選擇7個(gè)故事，包括“白蛇”、“史記”、“花木蘭”、“梁?！?、“三國”、“水滸”和“聊齋”，以軼事趣聞為主，輔以歷史故事，亦莊亦諧，在正史與諧趣之間展現(xiàn)這些老故事的電影表達(dá)。

其實(shí)，做此專題的目的很簡單，一言以蔽之：希望不要等法國人拍出《天仙配》，我們才驚覺，原來董永和七仙女的故事也可以拍成《阿凡達(dá)》。1954年的日內(nèi)瓦國際會(huì)議上，為展示新中國形象，周恩來總理領(lǐng)隊(duì)的中國代表團(tuán)為各國記者舉辦了電影招待會(huì)，并放映了國慶閱兵的紀(jì)錄片。

1963年李翰祥導(dǎo)演受《天仙配》啟發(fā)拍攝《梁山伯與祝英臺(tái)》

?；　ⅫS沙合導(dǎo)的越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》

然而有西方媒體表示，這些關(guān)于閱兵的影像有炫耀軍事武力的傾向。

面對(duì)非議，周恩來沒有做出直接回應(yīng)，反而加映了一場電影，放的是當(dāng)時(shí)剛剛完成的第一部國產(chǎn)彩色片《梁山伯與祝英臺(tái)》（?；　ⅫS沙合導(dǎo)）。

但由于是中國民族特色的越劇戲曲片，如何讓外國記者們理解便是一個(gè)大難題。

思忖再三，周恩來決定去繁從簡，在請(qǐng)柬上加上了一行說明“請(qǐng)欣賞一部彩色歌劇電影——中國的《羅密歐與朱麗葉》?！?/p>

影片放映后獲得了超出預(yù)期的效果，在場的不少外國觀眾被這個(gè)東方古典愛情悲劇所感動(dòng)，非議被沖淡，“梁?！币步栌梢淮瓮饨皇录灾袊娴摹傲_密歐與朱麗葉”之名為世界所認(rèn)識(shí)。

后來卓別林在看過后也予以贊賞，桑弧導(dǎo)演在自己的回憶錄《回顧我的從影道路》里這樣寫道——“他由衷稱贊中國民族戲曲的傳統(tǒng)，他說‘就是需要這種影片，這種貫穿著中國幾千年文化的影片。希望你們發(fā)揚(yáng)自己民族的文化傳統(tǒng)和對(duì)美的觀念。我希望你們對(duì)自己有充分的信心，而我知道你們已經(jīng)有了’”。

至今，梁祝都是在全世界傳播度最廣的中國故事之一。

自晉代發(fā)端、傳于唐宋，成型于元明，有著超過一千五百年歷史的“梁山伯與祝英臺(tái)”是一個(gè)比莎翁筆下的《羅密歐與朱麗葉》更為久遠(yuǎn)的愛情傳說。不同于后者出自大家之手，梁祝故事并非一人寫成，而是千百年來經(jīng)民間代代流傳與潤色而生。

從最初簡單的幾句話，如“義婦祝英臺(tái)與梁山伯同冢，即其事也”，到后來加入“（英臺(tái)）偽為男裝求學(xué)，與會(huì)稽山伯者同肄業(yè)”、“方知其為女子，悵然如有所失”、“地忽自裂陷，祝氏遂并埋焉”這類情節(jié)修飾與文學(xué)渲染，梁祝故事最終發(fā)展出女扮男裝、同窗共讀、十八相送、樓臺(tái)會(huì)、同冢與化蝶等為主線的經(jīng)典情節(jié)并在民間廣為傳頌。

1926年，邵氏的前身上海天一公司率先推出了邵醉翁導(dǎo)演的改編自梁祝故事的古裝片《梁祝痛史》，這是目前有記錄的最早的電影版本。

天一守舊尚古，所拍電影多取材民間傳說、古典小說或稗官野史，與《梁祝痛史》同年問世的，還有《義妖白蛇傳》《孟姜女》等大眾熟悉度很高的民間故事，這些影片的形式和內(nèi)容暗合世俗娛樂需求與文化保守主義，吸引不少看客，中國古裝片潮流的源頭可以從這里算起。

此后天一又在1935年重拍了上下兩集的《梁山伯與祝英臺(tái)》，據(jù)說當(dāng)時(shí)拍戲時(shí)片場突然飛入了一對(duì)七彩大蝴蝶，導(dǎo)演邵醉翁叫工作人員不要驚動(dòng)它們并合掌祈愿，之后影片大賣，頗為傳奇。開篇提到的1954年桑弧導(dǎo)演的越劇版《梁?！肥沁@一民間故事以戲曲電影的形式重新煥發(fā)生命力的一個(gè)標(biāo)志，也是一個(gè)高峰。

這部影片有著特殊的承前啟后意義。所謂承，在于它將民間流傳一千余年的梁祝故事重新做了匯編整理，配合當(dāng)時(shí)建國后開展的戲曲改革運(yùn)動(dòng)剔除了一些封建糟粕和低俗內(nèi)容，選擇以越劇歌唱的新形式進(jìn)行電影化改編；

所謂啟，在于它及之后石揮導(dǎo)演的《天仙配》成功讓戲曲片潮流從內(nèi)地?cái)U(kuò)散至香港與臺(tái)灣，進(jìn)而引發(fā)了更具有華人世界影響力的黃梅調(diào)電影熱。

如李翰祥導(dǎo)演受啟發(fā)而拍的1963版《梁山伯與祝英臺(tái)》意外成為六十年代重要的文化事件，徐克、關(guān)錦鵬、李安等名導(dǎo)演在年少時(shí)期無不受其深刻影響，徐克便在1994年以李翰祥版為基礎(chǔ)翻拍了《梁?！贰?/p>

接下來我們就以?；?、李翰祥和徐克導(dǎo)演的三個(gè)版本為重點(diǎn)，看看梁祝這個(gè)古老的中國故事在不同的時(shí)代、不同的導(dǎo)演手里各有著怎樣的呈現(xiàn)特點(diǎn)，它又是如何與一代代觀眾取得共鳴。

首先來看1954年版。以戲曲片形式將梁祝搬上銀幕最開始是一項(xiàng)政治任務(wù)，背景是前面提到的戲曲改革運(yùn)動(dòng)，其中戲改的一個(gè)重點(diǎn)就是對(duì)流行最廣的舊有劇目進(jìn)行審定、重編。

這其中由越劇表演藝術(shù)家袁雪芬、范瑞娟領(lǐng)銜的新版《梁山伯與祝英臺(tái)》大受好評(píng)，于是自1952年夏天起，桑弧導(dǎo)演便接到改編任務(wù)，要在保留舞臺(tái)精華的同時(shí)壓縮到適合電影的體量。

期間?；∨c黃佐臨導(dǎo)演一起在北京觀看了1952年底舉行的第一屆全國戲曲會(huì)演，收獲良多，隨后對(duì)劇本進(jìn)行修改。

比如原越劇唱本中的“樓臺(tái)會(huì)”一段，梁山伯在得知英臺(tái)被許配給馬文才時(shí)，先是痛苦繼而大聲埋怨英臺(tái)言而無信，甚至說“我何必在此多爭辯，回家去三張狀紙進(jìn)衙門”，一告祝英臺(tái)父，二告馬文才，那第三張便是告英臺(tái)無情義。這種刻意追求沖突效果的段落被刪掉，梁山伯被定位于癡情純樸的性格。

另外，民間版本中關(guān)于英臺(tái)與山伯同冢后還魂的部分也刪去，只保留化蝶這一神奇但又浪漫的情節(jié)，這與當(dāng)時(shí)去除封建迷信的大環(huán)境導(dǎo)向有一定關(guān)聯(lián)。

周恩來也對(duì)劇本提出過建議，在樓臺(tái)會(huì)與山伯死去之間補(bǔ)拍了一場英臺(tái)痛苦思念的場面，愛情主線更加突出，后來的不同改編版本大多以此為基礎(chǔ)。

就像當(dāng)初未曾想到越劇版《梁山伯與祝英臺(tái)》會(huì)在日內(nèi)瓦會(huì)議上“走紅”，身在香港的李翰祥也絕對(duì)沒有想到，一部跟風(fēng)內(nèi)地戲曲片、為了與電懋公司同名影片競爭而只用兩個(gè)禮拜時(shí)間緊張趕拍的黃梅調(diào)電影《梁山伯與祝英臺(tái)》竟能成為六十年代港臺(tái)文化圈的一顆“原子彈”，影響力綿延幾代人。

成長于六十年代的臺(tái)灣電影人焦雄屏曾回憶，彼時(shí)還在上小學(xué)的她有一天放學(xué)時(shí)看到街上很多大人圍聚，便問什么事，大人回答說“凌波來了！”當(dāng)時(shí)《梁山伯與祝英臺(tái)》在臺(tái)灣連映62天，打破中外影片在臺(tái)的所有歷史票房記錄，反串出演梁山伯的凌波、飾演祝英臺(tái)的樂蒂也旋即成為一代紅星。

焦雄屏形容凌波出現(xiàn)的那刻，街上“天地變色，我的頭頂被一擁而上的大人全遮蔽了，我踉蹌地跌在人群中，腳不著地，被夾帶向左，又帶向右，掙扎在人群中，像溺水的生命死活朝上方抓著……前后不過兩三分鐘，人忽地散了。凌波走了，我什么也沒看到。滿地散落著眼鏡、頭箍、帽子各種雜物?！?/p>

普通民眾對(duì)“梁兄哥”（凌波昵稱）的這般瘋狂追逐，被香港媒體形容為“臺(tái)北是狂人城”。

臺(tái)灣觀眾到底有多迷戀《梁祝》呢？

很多從不看電影的人自掏腰包買票觀看，只看一遍還不夠，看過十幾二十遍的大有人在，有報(bào)道甚至說一位老太太看了一百多遍，而戲院里觀眾會(huì)跟著角色大合唱。

香港《南國電影》雜志1963年7月刊還記錄了這樣一檔趣事：“一位住在臺(tái)北奇春路的雜貨老板，到西門一家銀行取了款，在中國戲院早場看起，一直看到晚場。他的妻子以為他從銀行領(lǐng)出巨款失蹤了，急得到處找，好不容易在戲院把他找到”。

此外，報(bào)紙、電視、電臺(tái)乃至商業(yè)宣傳也都處處可見“梁?！鄙碛?，不僅是影壇奇跡，也是驚人的文化現(xiàn)象。

基于李翰祥版《梁?！芬约傲璨ㄔ谂_(tái)灣引起的轟動(dòng)效應(yīng)，很多評(píng)論者做出了細(xì)致的解讀，其中最核心的有這么幾點(diǎn)：

一是李翰祥進(jìn)一步突出了祝英臺(tái)這一女性角色的獨(dú)立自主和反抗意識(shí)，放大男女平等，劇力全部圍繞祝英臺(tái)與父權(quán)禮教的對(duì)抗展開，這是一種更貼近時(shí)代的改編，也不自覺地與六十年代暗涌的世界多元潮流相一致。黃梅調(diào)影片的主體觀眾本來就是女性，因此這種設(shè)定非常討得她們的喜歡。

二是故土懷念的寄托。李翰祥作為一個(gè)生于內(nèi)地卻南下香港的電影人，他所拍攝的一系列古裝片本身就是借機(jī)抒發(fā)對(duì)故土的懷念，再加上深厚的國學(xué)積淀和美術(shù)出身的專業(yè)背景，李翰祥在邵氏片場所復(fù)現(xiàn)的美輪美奐的古老中國意象對(duì)那些背井離鄉(xiāng)的遷臺(tái)異鄉(xiāng)人當(dāng)然有著磁石般的吸引力，離亂的年代，他們?cè)敢獬两趯?duì)故土的想象里，享得片刻的慰藉與心理滿足。

三是性別倒錯(cuò)，以及引申出的“安全的精神外遇”。片中梁山伯由女演員凌波反串，而瘋狂膜拜凌波的臺(tái)灣觀眾里，更多的卻是中年女性。在那個(gè)壓抑保守的年代，女觀眾喜歡一個(gè)男演員會(huì)顯得尷尬，但若喜歡一個(gè)女演員扮演的男角色便無障礙，大批中年女性一方面認(rèn)同著祝英臺(tái)作為女性的獨(dú)立個(gè)性，另一方面又對(duì)凌波扮演的梁山伯心生同情乃至向往“他”的癡情。所以歐巴桑們對(duì)凌波的喜愛，實(shí)際上是在愛一個(gè)替代性的男人，還是用焦雄屏的話概括，這“既非性，也非異性，多么不受威脅的外遇”。

再多談一點(diǎn)，中國的戲劇傳統(tǒng)里，反串是一套獨(dú)特的接受體系，女扮男、男扮女，對(duì)于中國觀眾來說并不異常，也不會(huì)感到混亂（西方則不同）。京戲舞臺(tái)上有梅蘭芳、程硯秋，具體到電影里，凌波之前，香港最具代表性的是反串男角的任劍輝，同樣擁有一大批女性粉絲?！读荷讲c祝英臺(tái)》故事本身的女扮男裝情境恰好符合這一戲劇傳統(tǒng)，所以凌波之于臺(tái)灣，就如任劍輝之于香港。

比如關(guān)錦鵬在他的論文紀(jì)錄片《男生女相》里說，他的性別意識(shí)早在娘胎里就種下了，因?yàn)槟赣H非常喜歡任劍輝，所以性別的模糊與流動(dòng)早早地自然融入到他的認(rèn)識(shí)里，而不是一種禁忌。至于反串引起的同性曖昧與酷兒解讀，那就屬于比較西化的解釋，中國普通觀眾不見得那樣去想。

李翰祥版《梁山伯與祝英臺(tái)》還有一點(diǎn)必須說明，那就是它在六十年代無形中串聯(lián)起了以上海—香港—臺(tái)灣為線的兩岸三地電影文化——拍攝靈感來自內(nèi)地黃梅調(diào)戲曲片、南遷影人在香港制作、最終在臺(tái)灣發(fā)酵為文化事件，可以說這部影片體現(xiàn)了中國民間故事的最大感召力，具有典型代表性。

李安年少時(shí)就對(duì)充滿意境美的63版梁祝印象深刻，認(rèn)為它是中國電影藝術(shù)性所能達(dá)到的一個(gè)高峰，拍《臥虎藏龍》就是一次對(duì)古典中國意境的想象再現(xiàn)，另外，玉嬌龍是不是就有點(diǎn)祝英臺(tái)的影子呢？

三十年后，曾與初戀在戲院一起看過63版梁祝的徐克導(dǎo)演翻拍了這部電影，直接以簡短的《梁祝》做了片名。

徐克版在影響力上雖比不上前兩個(gè)版本，在徐克本人的一系列電影中也不算知名，但卻很值得把它們放在一起做一番比較。

徐老怪以瀟灑飄逸的武俠片成名，但他喜歡的導(dǎo)演確是以古典文藝見長的李翰祥和胡金銓，他骨子里對(duì)歷史和“泥土性”（鄉(xiāng)土情感和傳統(tǒng)文化）有執(zhí)念。

《梁?！肥抢^《倩女幽魂》后再次翻拍李翰祥電影，整體故事線索與愛情主題當(dāng)然沒變，但徐老怪卻悄悄地顛覆了傳統(tǒng)。

比如不再使用女演員反串梁山伯，啟用了年輕偶像吳奇隆與楊采妮配戲；同窗共讀期間梁山伯便知曉英臺(tái)為女兒身，十八相送也沒有了那些關(guān)于比目魚鴛鴦呆頭鵝等一環(huán)一環(huán)“我是女紅妝”的暗示，二人在雨中山洞里就私定了終身。

也就是說，一直以來都喜歡易裝和性別游離（如《東方不敗》《青蛇》）的徐克雖然再次選擇了女扮男裝的故事，但內(nèi)心肯定的仍是絕對(duì)的異性戀，反串這種可以引起同性曖昧與性別錯(cuò)亂的設(shè)定被拋棄，成為帶著校園青春色彩的奇情悲劇，前段活潑后段悲痛，一場雖有始無終但轟轟烈烈的愛情，符合現(xiàn)代男女愛情觀與觀眾接受。

與?；?、李翰祥全然聚焦于梁祝兩位角色的改編相比，徐克還加入了英臺(tái)母親與出家人過去的情感暗線，將兩代人對(duì)待愛情的不同觀念做了對(duì)照。

與李翰祥兩周速成的《梁山伯與祝英臺(tái)》一樣，徐克的《梁?！芬彩蔷o張拍攝了一個(gè)月便完工，但不妨礙它們成為經(jīng)得住考驗(yàn)的經(jīng)典。

除了以上三個(gè)最熟悉的電影版本外，關(guān)錦鵬的《胭脂扣》（1987）也算是梁祝故事的翻版，臺(tái)灣還推出過動(dòng)畫版的《蝴蝶夢(mèng)：梁山伯與祝英臺(tái)》（2003）。

故事原型始終都在，但表現(xiàn)形式和內(nèi)在主題完全可以因時(shí)因地制宜，如果剛好又抓住了微妙的集體情緒，古老的傳說也可以煥發(fā)新的生命力。

繼94版之后，梁祝故事已經(jīng)有多年沒有在大銀幕上與觀眾相見，但并不意味著它失去了魅力，這則流傳千年的中國故事，正等待著下一次的化蝶。

◇ 梁祝故事歷來主要電影版本

《梁祝痛史》 1926 邵醉翁

《梁山伯與祝英臺(tái)》前后集 1935 邵醉翁

《梁山伯與祝英臺(tái)》 1940 岳楓

《梁山伯祝英臺(tái)》 1948 馮志剛

《新梁山伯祝英臺(tái)》 1951 陳皮

《梁山伯再會(huì)祝英臺(tái)》 1952 陳皮

《梁山伯與祝英臺(tái)》 1952 畢虎

《梁山伯與祝英臺(tái)》 1954 ?；　ⅫS沙

《梁山伯祝英臺(tái)》 1955 周詩祿

《梁山伯與祝英臺(tái)》 1955 王天林

《梁山伯與祝英臺(tái)》 1963 李翰祥

《梁山伯與祝英臺(tái)》 1964 嚴(yán)俊

《梁山伯與祝英臺(tái)新傳》 1994 劉國權(quán)

《梁山伯與祝英臺(tái)》 1994 徐克

《蝴蝶夢(mèng)：梁山伯與祝英臺(tái)》 2003 蔡明欽

◇ 梁祝故事小傳

梁山伯與祝英臺(tái)是一個(gè)有著一千五百多年歷史的民間愛情傳說，故事最早可追溯到東晉，與牛郎織女、孟姜女哭長城、白蛇傳并稱中國民間四大愛情故事。

相傳祝家女兒英臺(tái)女扮男裝外出求學(xué)，路遇青年男子梁山伯，二人一見如故并同在學(xué)堂共讀三年，感情漸深。之后祝英臺(tái)返家，梁山伯也終于知道英臺(tái)為女兒身，上門提親卻遭拒，原來英臺(tái)已被許配馬家。

梁山伯心痛生疾，不久身亡，祝英臺(tái)得知后，在成親的路上特意繞道至山伯之墓，下轎痛哭，此時(shí)突然電閃雷鳴墳?zāi)沽验_，祝英臺(tái)躍入墳中殉情，墳?zāi)购蠑n后一對(duì)蝴蝶從中飛出，翩翩相伴。