趙天驕

(溫州大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 溫州 325035)

文學(xué)傳播的媒介經(jīng)歷了口頭傳播、文字傳播、劇場傳播、電子傳播與網(wǎng)絡(luò)傳播等多個(gè)歷史發(fā)展階段。作為劇場傳播的具體形式之一，戲曲演出為文學(xué)傳播起到了深刻的促進(jìn)作用。本文以新編越劇劇目為例，針對并非改編自特定古代文學(xué)作品，而是綜合參考文學(xué)作品、人物傳記等史料文獻(xiàn)，加入民間傳說和藝術(shù)虛構(gòu)創(chuàng)作而成的新編劇目展開探析。這些新編劇目不僅促進(jìn)了戲曲藝術(shù)本身的傳播與傳承，而且大大加強(qiáng)了我國古代文學(xué)作品及其作者和相關(guān)社會文化等的傳播效果。

一、新編劇目對古代文學(xué)作品的再詮釋

劇場傳播，自宋元至今，一直通過將文學(xué)作品搬上戲曲舞臺的方式，使文學(xué)作品在除消費(fèi)型讀者、批評型專家和創(chuàng)作型作家[1]111以外的其他群體中得以傳播，達(dá)到擴(kuò)大文學(xué)作品接受群體的效果。除了搬演現(xiàn)成戲曲作品、改編其他文體作品等方式以外，戲曲舞臺上還有一批間接取材自一部或幾部文學(xué)作品，敷衍而成的新編劇目，其中穿插一些與劇情相關(guān)的前人文學(xué)作品。雖然這些劇目并非直接改編于哪部文學(xué)著作，但其中穿插的文學(xué)作品依然在戲曲舞臺上得到了傳播。古代戲曲作品中常引用唐宋詩詞作劇中人物的上下場詩，彰顯作者的才學(xué)，用文人詩詞為人物的談吐增色，塑造人物飽讀詩書、滿腹經(jīng)綸的人物形象。但這類作品中引用的詩詞只是劇情發(fā)展的輔助，且往往全劇的主題思想與所引詩詞沒有直接對應(yīng)關(guān)系，所以所引詩詞不過在劇中被一帶而過，很難取得明顯的傳播效果?，F(xiàn)當(dāng)代戲曲舞臺上的新編劇目則更多的傾向于以穿插的文學(xué)作品為情節(jié)線索或抒情載體，使文學(xué)作品與戲曲作品形成雙向服務(wù)的互動(dòng)關(guān)系，讓戲曲詮釋文學(xué)，以文學(xué)充實(shí)戲曲。

浙江小百花越劇團(tuán)編創(chuàng)越劇《陸游與唐婉》，系根據(jù)兩首宋詞《釵頭鳳》與陸唐愛情故事敷衍而成，是一部講述南宋文人陸游與才女唐婉凄美愛情故事的作品。該劇由顧錫東編劇，楊小青導(dǎo)演。劇中對幾首宋詞原文的展現(xiàn)，直接促進(jìn)了陸游詞作在當(dāng)代戲曲舞臺上的傳播。第四場《題詩壁》講陸唐二人分離后三年，二人在沈園偶然相遇。此時(shí)唐婉已經(jīng)改嫁趙士程，驀然相見，心痛不已。二人含淚同唱兩首《釵頭鳳》，看似皆在臺上伴歌起舞，實(shí)則二人咫尺天涯。尾聲《覓梅魂》幕后唱陸游《卜算子·詠梅》，表現(xiàn)陸游追憶往事的場景。憑著多角度、多層次的視聽享受，《釵頭鳳》和《卜算子》進(jìn)入了更多戲曲觀眾的視野。相比在出版物中閱讀和在其他媒體中涉獵，悠揚(yáng)的越劇唱腔和婉轉(zhuǎn)的吳儂軟語顯然更能貼近長江中下游地區(qū)城鄉(xiāng)的地域文化特色。在人物情感集中噴發(fā)的場次中加入的宋詞吟唱，無疑與越劇觀眾偏愛抒情唱段的審美趣味達(dá)到了高度的契合?！伴L短句宜歌而不宜誦，非朱唇皓齒，無以發(fā)其要妙之聲”。[2]詞曲作為音樂文學(xué)，從其產(chǎn)生之初即為配樂演唱，詞作的藝術(shù)魅力藉此方能得以充分展現(xiàn)。然而詞樂在歷史原因下的失傳，使普通百姓難以領(lǐng)略其精妙的藝術(shù)特色。而用戲曲唱腔演唱古代詩詞，不僅能一定程度地復(fù)原宋詞傳唱的部分韻味，而且能把文學(xué)經(jīng)典中的抒情話語寓于優(yōu)美的唱腔旋律之中，使原已成為案頭文學(xué)的宋詞重新煥發(fā)悅耳、悅目、悅情、悅感的強(qiáng)烈傳播效果。

因此，在新編劇目中穿插并演繹古代文學(xué)作品，能夠發(fā)揮舞臺藝術(shù)獨(dú)有的現(xiàn)場沖擊力，給觀眾帶來強(qiáng)烈的審美感受，從而加深戲曲觀眾對詩詞的理解和古代文學(xué)作品在戲曲觀眾中的影響。與在教育活動(dòng)中習(xí)得作品內(nèi)容不同，觀眾在劇場對古代文學(xué)佳作的審美接受活動(dòng)中，享受作品為他們帶來的精神愉悅，這種精神愉悅自然會加強(qiáng)作品在普通觀眾中的傳播效果。上海越劇院紅樓團(tuán)《雙飛翼》第一場李商隱與王云雁邂逅之時(shí)，云雁用【散板】與李商隱賦詩作對，接著吟唱李商隱的絕句《嫦娥》，化用李商隱詩句作為戲詞。此外劇名“雙飛翼”更是直接脫胎于李商隱《無題》(昨夜星辰昨夜風(fēng))，大大豐富了李商隱詩歌的傳播空間。福建省芳華越劇團(tuán)《柳永》中穿插主人公柳永的幾首詞作，用多首宋詞為線索，穿起柳永一生的政治遭遇和愛情經(jīng)歷，而唱段中化用的柳詞，把詞句融于唱誦，更增強(qiáng)了宋詞的藝術(shù)感染力，使得觀眾對劇中不斷出現(xiàn)的詞句涵詠回味。歌唱與舞蹈詮釋了音樂文學(xué)的本色，《詩大序》有言:“情動(dòng)于中，而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”唱嘆歌詠，以舞伴歌，這些藝術(shù)處理，實(shí)現(xiàn)了人物心理活動(dòng)的外化，為詩詞配以音樂旋律，使文學(xué)作品的藝術(shù)魅力得以充分展現(xiàn)，用繾綣跌宕的唱腔和絢麗婀娜的身段，發(fā)揮出了中國戲曲對人物內(nèi)心戲的獨(dú)特表現(xiàn)力。戲曲觀眾帶著審美動(dòng)機(jī)走進(jìn)劇場，收獲了豐富的審美體驗(yàn)，領(lǐng)悟了劇中傳播的人文精神，也體味了古代文學(xué)作品的深刻精神內(nèi)涵。

二、新編劇目對古代文人事跡的宣傳

古代文學(xué)名作迭出，卷帙浩繁，歷朝歷代的前賢，不僅藝術(shù)成就值得后人鉆研，他們的人生經(jīng)歷也是劇作取材的重要源泉。當(dāng)代戲曲舞臺上，以古代文人人生經(jīng)歷為題材，結(jié)合杜撰人物和適當(dāng)虛構(gòu)敷演而成的作品，通過多種敘述角度的切入，取得了一定的實(shí)踐成果。

上海越劇院紅樓團(tuán)越劇《韓非子》是越劇突破“才子佳人”的題材定位，探索歷史題材、政治題材作品的一次成功嘗試。這部作品由姚金成編劇，盧昂導(dǎo)演，首演于2008年，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)通過實(shí)踐一步步探索了如何豐富和發(fā)展越劇的藝術(shù)表現(xiàn)手段和人物塑造方式。據(jù)稱，此劇打磨八年，前后修改十六稿，可謂精雕細(xì)琢。全劇巧妙斟酌歷史文獻(xiàn)與藝術(shù)虛構(gòu)的平衡，用曲折的故事情節(jié)塑造了韓非大義凜然的人物形象，以精妙的人物對話詮釋了其著作《韓非子》的政治思想，并藝術(shù)化地展現(xiàn)了韓非入秦始末和其在秦國的一系列遭際，把韓非從使秦到客死獄中的情形向觀眾一一講述了出來——這也是史書中對韓非載述最多的內(nèi)容。

由于特殊的身份地位等因素，歷代以來，有關(guān)韓非生平事跡的載述，見諸典籍者極少。目前所見，僅在《戰(zhàn)國策》、《史記》、《資治通鑒》等史籍中有所載錄，此外，類書《藝文類聚》、《群書治要》、《太平御覽》、《冊府元龜》等中偶有零星記載。然而，各書之間頗有歧互之處，其中，以《史記·老子韓非列傳》的記述較為清晰可信:

韓非者，韓之諸公子也……人或傳其書至秦，秦王見《孤憤》《五蠧》之書，曰:“嗟乎！寡人得見此人與之，死不恨矣！”李斯曰:“此韓非之所著書也?！鼻匾蚣惫ロn。韓王始不用非，及急，乃遣非使秦。秦王悅之，未信用。李斯、姚賈害之，毀之曰:“韓非，韓之諸公子也。今王欲并諸侯，非終為韓不為秦，此人之情也……不如以過法誅之?！鼻赝跻詾槿唬吕糁畏?。李斯使人遺非藥，使自殺。韓非欲自陳，不得見。秦王后悔之，使人赦之，非己死矣。[3]

在這段記載中，最為生動(dòng)具體的就是有關(guān)韓非死因的部分，也正是這一部分，各家著述差異較大?！妒酚洝氛J(rèn)為是出于李斯、姚賈等人的詆毀、陷害，韓非下獄，而后被李斯逼迫服毒而死。在這個(gè)版本的記載中，韓非完全處于被動(dòng)的一方，無辜被難?！顿Y治通鑒》的記載與此大同小異，差異主要表現(xiàn)在給韓非增入了一定的主動(dòng)性——入秦后主動(dòng)游說秦王，許諾可以為秦王“舉趙亡韓”，希望可以得到秦王的重用，從而引得“李斯嫉之”，于是被殺。[4]而在《戰(zhàn)國策》的相關(guān)記載中，韓非的被殺就不再無辜，而是因妒忌立功受賞的姚賈而向秦王進(jìn)讒言，秦王在辨明是非后誅殺了他。[5]

通過以上文獻(xiàn)梳理，我們可以得出以下兩點(diǎn):(一)有關(guān)韓非生平事跡記載非常有限，僅限于少數(shù)幾部史書和類書；(二)在有限的記載中，有關(guān)韓非入秦后死因的敘述也是家各一說，沒有定論。由是推論:有關(guān)韓非子故事的傳播面非常狹窄，典籍記載極少，古代文人學(xué)者，關(guān)于韓非子事跡，所知尚多出入，(錢穆嘗慨嘆有關(guān)韓非文獻(xiàn)記載太少，謂:“史公之言，亦多乖矣，恨無他書可以詳定?！币婂X穆《先秦諸子系年·李斯韓非考》，商務(wù)印書館，2001年，第554頁。)就更不用說普通民眾了。時(shí)至今日，倘非專業(yè)學(xué)者，普通市民大眾有關(guān)韓非子的認(rèn)知也僅限于“戰(zhàn)國人，法家思想代表”而已。

正是由于大眾在有關(guān)韓非子的認(rèn)知上存在著這樣的“空白地帶”，賦予了我們今天的戲曲、影視劇等媒介以傳播傳統(tǒng)文化與古代文人事跡，提升市民大眾歷史文化素養(yǎng)的空間與責(zé)任。在這一方面，越劇《韓非子》兼具歷史理性和人文關(guān)懷，在追求藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)之平衡的道路上作出了足夠的努力。該劇通過對史料的研讀與把握，虛實(shí)結(jié)合，突出重點(diǎn)，將韓非子塑造成一個(gè)懷抱濟(jì)世理想?yún)s壯志難酬的正面悲劇人物形象。第一場講述韓非在韓國不得志，韓非感嘆玉逢盲者，幾句“群雄逐鹿風(fēng)云驟，國事危殆令人愁。萬言策論心血就，千呼萬喚強(qiáng)國謀。誰料那大王視我如仇寇，一腔熱血付渠溝”，基本依據(jù)史實(shí)，緊湊地交代了韓非壯志難酬的境遇，也為后來韓非使秦作出鋪墊。其后，虛構(gòu)人物寧陽公主“先生之學(xué)，集法家大成，其法、術(shù)、勢之論，道盡強(qiáng)國要義，警醒天下君王，可建立萬代功業(yè)，當(dāng)是天下之學(xué)”的念白，總結(jié)出韓非著作的主要內(nèi)涵，也直接點(diǎn)明了韓非子的歷史地位。對于不了解韓非子的戲曲觀眾而言，這些正面開場定型及側(cè)面烘托等藝術(shù)手法的運(yùn)用，極大地刺激了他們的感官，使他們在看戲之初就形成了關(guān)于韓非子形象、地位的深刻印象。

戲劇情節(jié)的編排不同于史家敘述，史家敘述務(wù)求其“真”，而戲劇則講求在歷史真實(shí)基礎(chǔ)上的踵事增華，需要一定程度的“史事所無，情理或有”的虛構(gòu)來豐滿人物形象，拓展情節(jié)內(nèi)容。明代學(xué)者謝肇淛曾說:“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實(shí)相半，方為游戲三昧之筆?！盵6]《韓非子》一劇深諳其理。由于韓非生平相關(guān)文獻(xiàn)的匱乏，僅憑史書載述很難還原給觀眾一個(gè)豐滿完整的韓非形象，因此，該劇必須也只能通過一些合乎情理的想象、虛構(gòu)，去豐富、深挖人物的內(nèi)心獨(dú)白，從而呈現(xiàn)給觀眾一個(gè)豐滿、可信的人物故事。如第五場李斯念白“韓非乃韓國公子，倘若和平收韓，韓國王室還在，韓非豈肯專心效忠大王？”這既是對史書所載李斯進(jìn)言秦王“韓非，韓之諸公子也。今王欲并諸侯，非終為韓不為秦，此人之情也”一句的現(xiàn)代轉(zhuǎn)述，也是站在劇中李斯作為秦廷重臣為秦國考慮向王進(jìn)言的角度設(shè)計(jì)的符合李斯身份的臺詞。通過這句臺詞，既揭示了韓非的內(nèi)在心曲，同時(shí)也把李斯這一與韓非有著萬千糾葛聯(lián)系的人物形象豐滿的展現(xiàn)在舞臺上。最后一場韓非的念白“可我必須按照大王的意愿活，你看韓兄能做得到嗎？兩萬韓俘被活活坑殺，韓非如何回去面對他們的親人哪！大秦伐韓，故國必亡。韓非雖然明白大勢所趨，可心中卻似刀剁箭穿，生，不如死??！”則完全出于編劇的虛構(gòu)，以“設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩”的方式深度還原韓非使秦的豐富的內(nèi)心活動(dòng)，既完滿地表現(xiàn)了韓非內(nèi)心糾結(jié)痛苦的形象，也照應(yīng)了之前李斯對秦王的進(jìn)言。這部分虛構(gòu)并未阻礙劇情對韓非人生經(jīng)歷的展現(xiàn)，反而以巧妙的情節(jié)安排把秦王、李斯和韓非自身對韓非之死的推動(dòng)作用都體現(xiàn)了出來，使得戰(zhàn)國散文家的身影在當(dāng)代戲曲舞臺上得以重生。通過這一場的表演，使觀眾得以超越史書的簡略記述，設(shè)身處地地感受韓非的心曲。絕大多數(shù)觀眾通過該劇的觀演，對韓非由符號化的不甚了解，轉(zhuǎn)而為感受到一個(gè)近乎真實(shí)的、有血有肉的韓非子，對韓非其人及其所處的那段湮沒的歷史也都有了更為深刻的理解，取得了良好的傳播效果。以《韓非子》為代表的新編越劇作品，不能不說是為古代文人事跡做了極具藝術(shù)色彩的宣傳工作。因?yàn)檫@些作品的存在，古代文學(xué)作品和它們的作者都進(jìn)入了戲曲觀眾的視線之中，這就使古代文學(xué)作品在戲曲觀眾中獲得了更加廣闊的傳播空間，取得了超越單一接受動(dòng)機(jī)的審美活動(dòng)所產(chǎn)生的傳播效果，因而古代文人的生平事跡、創(chuàng)作思想、精神品質(zhì)和作品的創(chuàng)作背景，都盡數(shù)得以展現(xiàn)。

三、新編劇目對古代文學(xué)創(chuàng)作時(shí)代背景的普及

一部情節(jié)完整豐盈、背景真實(shí)壯闊的戲曲作品，帶給傳播受眾的不僅是作品本身的故事情節(jié)，更是特定時(shí)代背景的真實(shí)再現(xiàn)。戲曲演出及由演出錄制成的影像，是對已離我們遠(yuǎn)去的古代文學(xué)作品和相關(guān)文學(xué)現(xiàn)象的一種再現(xiàn)。這種再現(xiàn)以立體圖像化的形式，演示出文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)代背景，還原一個(gè)盡可能接近特定時(shí)代社會文化的場面，引發(fā)傳播受眾更多樣化的審美體驗(yàn)。

福建省芳華越劇團(tuán)新編越劇《柳永》展現(xiàn)了宋代詞人柳永由恣情游宴到羈旅行役，欲寄情秦樓楚館卻又難舍政治抱負(fù)，富于反叛精神卻又難逃求官干謁的坎坷一生。全劇共六折，以六闋柳詞為線索貫穿全劇，每一折用柳永的一闋詞來命名，用詞作的故事來講述主人公柳永的人生經(jīng)歷。全劇隨處可見戲詞化用柳詞，而穿插在劇中專門吟唱的柳詞基本上額外配曲，以念白、吟唱相結(jié)合的方式處理，吸收福建南音清曲的元素，唱腔旋律骨干音則保留了越劇特征腔，二者互不相傷。配器基本仍以民族樂器為主，舞美從古代屏風(fēng)圖案中獲取靈感，舞臺氣氛古意盎然。

劇中大量情景表現(xiàn)北宋仁宗時(shí)期詞人文學(xué)活動(dòng)與社會生活的廣闊畫面。如第一折《鳳棲梧》，柳永題詞一畢，就拿起長笛與歌妓們唱奏歌舞，生動(dòng)地再現(xiàn)了宋代秦樓楚館之中風(fēng)流文士與歌妓在歌臺舞榭疏狂圖醉的場景。宋代城市經(jīng)濟(jì)繁榮，據(jù)史料記載，北宋東京汴梁 “大小勾欄五十余座。內(nèi)中瓦子蓮花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容數(shù)千人”[7]144-145，“崇、觀以來，在京瓦肆伎藝，……不以風(fēng)雨寒暑，諸棚看人，日日如是”[7]461-462，“街心市井，至夜尤盛”[7]100，商賈藝人集聚勾欄瓦肆，朝歌暮舞，弦管填溢，這些活動(dòng)成了文人士大夫娛樂生活中的重要內(nèi)容。柳永作為詞作流傳極廣，在當(dāng)時(shí)已有“凡有井水飲處即能歌柳詞”[8]之聲的著名文士，為教坊歌妓填詞歌唱，實(shí)是再平常不過的事情。通過觀看演出，觀眾真實(shí)地感受到了來自一千多年前的濃郁的生活氣息。第二折《鶴沖天》展現(xiàn)教坊樂工歌唱文人詞作的場景。劇中宋仁宗閱覽詞目時(shí)，提到了范仲淹《蘇幕遮》、晏殊《浣溪沙》、宋祁《玉樓春》、歐陽修《蝶戀花》、林逋《長相思》等。這既是當(dāng)時(shí)文人群體名作迭出的具體展現(xiàn)，也是宋代帝王雅好音律，喜歌文人詞的真實(shí)描寫。史載:宋仁宗作為一代雅好聲律的承平之主，曾于“禁中度曲”[9]，并且也曾酷好柳永詞，“每對，必使侍從歌之再三”。由是可見，該劇演出中安排宋仁宗翻閱演奏詞目，提及諸多當(dāng)時(shí)著名的文人詞，是完全符合歷史真實(shí)的合理演繹，也可視作宋代教坊活動(dòng)的一個(gè)縮影。通過這一情節(jié)關(guān)目的安排，使得觀眾可以了解到宋代宮廷教坊活動(dòng)的一些側(cè)影。

自古以來，戲曲藝術(shù)在娛樂觀眾之外，就一直同時(shí)具有著社會教化的功能。所謂“古今善惡之報(bào)，筆之于書以訓(xùn)人，反不若演之于劇以感人為較易”[10]75，正是因?yàn)閼蚯且婚T綜合藝術(shù)，能夠把案頭上的文字以可聽、可視、可感的方式立體化展現(xiàn)給觀眾，從而加深觀眾對于戲曲內(nèi)容的印象與理解。在觀眾觀劇過程中，很容易受到戲曲情節(jié)的熏陶與濡染，進(jìn)而接受推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展的時(shí)代背景環(huán)境。故而，在戲曲演出中，立足歷史真實(shí)演繹文學(xué)背景，通過史料文獻(xiàn)的精細(xì)研讀，全方位立體化地還原給觀眾一個(gè)盡可能接近特定時(shí)代社會文化的場面，必然能夠引發(fā)受眾更加多樣化的審美體驗(yàn)，強(qiáng)化戲曲的傳播效果。

四、新編劇目對古代文學(xué)價(jià)值的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

古代文學(xué)價(jià)值在不同社會歷史時(shí)期具有不同的意義。隨著歷史的推進(jìn)和時(shí)代的更迭，中國古代文學(xué)作品的價(jià)值也在逐漸變化。在作品的內(nèi)容之中，主題之外，有大量新的價(jià)值在新編劇目中得以發(fā)掘；文人的筆端之墨、心中之曲，也通過新編劇目的敷演得到豐富和傳揚(yáng)。文壇曲賦，先賢文章，都是可堪代表中華民族文化之根的珍貴寶藏，以文興戲，因戲興文，由此取得的文化增殖效應(yīng)、傳達(dá)的社會精神力量，都為古代文學(xué)時(shí)代價(jià)值的發(fā)掘與實(shí)現(xiàn)發(fā)揮了不可小覷的促進(jìn)作用。

首先，新編劇目對作品內(nèi)容與思想的詮釋，賦予了文化遺產(chǎn)新的生機(jī)與活力。新中國成立以來，越劇新編劇目的數(shù)量隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和政策的支持大幅上升，其中相當(dāng)一部分作品，都向原文再現(xiàn)與藝術(shù)加工的平衡靠攏。上海越劇院《銅雀臺》由黃嬿、李莉編劇，王青導(dǎo)演，劇情將筆墨聚焦在了曹植、曹丕兄弟間的情感矛盾與政治爭斗上，將雄偉壯闊的歷史背景和纏綿繾綣的情感糾葛深度融合。劇中除了在曹植與甄洛邂逅時(shí)直接鋪陳《洛神賦》的內(nèi)容以外，還在劇情進(jìn)行中展現(xiàn)了建安文人集會賦文的文學(xué)活動(dòng)場景。最后一場曹丕稱帝，然而心中對曹植的殺心難以按捺，遂以七步為限，以斬首之刑逼迫曹植作詩，于是曹植含淚悲嘆，泣血詠誦《七步詩》。全劇將多時(shí)空維度的故事和場景自然融匯，這充分體現(xiàn)了現(xiàn)代舞臺藝術(shù)對歷史與生活高概括性、高凝練性的表現(xiàn)特征。以此渾然的方式，建安風(fēng)骨、鄴下風(fēng)流得以紛紛激活，讓《洛神賦》《七步詩》雖非劇作所有，卻可為劇作所用，為全劇的情節(jié)和情感服務(wù)，這無疑是《銅雀臺》作為新編戲?qū)ò参娜藙?chuàng)作活動(dòng)的一種新鮮而巧妙的演繹。

其次，新編劇目對千古名作的藝術(shù)化演繹，促進(jìn)了優(yōu)秀文學(xué)作品的經(jīng)典化進(jìn)程。極具民族性的藝術(shù)形式，具有演繹極具民族性藝術(shù)作品的天然優(yōu)勢，戲曲對古代文學(xué)作品，尤其是以詩詞曲賦為代表的短小篇章，越來越展現(xiàn)出極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。新編劇目能夠靈活地將各種詩詞作品和樂而歌，并夾雜在跌宕起伏的劇情之中，激發(fā)優(yōu)秀作品更大范圍、更深層面的藝術(shù)感染力，進(jìn)一步夯實(shí)作品的經(jīng)典地位。如前文提到的越劇《陸游與唐婉》《雙飛翼》《柳永》等，都因在劇中穿插詩詞原作、化用詩句詞句為戲詞與唱段，促進(jìn)了李商隱《嫦娥》《無題》(昨夜星辰昨夜風(fēng))、柳永《鳳棲梧》《鶴沖天》《雨霖鈴》《望海潮》《少年游》《八聲甘州》、陸游《釵頭鳳》等詞作在除文學(xué)以外的現(xiàn)代藝術(shù)范疇中的經(jīng)典化進(jìn)程，使唐宋詩詞藝術(shù)在越劇界，乃至整個(gè)舞臺藝術(shù)界的傳世地位和垂范價(jià)值明顯提高。

再次，新編劇目對文人性格和形象的塑造，引發(fā)了觀眾對歷史和人生新的思考。新編越劇很多取材于古代歷史，將人物進(jìn)行再塑造，將作品進(jìn)行再闡釋，通過可觀可感的戲曲表演，把歷史中的人物、事件以直觀形象的方式演繹給觀眾，使觀眾感知到一個(gè)個(gè)可觸摸得到的、有血有肉的人物形象，啟發(fā)了觀眾對文學(xué)作品原作和相關(guān)歷史背景更豐富的理解。新編劇目中的人物形象，傾注了劇作家和導(dǎo)演對歷史的反思與人生的思考，經(jīng)過演員的重新闡釋、演繹，已經(jīng)由睽隔疏離歷史人物轉(zhuǎn)變成鮮活立體的藝術(shù)形象。而正是這些個(gè)性鮮明的藝術(shù)形象，對觀眾審美觀念的建構(gòu)起到助推與引領(lǐng)的作用，使新時(shí)代的戲曲作品逐漸不再拘泥于對客觀現(xiàn)實(shí)的簡單模仿，而是藝術(shù)家和觀眾精神世界的外化和物化，從而完成了藝術(shù)活動(dòng)對人類精神真正的自我創(chuàng)造過程。只有在這種創(chuàng)造性的藝術(shù)活動(dòng)中，觀眾才能對歷史、對自我、對人生，不斷取得啟發(fā)性、超越性的認(rèn)識，使新時(shí)代戲曲作品實(shí)現(xiàn)更富深度的精神意義。[11]

此外，新編劇目對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)，開拓了越劇創(chuàng)作與演出思路的新方向。由于受越劇發(fā)生發(fā)展環(huán)境及自身表演方式等因素的制約，傳統(tǒng)越劇在題材上多以男女愛情故事為主，鮮少有展現(xiàn)宏闊歷史畫卷的作品。進(jìn)入新世紀(jì)以來，在一批優(yōu)秀導(dǎo)、表演藝術(shù)家的不懈努力下，越劇舞臺上涌現(xiàn)了一系列突破劇種局限，以展示古代歷史人物波瀾壯闊的生命歷程為主要題材的作品，除前文已被提及的作品外，有代表性的還有:杭州越劇院《班昭》；紹興小百花越劇團(tuán)《屈原》《青藤狂歌——徐渭》《王陽明》；嵊州市越劇團(tuán)《蔡文姬》；浙江越劇團(tuán)《游子吟》；南京市越劇團(tuán)取材于《世說新語》，講述王獻(xiàn)之故事的《烏衣巷》；福建省芳華越劇團(tuán)描繪錢謙益與柳如是故事的《吳江風(fēng)雨》等。這些越劇院團(tuán)引領(lǐng)了越劇界新的時(shí)代風(fēng)尚，讓拓展新境閾、開發(fā)新題材在越劇新編劇目中蔚然成風(fēng)，極大地拓展了越劇這一劇種在題材內(nèi)容上的表現(xiàn)范疇，使新編劇目呈現(xiàn)出場景恢弘化、題材史詩化的態(tài)勢，從而賦予了越劇這一劇種以新的生命活力。