杜 睿

（陜西師范大學文學院，陜西 西安 710000）

賈平凹在長篇小說《山本·后記》中說：以前的作品我總是在寫商洛，其實商洛僅只是秦嶺的一個點，因為秦嶺實在是太大了，大的如神……曾經(jīng)企圖能把秦嶺走一遍，即便寫不了類似的《山海經(jīng)》①《山海經(jīng)》是一部記載中國古代神話、地理、植物、動物、礦物、物產(chǎn)、巫術、宗教、醫(yī)藥、民俗、民族的著作，反映的文化現(xiàn)象地負海涵、包羅萬匯。除了保存著豐富的神話資料之外，還涉及到多種學術領域，例如：哲學、美學、宗教、歷史、地理、天文、氣象、醫(yī)藥、動物、植物、礦物、民俗學、民族學、地質學、海洋學、心理學、人類學……等等，可謂汪洋宏肆，有如海日。在古代文化、科技和交通不發(fā)達的情況下，《山海經(jīng)》是中國記載神話最多的一部奇書，也是一部地理知識方面的百科全書。大約是從戰(zhàn)國初年到漢代初年，楚國和巴蜀地方的人所作。全書18篇，《山經(jīng)》五篇是為一組，以四方山川為綱，記述內容包括古史、草木、鳥獸、神話、宗教等。依南、西、北、東、中的方位次序分篇，每篇又分若干節(jié)，前一節(jié)和后一節(jié)又用有關聯(lián)的語句相承接，使篇節(jié)間的關系表現(xiàn)的非常清楚?！逗＝?jīng)》中的《海外經(jīng)》五篇是為一組，主要記載海外各國的奇異風貌；《海內經(jīng)》5篇為一組，主要記載海內的神奇事物，《大荒經(jīng)》五篇為一組，主要記載了與黃帝、女媧和大禹等有關的許多重要神話資料，反映了中華民族的英雄氣概。，也可以整理出一本秦嶺的草木記、一本秦嶺的動物記吧?！渡奖尽肥琴Z平凹第16部長篇小說，也是他脫離商洛走向整個秦嶺，邁向更深層次的鄉(xiāng)土中國的一個標志。他對《山本》的謀劃其實早已開始，是想寫一部秦嶺志，為秦嶺著書立志。因此在寫作手法上，作者充分運用了《山海經(jīng)·山經(jīng)》的內容，特別是處于邊緣的“南山經(jīng)”“北山經(jīng)”“西山經(jīng)”（為什么作者對邊緣地帶的南山、北山、西山情有獨鐘，這與秦嶺獨特的地理位置有關）包含了《山海經(jīng)》中祭祀、藥物、山川、民族、物產(chǎn)等一系列內容，最重要的是吸收了奇人異事、鬼神祭祀、怪獸異植。賈平凹不避諱自己對《山海經(jīng)》的喜愛，特別是《山海經(jīng)》的巫鬼文化，對他創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。而《山海經(jīng)》作為我國古代最重要的“文化遺留物”[1]②“文化遺留物”的觀點是由英國學者愛德華·泰勒提出來的，他認為當一種風俗習慣、技藝或觀點充分地傳播開來的時候，一些不利的因素也在增長，它可能長期地影響到這些習俗或者技藝，如涓涓細流，綿延不絕，從這一代繼續(xù)傳到下一代。它們像巨流一樣，一旦為自己沖開一道河床，就成世紀地連續(xù)不斷流下去，這就是文化的穩(wěn)定性。隨著世界社會的向前發(fā)展，最重要的管段和行為可能漸漸地變成為純粹的遺留。，是對傳統(tǒng)文化的集大成，也是根基于鄉(xiāng)土中國文化的根基。他小說中對巫鬼文化的熱衷，對原始意象的探究，以及對動植物賦予的靈性，看似是志怪，實則是志人。是想通過留存下來的原始意象，達到一種歷史的真實，是對原始文化遺留物最真實的還原。無論是戰(zhàn)爭還是災難，留給歷史的永遠是最原始的記憶和根植于我們心中的儀式、信仰、習俗。因為巨大的災難，一場荒唐，秦嶺什么也沒有改變，依然山高水長，蒼蒼莽莽，沒改變的還有情感，無論在山頭或河畔，即便是在石頭縫里和牛糞堆上，愛的花朵依然在開。《山本》因有了秦嶺作為依托，在言說中把原始意象運用到極致，也通過奇人博物的神秘敘事來達到歷史的真實?！耙詫崒懱?，將人之潛意識化變成實體書寫，它的好處不但變化詭秘，更產(chǎn)生一種人之復雜的真實?！盵2]作者想要把《山本》寫成一部秦嶺的《山海經(jīng)》，就是想寫一部秦嶺的“新鄉(xiāng)土小說”，秦嶺的“地理志”，想把秦嶺的一草一木和最原始的意象保存下來，在城市文明逐漸侵蝕鄉(xiāng)土文化，鄉(xiāng)村的文化遺留物逐漸式微之后的反思與回望。

一、原始意象與渦鎮(zhèn)“巫鬼”言說

原始意象是榮格（C.G.Jung）對于集體無意識的一種言說，存在于無意識中的原始圖像，是人類遠古的深層集體無意識以及一種亙古綿延、無處不在、四處滲透的最深遠、最古老和最普遍的人類思想，正如我們古代所謂的《列仙傳》《山海經(jīng)》等神話原型中留存下來的、根植于文化最深處的無意識存在，包括對巫鬼的傳說，花草樹木、飛禽走獸賦予的“靈魂”，“原始人思維中的疾病、昏睡、異象以及夢這些經(jīng)驗，要通過非物質性的實體——靈魂得以解釋”[3]。王充在《論衡·論死》中說道：“人死，精神升天，骸骨歸土，故謂之鬼?！盵4]古已有之的對人死后靈魂不滅而成“鬼”的說法，構成了人們對鬼神的信仰。巫作為傳達人與鬼信息的中介，與鬼構成了巫鬼，比如《老生》一開始就道出：唱師這個陰陽兩界往來的人，和死人活人都打交道，這個角色就是“巫”。而《山本》中陳先生則是那個具有預言性質的巫?！拔住痹谏瞎艜r代，“是作為人與神的中介，通過語言為主的種種手段，將人間的信息，包括贊頌、欲望等等傳達給神，又把神的要求、命令傳達給人”[5]。賈平凹善用巫鬼，《白夜》里描寫的《請巫禳災》《靈界》《目連救母》等戲都與鬼有關，《極花》中順子爹詐尸的一段，以及《古堡》里驅鬼活動、《老生》里招魂等等都與巫鬼有關。而《山本》則更是把民間崇拜和巫鬼傳說運用到極致，從商州到秦嶺，從陜南文化到整個秦、楚、蜀。在小說中，直接描寫鬼的片段就12處，在此選取5處加以說明：

老魏頭說：宗秀我剛才見鬼啦，舌頭伸得老長，走到前邊白世強家的后窗下突然消失了。接著隔壁人家在高聲問：世強，生了？[6]33

過了三天，白起在收購馱子送來的鹽，正過秤著，突然倒地，抓土往口里吃，旁邊人就說這是有鬼了……[6]53

楊鐘、陳來祥丟了老魏頭的鐘馗畫而遭老魏頭罵，讓兇死鬼、病死鬼、冤死鬼、餓死鬼纏你們去。[6]161

陸菊人還給花生提醒，這世上的鬼多，半夜里回家，在門外跺跺腳，唾一口痰，鬼是隨著你，它去吃痰了就不會也進了屋。[6]325

當三貓被活剝了皮做成一面鼓時，老魏頭就遇到了三貓的鬼魂，并和鬼打了一架。[6]404

民間敘事中有很多關于巫鬼的傳說，比如靈魂附體、鬼打架、投胎轉世，殺氣重的人鬼魂是不敢靠近的。還有在秦嶺的農(nóng)村房屋門上開天窗，男女老少都知道是為了平日通風走煙，人死時，神鬼要進來，靈魂要出去等等。這是根植于世世代代的集體無意識，是被秦嶺的渦鎮(zhèn)以及鄉(xiāng)土中國的世代人民信仰的原始意象。和生命對應的是死亡，如果賈平凹對原型文化的執(zhí)著源于對生命的敬仰，那么他對死亡、鬼怪的不斷重復正是他對生命消失的另一種祭奠儀式——通過“鬼”來達到靈魂延續(xù)的目的，也是生生不息的源泉。“鬼”在甲骨文中是會意字，后來逐漸演化為人死后的魂魄，古人認為人死后仍然存在的魂魄便是鬼。在《禮記·祭法》中有云：“眾生必死，死必歸土，此之謂鬼?！盵7]而墳塋是鬼魂的載體，又與土地緊密聯(lián)系在一起，即構成了巫鬼——棺材——墳墓——土地的四元格局，所謂巫鬼言說最終指向的都是最后的歸宿：土地。小說結尾，秦嶺最終回歸到鄉(xiāng)土中國，所留下的恰恰是這種世世代代形成的原始意象和集體無意識，是鄉(xiāng)土中國中最重要的“文化遺留物”。

他在《山本》中不遺余力的述說鬼神，則是在言說鄉(xiāng)土中國中最重要的載體“土地”，小說的開頭就以一片三分胭脂地始，而結尾也以這片胭脂地而終結，秦嶺山區(qū)一個名為渦鎮(zhèn)的地方因主人公陸菊人帶來的這片胭脂地而發(fā)生了改變，故事發(fā)展的線索以及主人公（井宗秀、陸菊人）的命運都因這塊充滿神秘意蘊的土地而牽動。這塊土地從一開始就被賦予了靈性，一個趕龍脈的人預言“啊這個地方好，能出個官人的”[6]2，恰巧讓這塊地主人的女兒陸菊人聽到了，于是作為嫁妝帶走的胭脂地就成為渦鎮(zhèn)一切興衰的起源。小說看似描寫了戰(zhàn)爭、殺戮、家國情仇，其實在這些表象背后是那塊胭脂地在翻云覆雨，這塊土地帶來的興衰成敗則是因井掌柜的墳塋而起。井掌柜死后埋葬在這塊地里，而被預言能出官人的胭脂地因與井掌柜的墳塋聯(lián)系在一起而影響了井家兄弟。這樣在小說開篇就已經(jīng)暗示了整個小說的指向：巫鬼（陳先生）、棺材（陸菊人和壽材鋪楊家）、墳塋（影響井宗秀和井宗丞的神秘意象）、土地（渦鎮(zhèn)百姓），構成了整部小說的中心。“土地”成為小說的核心，是鄉(xiāng)土中國不可或缺的物質，也是傳承原始意象和文化遺留物最重要的載體，小說中對巫鬼的言說指向的是鄉(xiāng)土文化，而巫鬼言說不僅表現(xiàn)在直接對鬼的執(zhí)戀上，還表現(xiàn)在間接的對人與動植物的通靈上。

二、萬物有靈與“圖騰”崇拜

“巫鬼”形象不僅僅表現(xiàn)于對鬼神的直接敘事，而且在于把動植物賦予的靈性。西方哲學家泰勒認為：“原始人類相信萬物與人都有靈魂，萬物有靈觀既構成了蒙昧人的哲學基礎，同樣也構成了文明民族的哲學基礎?！盵8]20《山海經(jīng)·五藏山經(jīng)》里記錄了許多怪神和怪物，大都奇形怪狀、性情兇狠，“只要他們一出現(xiàn)，就征兆著種種禍殃要降臨人間”[9]，而對花草樹木和其他動物等的圖騰恰好與怪獸相對，動物、樹木象征生命，是對生命的敬畏；怪獸則象征災禍，是兇惡、毀滅的代表。在賈氏小說中經(jīng)常能看到“樹”作為一種圖騰意象的存在，比如在《極花》中就“樹”曾有描述：“文革又被燒毀了四座，別的梁上什么都沒有了，只有西邊一個豎梁上還遺留著殘垣斷壁，殘垣斷壁中有一棵槐樹，槐樹空著心，似乎是枯了，卻樹梢上每年還長些綠葉，就有人去拜樹?！盵10]

這里的槐樹起死回生，有了生命有了靈魂，因此被人們頂禮膜拜，而《山本》中人們認為最神圣、最靈驗的皂角樹卻因突然一場大火而“自殺”，正是預示著災難、死亡。

馬六子說：拐角場子上，那些棚舍起了火，把老皂角樹燒了。井宗秀說：胡說，樹那么高，是熏黑了燒不了的。馬六子說：就是燒了，整個樹都成了黑樁。是樹自殺了。[6]477

人們在此把樹看作是神靈的象征，是具有先驗性的原始意象，渦鎮(zhèn)的人們敬仰皂角樹，是帶有了古老的儀式感，比如從小說一開始在陸菊人出嫁的時候就出現(xiàn)了皂角樹：

那天是大霧，人和驢出了紙坊溝口，回頭就不見了路，而渦鎮(zhèn)，河灘里的白鷺全然起飛，竟都棲落在那棵皂角樹上。[6]3

等到陸菊人到了渦鎮(zhèn)，首先介紹的也是這棵皂角樹：

那棵老皂角樹就長在中街十字路口，它最高大。站在白河黑河岸往鎮(zhèn)子方向一看，首先就看見了。它一身上下都長了硬刺，沒人能爬上去，上邊的皂莢也沒有人敢摘，到冬季了還密密麻麻掛著，凡是德行好的人經(jīng)過，才能自動掉下一個兩個。[6]3

渦鎮(zhèn)的人無論做什么事情都要在皂角樹下祈福，而老皂角樹也似乎通靈，如果有德行的好人走過，皂角樹會突然掉下來皂莢，這棵樹就不是普通的樹，而是渦鎮(zhèn)的守護神。皂角樹最后的“自殺”其實是對整個渦鎮(zhèn)即將陷入災難的暗示，這種暗示通過井宗秀的夢境傳達出來：老皂角樹被燒死后，井宗秀心里一直不美，連續(xù)多日的晚上都做夢，醒來想著夢里的人都是這些年里死去的人，就不再睡。皂角樹作為渦鎮(zhèn)最原始的“生命”象征，在渦鎮(zhèn)人的心里是與每個人的命運（也可看作是集體的命運）甚至是整個渦鎮(zhèn)的命運休戚相關的。當渦鎮(zhèn)面臨災難時，象征生命的皂角樹首先“自殺”。而皂角樹的自殺與老鼠（老鼠在原始意象中是惡的象征）的猖獗又形成了對應，當老皂角樹死亡之后，成群的老鼠鉆出來，床下、柜子里、屋梁上…這種原始意象在文中相對應出現(xiàn)，是為之后的渦鎮(zhèn)英雄井宗秀的死亡和渦鎮(zhèn)的災難提供了暗示，無論作家意在觀賞魔幻人生中蘊含的奇詭野趣，還是借這些“鄉(xiāng)野奇聞”表現(xiàn)山民神秘心態(tài)的不可測度，抑或僅僅是換一種寫法，探索一條寫小說的新路，“他畢竟以故事的難以理喻暗示給讀者一條感悟世事的難以理喻的路徑”[11]。

小說中除了對“樹”這一意象的反復出現(xiàn)，還對人物與動物之間的關系做了全新的釋義，比如小說中頻繁出現(xiàn)的那個跟隨陸菊人從始至終作為渦鎮(zhèn)旁觀者和見證者的貓，與陸菊人形象相對的金蟾，和馬有微妙關聯(lián)的井宗秀等，自上古之始，就有神話傳說中動物通靈，即泰勒所謂“萬物有靈說”，他運用動物的意象來傳達人的某種意識、成就時就帶有某種歷史的必然而非個人的偶然，以及他對文化遺留物的追尋，恰恰讓我們看到了人類靈魂最深處的文化，這種文化只有賦予他最真實的存在狀態(tài)，融入到集體無意識中，才有永恒性。這種帶有原始的現(xiàn)代性，看似是虛無的，實則是由上古至今存在的，甚至還一直持續(xù)的文化，也是賈平凹在小說中一直反思的，當戰(zhàn)爭、災難毀掉了一切之后，最終留存下來的到底是什么？是世代的集體無意識還是回歸到土地的鄉(xiāng)土中國？比如陸菊人與金蟾的關系，井宗秀與馬的微妙關聯(lián)。從始至終冷眼旁觀的貓（從一開始跟著陸菊人到渦鎮(zhèn)一直到最后看著渦鎮(zhèn)成為一堆塵土）與陳先生的關聯(lián)。金蟾在古代是一種財富和吉祥的象征，古人認為金蟾是吉祥之物，可以招財致富，神話傳說金蟾是由劉海（劉海是中國民間信奉的財神之一）收服而成仙的，小說中開頭就點出陸菊人對蟾蜍的喜愛（我怎么偏偏喜歡了蟾蜍呢，是不是我越來越要長得像個蟾蜍呀？陸菊人以為她的想法好笑，就笑了），之后作者又借周一山（小說中井宗秀的部下，也是有未卜先知的功能）之口說出陸菊人是金蟾托生的，那么自陸菊人來了渦鎮(zhèn)之后，渦鎮(zhèn)開始興旺起來，似乎就成了一種萬物有靈（渦鎮(zhèn)的男女老少得知她是金蟾托生之后都認為她是金蟾）——因金蟾緣起。陸菊人最后也認定自己是金蟾變的，“陸菊人驀地想起井宗秀說過金蟾的話，怎么偏偏這時自己碰著蟾，她站在那里愣了半天”[6]292。陸菊人只是代替了這個原始意象（金蟾）行駛職責，這里陸菊人就不是這個人本身，而是財富的化身，她可以是張菊人、王菊人；井宗秀是整個事件的參與者，他的出現(xiàn)恰恰與另一種動物——馬有微妙的聯(lián)系，麻縣長讓井宗秀說出來的三種動物，其中能屈能伸、飛黃騰達、登上高位的“龍”的形象，正是中國人所謂“龍馬”精神的一脈，在中國古代龍與馬是互通的，小說中有幾次都提到他與馬的不期而遇，他在鎮(zhèn)上學畫畫，突然在鎮(zhèn)子里看見了馬，就跑了過去，沒想那馬不知為什么就驚起來，昂頭嘶叫，用力地拽韁繩?；镉媯兌伎刂撇蛔。谛憧拷?，馬隨之雙耳倒后，安靜了下來。再次看到馬就是他在韓掌柜的屋子，之后五雷給了他一匹馬，他與馬就心心相惜了。馬有馳騁千里的象征，古有龍馬之說，《易經(jīng)》中干脆說“乾為馬”，它代表著君王、威嚴、健康、善良、遠大、原始、生生不息……而這與他在渦鎮(zhèn)的英雄形象是契合的。陳先生則是原始意象的他者存在。他作為“他者”，看似置身事外，其實默默地注視著渦鎮(zhèn)的每一個人，并能夠準備預判出人們內心世界。他說，渦鎮(zhèn)如果想安寧就不能有英雄。而井家的兩兄弟（井宗丞與井宗秀）都是英雄，那么井氏兄弟最后的死則成為一種必然，這種必然并非歷史悲劇而是原始意象的自然選擇，陳先生在這里代表的并非個人，而是集體，是秦嶺的，這恰好和那個一直冷眼旁觀的貓是一種對應。如果沒有金蟾托生的意象，沒有陳先生預言的暗含意蘊，整部小說就難以達到超脫社會的神秘，沒有了民間敘事，也就失去了民間文化的魅與美。在賈平凹眼中，自然賦予人類的神秘遠超我們的想象，“那種將生者、死者、仙人、鬼魅、歷史人物、現(xiàn)實圖景和神話幻想同時并陳，原始圖騰、儒家教義和讖緯迷信共置一處的氣息正是賈氏苦苦求之的文學魅力”[12]，越是接近自然的，遠離城市的，就越是保留了文化遺留物，具有民族的特性，具有反現(xiàn)代的現(xiàn)代性。賈平凹對巫鬼文化和留存下來的原始意象一直是保有接納和審視的態(tài)度，正如沈從文對湘西原始蒙昧的接納和認可，他在深厚的原型文化中找尋古老中國的生命足跡，同時又執(zhí)迷于原始的巫鬼文化，在民間敘事中找尋它們彼此的關聯(lián)，甚至是某種相關性，對巫鬼文化的存在附帶神秘的儀式感和互滲律的作用。讓巫鬼在小說中讀來并不感覺突兀，甚至被這種原始意象和民間敘事深深帶入。

三、互滲律與“望鄉(xiāng)”書寫

在原始意象中，某種事物與另一種事物總是有千絲萬縷的聯(lián)系，列維·布留爾稱之為“互滲律”，比如一個人看到了一條蟒蛇，結果兩個月后他的兒子死了?；蛘咭粋€人夢見鬼怪神靈，幾天之后會有奇怪的事情發(fā)生?；B律與原始意象共同構成了原始文化中最重要的集體無意識，這也是根植于世代人們心中最重要的“本體”。賈平凹在小說中對巫鬼文化的言說與他者存在的陳先生的預言和之后發(fā)生的事情不無關聯(lián)，當皂角樹自殺，井宗秀夢到許多死人之后不久便被人暗殺，當陸菊人心神不寧，覺得所有的東西都是恍惚的，都正與自己遠去，越來越遠，沒多久渦鎮(zhèn)就開始了戰(zhàn)爭，成了一片廢墟。井宗丞和井宗秀看似是兩條平行線，其實也有著微妙的聯(lián)系，分別是兩個陣營里的核心人物，但卻同受著井掌柜墳塋的影響，當井掌柜的墳塋受到影響之后，井家兄弟不久便都被阮天保殺害。在互滲律的影響下，人們相信終究有一種強大的力量在暗示、支配著生命，正如陳先生和陸菊人說的那樣：每片樹葉往下落，什么時候落，怎么個落法，落到哪兒，這在樹葉還沒長出來前上天就定了的，人這一生也一樣么。互滲律讓每一件事情的發(fā)生都帶有某種預示性，讓巫鬼文化和原始意象與渦鎮(zhèn)發(fā)生的死亡、戰(zhàn)亂、災難都有了千絲萬縷的聯(lián)系，而原始意象的出現(xiàn)又往往伴隨著某種儀式感，正如賈平凹所謂是帶有“被詛咒”的時代和地域特征?！氨辉{咒”正是賈平凹對鄉(xiāng)土中國逐漸式微，城市不斷吞沒鄉(xiāng)村而導致的，這是賈平凹在他的小說中思考并擔憂的“望鄉(xiāng)”書寫。

互滲律往往伴隨著某種儀式，儀式是民間敘事中最重要的存在形式。在原始圖騰中一個人的死亡甚至比出生更具有儀式感。比如一個人死亡之后往往要選吉日、選壽材、選墓地，還要請人超度，是否可以安放在家里等等。鬼神是人死后靈魂的延續(xù)，自然與死亡有著直接關聯(lián)，而死亡則又是儀式感最強烈的意象。在《山本》中，儀式是整部小說的“線”，把互滲律影響下的原始意象串聯(lián)起來，串聯(lián)起小說的布局，小說在原始意象的旨意下表達了樸素的價值觀，無論是關于巫鬼的不斷重復，或是“動植物有靈”還是井宗秀、井宗丞的無端死亡，井宗秀與陸菊人之間的微妙情感，都充滿了神秘儀式感，這種儀式與互滲律的原始意象緊密關聯(lián)。比如井宗秀的爹井掌柜在尿窖中被淹死之后，他路過楊家正巧趕上陸菊人生孩子難產(chǎn)，因一句“齊門生”與“騎門生”同音而意外得到一塊地，當楊掌柜確定把這塊地送給井宗秀作為井掌柜的墳塋時，院子里再次傳來哭聲，尖錐錐的，在深夜里有了一些森煞，井掌柜的死與陸菊人孩子的生之間就有互滲律，而生與死就在這種儀式的交接中完成；井宗丞因到了崇村之后不久便送命，“你是宗，崇村就是你的坎兒，山壓著宗么”[6]462，竟讓井宗丞在崇村送命，這種死亡的方式又有互滲律的關聯(lián)又帶有某種儀式感；又比如老皂角樹的死與井宗秀的死亡有某種關聯(lián)，而老皂角樹的死又帶有“自殺”的儀式感等等。當鬼魅文化與儀式結合才具有原始的圖騰，賈平凹在《山本·后記》中說，他親眼看到一個久旱的寨子去龍王廟祈雨的過程，男人祭豬頭、燒高香、用刀自殘，女人則封各種生物為神，并嘴里念叨著祈雨歌。“在某一個特定的階段，人類似乎開始考慮怎樣用巫術來掌握自然，避免災難，于是，他們舉行儀式，以影響自然界。”[8]21賈平凹在接受采訪時說道：“現(xiàn)在我們已經(jīng)習慣了正面人物或者英雄人物死得特別壯烈，驚天動地，特別有意義。《山本》里死亡特別多，死的特別簡單。但是你想想，現(xiàn)實生活中往往就是這樣，沒有誰死得轟轟烈烈，都是偶然就死了，毫無意義就死了。那么多人死亡，各種死法，自己也覺得很驚恐，但為什么把它寫出來？也是對那個時代的一個詛咒?！盵13]當賈平凹說人物的死亡是對那個時代的詛咒時，就帶有超現(xiàn)實的神秘和儀式。詛咒，原意是祈求鬼神嫁禍于所恨的人。賈平凹所謂的詛咒那個時代，其實是對那個時代的秦嶺帶有某種原始儀式感的言說。當《山本》在革命與情感的包裹下夾雜著民間的原始意象、復雜人性和現(xiàn)實關懷，在渦鎮(zhèn)這個社會中紛涌而至，構成了渾濁而多聲部的秦嶺本來，社會就成為原型的本體，杜爾克姆“不是自然，而是社會才是神話的原型。神話的所有基本主旨都是人的社會生活的投影?？恐@種投影，自然成了社會化世界的映像：“自然反映了社會的全部基本特征，反映了社會的組織和結構、區(qū)域的劃分和再劃分?！盵8]245有了人的活動，自然的神秘才有了被言說的意義，而人的活動與神性的結合必然是帶有某種儀式的，比如祈福、驅鬼、求神、預言……

四、結 語

巫鬼文化與儀式的結合即構成了帶有互滲律的原始圖騰，他們相信萬物有靈，也信仰某種神秘力量的相互關聯(lián)，這種圖騰世代相傳，深深根植于秦嶺深處的文化中，在鄉(xiāng)土中國里也具有普遍性。人們對死亡的看重，對鬼魅的執(zhí)著，對墳塋的迷信，看似是奇聞博物志，實則是對生命存在的拷問，是對鄉(xiāng)土中國現(xiàn)代性的思考，井家兄弟因土地而發(fā)家致富，也最終因這塊土地而歸于塵埃，鬼神離不開墳塋，墳塋又根植于土地，鄉(xiāng)土中國最重要的土地在小說中越來越清晰，戰(zhàn)亂、革命、愛情在渦鎮(zhèn)上演又消失，最終留下的仍然是秦嶺的塵土和塵土上原始意象和儀式。小說結尾處的殘墻斷壁上的黑煙在冒，與秦嶺農(nóng)戶家里開天窗時一股黑煙冒出恰恰形成了呼應，在這段歷史中，我們看到了渦鎮(zhèn)集體成員的原始意象，這種原始意象構成了整個《山本》小說的言說空間，秦嶺作為一座連接南北，橫貫東西的山脈，是仍然未被文明完全開化了的地域，也是陜西人心中不可褻瀆的“神圣”。秦嶺里有了那么多的飛禽奔獸、那么多的魍魎魑魅，一盡著中國人的世事，完全著中國文化的表演。秦嶺里的渦鎮(zhèn)從塵土而來最終又化為塵土回歸到了秦嶺山脈里。對原始的言說最終回歸到原始，作者借《山海經(jīng)》之內容，言巫鬼傳奇，最終都指向鄉(xiāng)土中國的去留：何為中國的現(xiàn)代化，又何為現(xiàn)代中國？賈平凹在小說中不斷揭示，“具有強大自我修復能力的故鄉(xiāng)如何一步步的衰落，思考健碩結實的土地和穩(wěn)定自治的傳統(tǒng)文化如何被壓縮，最后變成一縷縷隨身攜帶的鄉(xiāng)愁”[14]。他在小說中不斷用原始意象，巫鬼文化來書寫鄉(xiāng)土中國，最終讓渦鎮(zhèn)在一片繁榮中歸于寂靜，回歸到鄉(xiāng)土中，是他對現(xiàn)代文明代替?zhèn)鹘y(tǒng)文化的隱憂和不滿，對中國文化的現(xiàn)代性產(chǎn)生的質疑，他對《山海經(jīng)》的執(zhí)戀也是對根植于鄉(xiāng)土的傳統(tǒng)文化的值守，所以他在小說中一再強調要寫一部《山海經(jīng)》，或是一本秦嶺的草木記或秦嶺的動物記，盤亙中國大地的秦嶺也逐漸被城市化的步伐侵蝕，當現(xiàn)代化滲入到鄉(xiāng)土中國的每一個角落時，文化遺留物也不斷地淹沒，沒有了土地也就沒有墳塋，自然就沒有了鬼神和萬物有靈之說，現(xiàn)代在取代傳統(tǒng)的過程中，最終是否仍歸入塵土，現(xiàn)代是否終將歸入傳統(tǒng)，是賈平凹一直以來的思索，也是他新“鄉(xiāng)土”書寫中最核心的價值所在。當我們回望80年代的尋根文學時，可以看到在尋根文學中一直堅守的賈平凹，從來沒有停止他對鄉(xiāng)土文化的追尋。